盡管馬克思、恩格斯都不是職業(yè)的文藝?yán)碚摷液臀乃嚺u(píng)家，也沒有寫過系統(tǒng)的文藝和美學(xué)專著，但他們散見在其他著作中的有關(guān)文藝問題的論述卻非常豐富，他們所評(píng)論過的作家非常廣泛。特別值得我們重視的是，馬、恩往往在各種形式的文藝批評(píng)中闡述了一系列十分重要而又精辟的理論問題，提出了非常精彩的見解。我們從馬、恩的批評(píng)實(shí)踐不難想象，他們對(duì)許多文藝問題有過深思熟慮的研究，并把研究成果同當(dāng)時(shí)的斗爭實(shí)踐結(jié)合起來，借助文藝批評(píng)表達(dá)出來。因而學(xué)習(xí)和研究馬、恩的文藝批評(píng)對(duì)于全面深入地理解和掌握馬克思主義理論體系具有重要意義。本文試從五個(gè)方面對(duì)馬、恩的文藝批評(píng)作簡要的論述。

一、科學(xué)的理論基礎(chǔ)

馬克思主義文藝?yán)碚撜Q生之前，很多的哲學(xué)家、文藝家對(duì)文藝的基本問題和復(fù)雜的文藝現(xiàn)象進(jìn)行了長期的探索，作過種種的闡釋和論述，其中不乏寶貴、精辟的見解。但是從整體上和根本上來看，馬克思主義之前的文藝?yán)碚摱嘉茨芸茖W(xué)地闡述文學(xué)藝術(shù)中的一系列根本問題。問題何在？最根本的原因是缺乏科學(xué)的理論基礎(chǔ)。譬如，中世紀(jì)的文藝?yán)碚撘宰诮躺駥W(xué)作為理論基礎(chǔ)；啟蒙時(shí)期的文藝學(xué)說以理性作為理論基礎(chǔ)；近代哲學(xué)大師黑格爾則以“絕對(duì)觀念”作為其文藝學(xué)說的理論基礎(chǔ)。直到馬、恩創(chuàng)立辯證唯物主義和歷史唯物主義學(xué)說，才為科學(xué)地理解錯(cuò)綜復(fù)雜的文藝現(xiàn)象提供了一把鑰匙，并為觀察和認(rèn)識(shí)文藝現(xiàn)象奠定了科學(xué)的理論基礎(chǔ)。馬、恩廣泛研究了社會(huì)存在與社會(huì)意識(shí)，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑，物質(zhì)生產(chǎn)與精神文化，階級(jí)關(guān)系和階級(jí)意識(shí)形態(tài)等一系列重要理論問題，從而為解決文藝中的一系列根本問題奠定了理論基礎(chǔ)，使這些歷來復(fù)雜的文藝現(xiàn)象得到了透徹的說明，進(jìn)而使文藝?yán)碚摮蔀檎嬲目茖W(xué)。馬克思主義文藝?yán)碚摾^承和吸收了人類文藝思想史上的一切優(yōu)秀成果，同時(shí)又加以批判地改造，是最高層次的綜合概括。

恩格斯在馬克思墓前的講話中說：“馬克思發(fā)現(xiàn)了人類歷史的發(fā)展規(guī)律，即歷來為紛繁復(fù)雜的意識(shí)形態(tài)所掩蓋著的一個(gè)簡單事實(shí)，人們首先必須吃、喝、住、穿，然后才能從事政治、科學(xué)、藝術(shù)、宗教等……”在馬克思之前，人們對(duì)歷史問題和社會(huì)問題之所以不能采取科學(xué)的態(tài)度，其主要障礙正如列寧所指出的，社會(huì)學(xué)家們力圖“從人類某些思想中引申社會(huì)生活形式和國家形式。馬、恩則恰與此相反，從一切社會(huì)關(guān)系中劃分出生產(chǎn)關(guān)系”來，并把它們當(dāng)作決定其他一切關(guān)系的基本原始關(guān)系，從而揭示了人類思想是受物質(zhì)的社會(huì)關(guān)系制約的。馬克思在1859年的《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判序言》中說：“物質(zhì)生活的生產(chǎn)方式制約著整個(gè)社會(huì)生活、政治生活和精神生活。不是人們的意識(shí)決定人們的存在，相反，是人們的社會(huì)存在決定人們的意識(shí)……隨著經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的變更，全部龐大的上層建筑也或快或慢地發(fā)生變革。在考察這些變革時(shí)，必須時(shí)刻把下面兩者區(qū)別開來：一種是生產(chǎn)的經(jīng)濟(jì)條件方面所發(fā)生的物質(zhì)、可以用自然科學(xué)的精確性所指明的變革；一種是人們借以意識(shí)到這個(gè)沖突并力圖把它克服的那些法律的、政治的、宗教的、藝術(shù)的或哲學(xué)的，簡言之，意識(shí)形態(tài)的變革?！笔攀兰o(jì)八十年代末期，德國黨內(nèi)的機(jī)會(huì)主義者以馬克思主義自居，而又歪曲馬克思主義，不是把馬克思主義當(dāng)作研究歷史的指南，而是把它變成現(xiàn)成的公式，用來裁減各種歷史事實(shí)，在理論上造成極大混亂。針對(duì)這種情況，恩格斯在寫給約·布洛赫和符·博爾吉烏斯等的回信中，又著重論述了在歷史發(fā)展過程中經(jīng)濟(jì)、政治、思想、文化等的曲折復(fù)雜關(guān)系。恩格斯在信中指出：“根據(jù)唯物史觀，歷史過程中的決定因素歸根結(jié)底是現(xiàn)實(shí)生活的生產(chǎn)和再生產(chǎn)”“經(jīng)濟(jì)狀況是基礎(chǔ)，但是對(duì)歷史斗爭的進(jìn)程發(fā)生影響的，并且在許多情況下決定著這一斗爭形式的，還有上層建筑的各種因素?！薄罢?、法律、哲學(xué)、宗教、文學(xué)藝術(shù)等的發(fā)展是以經(jīng)濟(jì)發(fā)展為基礎(chǔ)的。但是，它們又都互相影響并對(duì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)發(fā)生作用。并不是只有經(jīng)濟(jì)狀況才是原因，才是積極的，而其余一切都不過是消極的結(jié)果?！瘪R、恩對(duì)歷史唯物主義基本原理所作的經(jīng)典表述，科學(xué)地揭示了人類歷史發(fā)展中的物質(zhì)生活與精神生活，物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)之間的本質(zhì)關(guān)系。這個(gè)原理的提出為人們把握認(rèn)識(shí)包括文藝現(xiàn)象在內(nèi)的一切社會(huì)現(xiàn)象提供了科學(xué)的理論，為解決文藝領(lǐng)域的一系列基本問題提供了可能。馬、恩始終以此作為衡量文藝作品的最高標(biāo)準(zhǔn)之一，并對(duì)眾多的作家作品展開評(píng)論，不僅提出了一系列文藝領(lǐng)域的重要基本問題，而且奠定了馬克思主義文藝?yán)碚摰幕A(chǔ)。

二、重要的批評(píng)方法

馬克思主義文藝?yán)碚摬粌H是解決文藝問題的基礎(chǔ)，而且也為解決文藝問題提供了科學(xué)的方法，即唯物辨證方法、歷史主義方法、階級(jí)分析方法、歷史與邏輯相統(tǒng)一的方法、由具體到抽象和由抽象到具體的方法等等。其中唯物辨證法是馬克思主義分析問題最基本的方法，始終貫穿馬、恩文藝批評(píng)實(shí)踐之中。運(yùn)用較多的還有歷史主義方法、階級(jí)分析方法和由具體上升到抽象等方法，并根據(jù)不同的批評(píng)對(duì)象和實(shí)際需要而有所側(cè)重。

十九世紀(jì)后期，以易卜生為代表的一批挪威作家，一反北歐文學(xué)長期以來脫離實(shí)際的傾向，非常關(guān)心社會(huì)問題，對(duì)資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)進(jìn)行了深入地揭露和批判，一時(shí)形成了強(qiáng)大的文學(xué)思潮。如何評(píng)價(jià)易卜生以及整個(gè)挪威文學(xué)呢？當(dāng)時(shí)德國社會(huì)民主黨無政府主義派別的文藝批評(píng)家保爾·恩斯特以馬克思主義者自居，號(hào)稱“易卜生問題”專家。他雖然也認(rèn)識(shí)到婦女問題是社會(huì)發(fā)展的產(chǎn)物，卻教條地套用馬克思主義關(guān)于生產(chǎn)關(guān)系決定社會(huì)意識(shí)的原理，錯(cuò)誤地認(rèn)為純粹被動(dòng)的生產(chǎn)關(guān)系的發(fā)展，會(huì)使婦女問題自動(dòng)得到解決。恩格斯為此寫下了《致保爾·恩斯特》一信，信中說：“如果不把唯物主義方法當(dāng)作研究歷史的指南，而把它當(dāng)作現(xiàn)成的公式，用它來裁剪各種歷史事實(shí)，那么它就會(huì)轉(zhuǎn)變?yōu)樽陨淼膶?duì)立物?！本o接著又指出保爾·恩斯特在研究易卜生及挪威文學(xué)時(shí)，把易卜生戲劇中所提出的社會(huì)問題的解決方法，簡單地歸為有賴于生產(chǎn)關(guān)系的發(fā)展，割裂了經(jīng)濟(jì)、政治等因素對(duì)社會(huì)發(fā)展的“交互作用”，犯了庸俗社會(huì)學(xué)的錯(cuò)誤。在這里，恩格斯對(duì)易卜生戲劇和挪威文學(xué)采取了辯證的實(shí)事求是的分析研究，從德國和挪威兩國不同的政治、經(jīng)濟(jì)、階級(jí)發(fā)展的實(shí)際情況和客觀條件出發(fā)，具體分析了易卜生戲劇和挪威文學(xué)中所描寫的“小市民階層”同德國“小市民階層”的不同特點(diǎn)，從而得出了兩國小市民具有“天壤之別”。恩格斯在充分贊揚(yáng)易卜生作品的同時(shí)，指出易卜生戲劇的不足之處在于：易卜生戲劇在不斷宣傳人的革命精神、個(gè)人對(duì)環(huán)境的精神反叛的同時(shí)，卻把改造社會(huì)的理想寄托在這些抱著與社會(huì)對(duì)立的少數(shù)人身上。從這一事例可看出，運(yùn)用唯物辯證的方法，不僅對(duì)作家作品作出了中肯的評(píng)價(jià)，也及時(shí)擊中了那些別有用心之人的癥結(jié)所在。

歷史主義方法要求我們?cè)诳疾烊魏我粋€(gè)社會(huì)現(xiàn)象時(shí)，都要把它當(dāng)作特定歷史時(shí)代的產(chǎn)物去看待。馬克思在《剩余價(jià)值理論》中指出：“要研究精神生產(chǎn)和藝術(shù)生產(chǎn)之間的聯(lián)系，首先必須把這種物質(zhì)生產(chǎn)本身不是當(dāng)作一般范疇來考察，而是從一定的歷史形式來考察。例如，與資本主義生產(chǎn)方式相適應(yīng)的精神生產(chǎn)方式就和與中世紀(jì)生產(chǎn)方式相適應(yīng)的精神生產(chǎn)不同。如果物質(zhì)生產(chǎn)本身不是從它的特殊的歷史形式來看，那就不可能理解與它相適應(yīng)的精神生產(chǎn)的特征……從而也就不可能超出庸俗的見解?！笔攀兰o(jì)四十年代，反動(dòng)的小資產(chǎn)階級(jí)評(píng)論家格律恩發(fā)表了《從人的觀點(diǎn)論歌德》，鼓吹用超現(xiàn)實(shí)、超歷史、超階級(jí)的觀點(diǎn)來評(píng)價(jià)歌德，通過對(duì)歌德的歪曲來宣揚(yáng)所謂“真正社會(huì)主義思想”。格律恩從唯心史觀出發(fā)，認(rèn)為歌德創(chuàng)作“過去和現(xiàn)在都和現(xiàn)實(shí)沒有任何共同之處”，歌德本人是超時(shí)代、超歷史、超階級(jí)的抽象“人性”的化身。恩格斯同格律恩針鋒相對(duì)，在《詩歌和散文中的德國社會(huì)主義》中，用歷史唯物主義觀點(diǎn)揭示了歌德創(chuàng)作中的現(xiàn)實(shí)二重性，即一方面作為“叛逆的愛嘲笑的鄙視世界的天才”出現(xiàn)，敵視抨擊德國的封建制度；另一方面作為“謹(jǐn)小慎微、事事知足、胸襟狹隘的庸人”出現(xiàn)，對(duì)封建制度遷就、妥協(xié)。恩格斯還指出造成這種矛盾的社會(huì)歷史條件和階級(jí)根源，“他心中經(jīng)常進(jìn)行著天才詩人和法蘭克福市議員謹(jǐn)慎的兒子、可敬的魏瑪樞密顧問之間的斗爭”，從而對(duì)歌德做出了符合歷史唯物主義的科學(xué)評(píng)價(jià)。

階級(jí)分析方法是馬、恩的獨(dú)創(chuàng)，它歷來為人們所忽視，甚至被掩蓋得十分嚴(yán)密。階級(jí)分析方法在文藝領(lǐng)域的運(yùn)用，是馬、恩文藝批評(píng)的一大特征，也是馬、恩創(chuàng)造性地解決文藝領(lǐng)域一些基本問題的重要方法之一。十九世紀(jì)四十年代，法國小說家歐仁·蘇的長篇小說《巴黎的秘密》一發(fā)表就引起轟動(dòng)，并博得青年黑格爾派施里加等的喝彩和竭力吹捧。馬克思在《神圣家族》里運(yùn)用階級(jí)分析的觀點(diǎn)指出：小說并沒有揭示造成貧窮和墮落的社會(huì)原因，相反，卻掩蓋著這種原因，抹殺階級(jí)矛盾，宣傳階級(jí)調(diào)和。它一方面向被壓迫者呼吁忍讓、克制；另一方面又向統(tǒng)治階級(jí)呼吁救濟(jì)和施舍。小說并沒有真實(shí)反映那個(gè)時(shí)代的生活本質(zhì)，作品所宣揚(yáng)的是已經(jīng)過時(shí)了的空想社會(huì)主義學(xué)說，是虛偽的資產(chǎn)階級(jí)人道主義思想。

從具體上升到抽象的分析方法在馬、恩文藝批評(píng)中運(yùn)用也相當(dāng)廣泛。馬、恩常常運(yùn)用這種方法在對(duì)具體作家作品的評(píng)價(jià)中闡述帶有一般規(guī)律性的問題。馬克思在《致斐迪南·拉薩爾》的信中說：“……可是，現(xiàn)在除宗教自由以外，實(shí)際上，國民的一致就是你的主要思想。這樣，你就得更加莎士比亞化；而我認(rèn)為，你的最大缺點(diǎn)就是席勒式的把個(gè)人變成時(shí)代精神的傳聲筒?！痹谶@里，既用“席勒式”概括拉薩爾創(chuàng)作中存在的缺點(diǎn)，又用“莎士比亞化”提出要求，同時(shí)，“莎士比亞化”和“席勒式”又是對(duì)兩種創(chuàng)作傾向的高度總結(jié)。恩格斯在分別致敏·考茨基、瑪·哈克耐斯等信中，在對(duì)他們的作品分析評(píng)價(jià)的過程中，也提煉出具有經(jīng)典意義的“傾向性”、“真實(shí)性”、“典型化”等新的理論命題。

三、最高的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)

馬、恩在批評(píng)實(shí)踐中總結(jié)出文藝批評(píng)的一系列原則和方法，特別指出文藝批評(píng)的最高標(biāo)準(zhǔn)是美學(xué)觀點(diǎn)和歷史觀點(diǎn)的統(tǒng)一。恩格斯在1847年寫的《詩歌和散文中的德國社會(huì)主義》一文中說：“我們決不是從道德的、黨派的觀點(diǎn)來責(zé)備歌德，而只是從美學(xué)觀點(diǎn)和歷史觀點(diǎn)來責(zé)備他?！笔曛?，恩格斯在《致斐迪南·拉薩爾》的信中又一次提出：“我是從美學(xué)觀點(diǎn)和歷史觀點(diǎn)，以非常高的即最高的標(biāo)準(zhǔn)來衡量您的作品的。”這一杰出見解是馬、恩在研究了大量作家作品和紛繁復(fù)雜的文藝現(xiàn)象，并同各種錯(cuò)誤傾向的斗爭中提出的。這一觀點(diǎn)的明確提出在馬、恩著作中雖僅有幾次，但這一觀點(diǎn)的基本思想?yún)s貫穿馬、恩文藝思想和批評(píng)實(shí)踐的始末。當(dāng)然，這一觀點(diǎn)也有一個(gè)形成和完善的過程，前期并不是那么明確和具體，但在早期著作中確已有了這一觀點(diǎn)的雛形。馬克思早在1842年寫的《普魯士的書報(bào)檢查令》一文里，就指出：文學(xué)批評(píng)是客觀存在的，關(guān)鍵是看什么樣的批評(píng)。批評(píng)是有標(biāo)準(zhǔn)的，這標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)當(dāng)直奔真理，批評(píng)和批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)都有基礎(chǔ)。1844年，馬克思在《神圣家族》第五章和第八章里對(duì)《巴黎的秘密》的評(píng)價(jià)已開始初步運(yùn)用這一觀點(diǎn)。馬克思指出：由于作者把思辨唯心主義當(dāng)作了創(chuàng)作的基本原則，這就決定了小說在主要方面不能不是“對(duì)現(xiàn)實(shí)的歪曲和脫離現(xiàn)實(shí)的毫無意義的抽象”，同時(shí)，還針對(duì)性地提出了現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則。

馬克思、恩格斯對(duì)拉薩爾歷史劇《濟(jì)金根》的評(píng)價(jià)是運(yùn)用美學(xué)觀點(diǎn)和歷史觀點(diǎn)相統(tǒng)一的光輝典范。從歷史觀點(diǎn)出發(fā)，他們對(duì)拉薩爾抽掉濟(jì)金根騎士暴動(dòng)具體的、社會(huì)歷史的、階級(jí)的內(nèi)容，把垂死階級(jí)的代表美化為德意志的偉人和人民的救星，提出了尖銳的批評(píng)，揭露了濟(jì)金根“在統(tǒng)一和自由的后面一直還隱藏著舊日的帝國和強(qiáng)權(quán)的夢(mèng)想”。特別強(qiáng)調(diào)指出：作者要寫出農(nóng)民革命的積極背景，才能把自下而上的通過革命統(tǒng)一德國的思想表達(dá)出來，才能揭示1848年德國資產(chǎn)階級(jí)妥協(xié)、背叛的實(shí)質(zhì)。從美學(xué)觀點(diǎn)出發(fā)，他們既批評(píng)了拉薩爾創(chuàng)作中的“席勒式”不良傾向，又提出了“莎士比亞化”的正面要求；既批判了作者的唯心主義悲劇觀，又論證了歷史唯物主義的悲劇觀；既批評(píng)了作者的錯(cuò)誤創(chuàng)作傾向，又實(shí)事求是地贊美了戲劇情節(jié)的曲折生動(dòng)和某種感人的藝術(shù)效果。

美學(xué)——?dú)v史的觀點(diǎn)是馬、恩文藝批評(píng)的最高標(biāo)準(zhǔn)，也被看作是馬克思主義文藝學(xué)研究的重要方法。這種方法在運(yùn)用過程中一定要做到相互統(tǒng)一，要求把美學(xué)的分析和社會(huì)歷史的分析結(jié)合起來，把藝術(shù)的特殊規(guī)律和社會(huì)歷史的普遍規(guī)律統(tǒng)一起來，對(duì)文藝現(xiàn)象進(jìn)行科學(xué)的分析和研究。美學(xué)方法要求研究對(duì)象作為一種復(fù)雜而完整的審美現(xiàn)象，進(jìn)行藝術(shù)美的深入分析和文藝發(fā)展規(guī)律、美的創(chuàng)造規(guī)律及鑒賞規(guī)律的研究。歷史方法是歷史唯物主義觀點(diǎn)在美學(xué)、文藝學(xué)領(lǐng)域的具體運(yùn)用，它要求把研究對(duì)象放到特定的歷史環(huán)境中考察，作具體的歷史分析，揭示出文學(xué)藝術(shù)這一復(fù)雜的審美對(duì)象作為一種社會(huì)現(xiàn)象的歷史現(xiàn)實(shí)性。

馬、恩在文藝批評(píng)中一貫強(qiáng)調(diào)美學(xué)觀點(diǎn)和歷史觀點(diǎn)的統(tǒng)一，我們對(duì)此不能教條地理解，即并不是說在對(duì)具體的作家作品評(píng)論時(shí)不可以有所側(cè)重。縱觀馬、恩一生的批評(píng)活動(dòng)，由于他們特別強(qiáng)調(diào)那些被人忽視或被人故意掩蓋的因素，而這些因素又涉及到真實(shí)性問題，因而馬、恩常常側(cè)重從歷史觀點(diǎn)來評(píng)價(jià)作家作品。馬、恩在提出美學(xué)和歷史觀點(diǎn)是文藝批評(píng)的最高標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，雖然堅(jiān)決反對(duì)單純從“黨派的觀點(diǎn)”、“政治尺度”去評(píng)價(jià)作家作品，但并不是否定文藝創(chuàng)作的政治傾向和對(duì)此所做的評(píng)價(jià)。

四、獨(dú)特的批評(píng)風(fēng)格

馬、恩散見在其他著作及書信中有關(guān)文藝問題的論述不僅以見解深刻而著稱，而且也以風(fēng)格獨(dú)具而聞名于世。僅僅從馬、恩文藝批評(píng)中所顯示的藝術(shù)才華來看，我們也毫不懷疑，如果他們畢生致力于文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)的話，肯定會(huì)在世界文學(xué)史上形成兩座難以企及的高峰。的確，馬、恩在青年時(shí)代都曾酷愛文學(xué)，都曾有過一些創(chuàng)作實(shí)踐活動(dòng)，并且有一段時(shí)間也認(rèn)真考慮從事文學(xué)活動(dòng)的志向。但是，十九世紀(jì)三十年代末德國社會(huì)思想斗爭的進(jìn)一步發(fā)展和深入，使馬克思和恩格斯很快意識(shí)到了自己真正的使命是要從事科學(xué)的和革命的實(shí)踐活動(dòng)。這表現(xiàn)出兩位馬克思主義奠基人極其偉大的科學(xué)良心，他們意識(shí)到自己一生的真正職責(zé)是推動(dòng)人類的進(jìn)步。從這里，我們才能理解馬、恩為什么沒有寫過專門性的文學(xué)論著，而往往以文藝批評(píng)的形式闡述自己的見解；從這里，我們才能真正理解和把握馬、恩文藝批評(píng)的形成和發(fā)展。

馬、恩的文藝批評(píng)在馬克思主義文藝?yán)碚擉w系中占極其重要的地位。這不僅因?yàn)轳R、恩在批評(píng)中提出和闡述了一系列重要觀點(diǎn)，而且許多觀點(diǎn)是在同各種錯(cuò)誤傾向的斗爭中形成的，迫于實(shí)際需要而提出的。在這一點(diǎn)上，我國現(xiàn)代文學(xué)的奠基人魯迅先生與兩位革命導(dǎo)師極其相似，既然我們不難理解魯迅先生為什么會(huì)寫那么多雜文，而不去刻意創(chuàng)作長篇小說，也就可以理解馬、恩大量的附帶性文藝批評(píng)產(chǎn)生的歷史原因。這也就決定了馬、恩僅能就一些極其重要的原則性問題作扼要論述，沒有更多的精力對(duì)更具體的問題做深入細(xì)致的分析研究，更不可能去完成專門性的文藝論著。這樣，就形成了馬、恩文藝批評(píng)鮮明的風(fēng)格特征：沒有完整的文藝批評(píng)專著，卻不乏系統(tǒng)的見解和觀點(diǎn)；大量附帶性的短評(píng)卻蘊(yùn)藏著巨大的內(nèi)涵，負(fù)載著極其重要的美學(xué)和歷史使命；批評(píng)實(shí)踐始終以堅(jiān)實(shí)的科學(xué)理論為基礎(chǔ)，同時(shí)也往往在批評(píng)實(shí)踐中闡述文藝?yán)碚摰幕締栴}。

馬克思在《哥達(dá)綱領(lǐng)批判》中有這樣一句話：“如果就是這個(gè)意思，那就要明說。”兩位革命導(dǎo)師在畢生的社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)中，當(dāng)需要表明自己的觀點(diǎn)和態(tài)度時(shí)，總是力求做到這一點(diǎn)。當(dāng)然，有時(shí)為了革命的需要和廣泛團(tuán)結(jié)同志，馬、恩在批評(píng)中也不得不從策略上考慮，但在涉及原則性問題上，他們從不妥協(xié)和遷就。十九世紀(jì)九十年代初期，保爾·恩斯特曾寫信給恩格斯，企圖借助恩格斯來駁倒巴爾。恩格斯雖然對(duì)巴爾很厭惡，也明確反對(duì)巴爾的觀點(diǎn)，但是對(duì)恩斯特的觀點(diǎn)也不能茍同。恩格斯在《致保爾·恩斯特》的信中一開始就明確表示：“很遺憾，我不能滿足您的請(qǐng)求而給您寫一封您可以用來反對(duì)巴爾先生的信?！辈⒃谛胖形裰赋隽硕魉固氐腻e(cuò)誤觀點(diǎn)和傾向。

馬、恩都是杰出的語言大師，非常重視語言的表達(dá)，力求做到語言精純、準(zhǔn)確、生動(dòng)、幽默。他們對(duì)歐洲文學(xué)特別熟悉，直接或間接評(píng)述過的作家有六百多位，全部論述可以匯成一部歐洲文學(xué)簡史。他們特別喜歡的文學(xué)大師有埃斯庫羅斯、但丁、莎士比亞、歌德、塞萬提斯、狄更斯等。馬、恩從這些文學(xué)大師的作品里汲取了豐富的營養(yǎng)，也往往借助作品中的人物、甚至作家本人來設(shè)喻，把見解同文學(xué)形象融為一體，賦予所熟悉的事物以特定的涵義，并用來傳達(dá)他們真實(shí)的體驗(yàn)。這種借用同馬、恩特有的顛倒句式手法結(jié)合起來運(yùn)用則更能達(dá)到出乎意料的諷刺效果。

在馬、恩的著作中，莎士比亞筆下的人物或引證莎士比亞作品的地方比比皆是。保爾·拉法格證實(shí)，馬克思在1848年以后想使自己的英語更趨精純時(shí)，“他把莎士比亞特殊風(fēng)格的語句都搜尋出來”。所以，不足為奇，馬克思在撰寫政治報(bào)道時(shí)，莎士比亞的語句不斷涌現(xiàn)在筆頭，從陳腐的“仁慈的乳汁”到《亨利八世》中很少為人所知的一句話：“像偶像那樣鍍了金”。在馬克思看來，有誰能像莎士比亞那樣更適合于給我們提供投向敵人的風(fēng)雅或機(jī)智的辱罵呢？馬克思不僅把莎士比亞的獨(dú)創(chuàng)性的詞語作為用以向讀者表達(dá)自己對(duì)當(dāng)代事物觀感的最理想的手段，還把莎士比亞劇中人物投射到過去的歷史中，后來成為英皇天治四世的皇家親王就曾被馬克思稱為“皇家的凱利班”。歌德筆下的靡非斯特、塞萬提斯筆下的堂吉柯德以及狄更斯筆下的不少人物都經(jīng)常出現(xiàn)在馬、恩的批評(píng)論著中，供他們對(duì)自己的世界進(jìn)行變形、裝扮和漫畫諷刺。

五、杰出的典范意義

馬、恩文藝批評(píng)以見解精辟而著稱，早已成為文藝批評(píng)史上的光輝典范。從形式上看，馬、恩文藝批評(píng)是附帶的、不系統(tǒng)的，似乎是馬、恩其它學(xué)說的“副產(chǎn)品”；但就內(nèi)容而言，馬、恩文藝批評(píng)是連貫而系統(tǒng)的，他們?cè)趯?duì)眾多作家作品的評(píng)論過程中闡述了文藝領(lǐng)域的一系列基本問題。最難能可貴的是，他們?cè)谡_深刻地闡述這些問題時(shí)絲毫沒有影響對(duì)具體作家作品的客觀分析與評(píng)價(jià)。在學(xué)習(xí)研究馬克思主義文藝?yán)碚撨^程中，我曾試圖分清那些是對(duì)作家作品的分析和評(píng)價(jià)，那些部分是闡述基本理論。而兩者總是天衣無縫般融為一體，總是相互依賴，相互滲透。在具體的批評(píng)之中有對(duì)一般性問題的深刻概括，而所有的理論問題都從批評(píng)實(shí)踐中來，又指導(dǎo)批評(píng)實(shí)踐。

馬克思早年有句名言：“形式如果不是表達(dá)其內(nèi)容的形式就沒有任何價(jià)值?！崩斫饬诉@句話的涵義，我們就不會(huì)再為馬恩沒有寫專門的文藝論著而遺憾，甚至認(rèn)為他們那種獨(dú)特的批評(píng)方式也具有典范意義。我們知道，馬恩的許多有關(guān)文藝問題的見解是在同各種錯(cuò)誤傾向的論戰(zhàn)過程中提出來的，這些觀點(diǎn)不僅僅局限于文藝領(lǐng)域，但又多與文藝相關(guān)。馬、恩在批評(píng)那些錯(cuò)誤傾向或反動(dòng)觀點(diǎn)時(shí)，當(dāng)然也就不能就文學(xué)而論文學(xué)，還要揭示其錯(cuò)誤的根源及哲學(xué)基礎(chǔ)。這樣，馬、恩的精辟見解也就通過他們那特有的批評(píng)形式表達(dá)出來，這種形式未必遜色于批評(píng)專著，甚至比其他方式還要優(yōu)越，因?yàn)轳R、恩既擅長這種形式，也非常喜歡這種形式。再說，當(dāng)時(shí)的歐洲文壇也曾流行各種空洞的形式主義和唯美主義。馬、恩對(duì)那種用華麗的辭藻來掩飾陳腐的思想感情等特別厭倦，故采用那種獨(dú)特的方式進(jìn)行文學(xué)批評(píng)。

我們很有必要在更高的層次上來理解馬、恩的文藝批評(píng)。許多資料表明，馬、恩在早年也曾試圖把文學(xué)藝術(shù)組織到他們完整的“人文學(xué)科”體系中去，一系列附帶性的文藝批評(píng)的出現(xiàn)也正是他們努力的結(jié)果。馬、恩在社會(huì)科學(xué)諸多領(lǐng)域都有重大建樹，他們是站在全部學(xué)說的頂峰上高屋建瓴地把握文學(xué)問題，在全部社會(huì)關(guān)系的基礎(chǔ)上來考察文學(xué)現(xiàn)象，所以能在最高的層次上，以最高的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)來分析評(píng)價(jià)作家作品。馬、恩把文藝看作其全部學(xué)說不可分割的有機(jī)組成部分，并沒有忽視文學(xué)藝術(shù)的特殊規(guī)律。就馬、恩全部有關(guān)文藝問題的論述來看，本身也構(gòu)成一個(gè)獨(dú)特的體系，可以看作馬、恩學(xué)說的一個(gè)重要的子系統(tǒng)。

新時(shí)期以來，西方各種文藝思潮大量涌入，有人試圖用西方現(xiàn)代派的某些學(xué)說來取代馬克思主義文藝?yán)碚?，甚至認(rèn)為馬克思主義已經(jīng)過時(shí)了。我曾對(duì)西方的存在主義、神話—原型批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義批評(píng)、精神分析學(xué)派等理論有所涉獵，這些學(xué)說在文學(xué)研究的某些方面的確取得了重大進(jìn)展和突破。但是這些理論也僅能在有限的范圍、適應(yīng)于某些個(gè)別問題?？陀^地講，這些學(xué)說與馬克思主義文藝?yán)碚摬⒉辉谝粋€(gè)層次上。囿于篇幅，本文僅略提一筆，附志于此了。

（張永新，徐州高等師范學(xué)校沛縣分校）