郭熙志

唐詩(shī)宋詞漢文章，當(dāng)今就算紀(jì)錄片。中國(guó)的新紀(jì)錄片在最近的幾年似乎已經(jīng)成為一種時(shí)尚，據(jù)說(shuō)，和上世紀(jì)八十年代談戀愛(ài)必談弗洛伊德、尼采一樣，現(xiàn)在文藝青年談戀愛(ài)必談紀(jì)錄片。

另外它也成為一門(mén)顯學(xué)，九十年代末開(kāi)始，有關(guān)中國(guó)新紀(jì)錄片的文字就多起來(lái)了，但讀者往往沒(méi)法看到這些片子，所以這些文字也在造就一種傳說(shuō)。

我愿意從一種藝術(shù)思潮的角度認(rèn)同中國(guó)新紀(jì)錄片存在一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)，實(shí)際上，在電影被商業(yè)和體制共同剿殺的情況下，它是真正意義上的中國(guó)電影“新浪潮”。

上世紀(jì)八十年代末，中國(guó)新紀(jì)錄片在一個(gè)沒(méi)有紀(jì)錄片傳統(tǒng)的格局下萌發(fā)，它所面對(duì)的參照常常被描述成一位名叫伊文斯的大師，一部受批判的《中國(guó)》，一次和日本NHK的關(guān)于《絲綢之路》的合拍，還有BBC拍的中國(guó)內(nèi)容的《龍之心》，以及由中國(guó)的開(kāi)放而引起中國(guó)國(guó)家電視臺(tái)對(duì)外宣傳的需要——所謂“讓世界了解我們，讓我們走向世界”的國(guó)家意志。但這些參照充其量也只是技術(shù)意義上的，甚至是不完全的技術(shù)。

那時(shí)中央電視臺(tái)制作的《中國(guó)人》、《天安門(mén)》或許和《中國(guó)》、《龍之心》還有些關(guān)系，但像《流浪北京》、《沙與?！返燃o(jì)錄作品就難以找到直接參照的資源。

中國(guó)新紀(jì)錄片最直接的資源不是來(lái)自紀(jì)錄片本身，而是八十年代的藝術(shù)思潮。顯然，上個(gè)世紀(jì)八十年代末，紀(jì)錄片地位卑微，那些最早涉足這個(gè)領(lǐng)域的人還沒(méi)有從文學(xué)藝術(shù)的大師夢(mèng)里醒來(lái)，在與紀(jì)錄片真正相遇之前，他們是想成為于堅(jiān)而未遂的吳文光，跟著黃健中后面瞎轉(zhuǎn)的蔣樾，包扎長(zhǎng)城搞行為藝術(shù)的溫普林……當(dāng)他們架起機(jī)器，還會(huì)有遠(yuǎn)房親戚跑過(guò)來(lái)鼓勵(lì)他們成為電視劇和第五代導(dǎo)演的學(xué)生。那個(gè)時(shí)候，先鋒小說(shuō)、實(shí)驗(yàn)話劇、八五美術(shù)新潮開(kāi)始了和世界現(xiàn)代藝術(shù)接軌的步伐，從反抗藝術(shù)為政治服務(wù)的庸俗現(xiàn)實(shí)主義，走向所謂回歸美學(xué)本體的現(xiàn)代派。

要“干掉”的最近的敵人是庸俗現(xiàn)實(shí)主義，所以那時(shí)候不會(huì)出現(xiàn)九十年代末的《小武》和《渡口》。在重新審視現(xiàn)實(shí)主義思潮之前，一個(gè)反叛為政治服務(wù)的庸俗現(xiàn)實(shí)主義的現(xiàn)代派是主流，盡管這個(gè)現(xiàn)代派后來(lái)被證明也是偽現(xiàn)代派，但那時(shí)候新紀(jì)錄片導(dǎo)演面對(duì)的直接資源是所謂回歸藝術(shù)本身，回歸人本身的思想潮流。

吳文光說(shuō)紀(jì)錄片是泡屎，不拉出來(lái)不舒服，從他的《流浪北京》到蔣樾的《彼岸》以及溫普林、段錦川合作的《青樸》都絕不僅僅是記錄一種現(xiàn)實(shí)，而是一種表達(dá)，甚至是表演，是一種態(tài)度。時(shí)至今日，紀(jì)錄片圈子里最多的還是兩種人——搞文學(xué)的和搞美術(shù)的，也只有搞文學(xué)才會(huì)必然地關(guān)注人本身，關(guān)注個(gè)體的人！而搞美術(shù)的人，也必然鐘情于紀(jì)錄片的實(shí)驗(yàn)！這是早期紀(jì)錄片最具特點(diǎn)的部分。

正是從這個(gè)意義上，我們說(shuō)《望長(zhǎng)城》是紀(jì)實(shí)類的節(jié)目，而《沙與?！泛汀读骼吮本肥羌o(jì)錄片。“獨(dú)立制作”中的“獨(dú)立”不是流浪帶來(lái)的，也不是江湖帶來(lái)的，獨(dú)立來(lái)源于精神。

吳文光的《流浪北京》無(wú)意識(shí)中做到了關(guān)注人重于關(guān)注作品，這是一種典型的“文學(xué)即人學(xué)”的傳統(tǒng)，這是長(zhǎng)鏡頭、跟蹤、零度寫(xiě)作這樣的技術(shù)手段解決不了的，這是那個(gè)時(shí)候文學(xué)與紀(jì)錄片的互動(dòng)。而蔣樾關(guān)于實(shí)驗(yàn)話劇和溫普林關(guān)于行為藝術(shù)的拍攝，又是那個(gè)時(shí)候戲劇、美術(shù)與紀(jì)錄片的互動(dòng)。

《流浪北京》和《彼岸》拍的是一個(gè)圈子內(nèi)的藝術(shù)活動(dòng)，《流浪北京》中除實(shí)驗(yàn)話劇之外還有其他的搞美術(shù)、攝影和文學(xué)的藝術(shù)家，在這兩部紀(jì)錄片當(dāng)中引入了大段的話劇表演，它不是記錄，它是表現(xiàn)，通過(guò)表演達(dá)到象征與隱喻。

一開(kāi)始我很不屑這種小圈子互相繁殖的方式，認(rèn)為那些自戀的東西是無(wú)法面對(duì)更廣闊的未來(lái)的，藝術(shù)家之間的撫摸沒(méi)有任何意義。

然而，當(dāng)紀(jì)錄片完成了“萌芽期”，再經(jīng)過(guò)“新現(xiàn)實(shí)主義”階段的壯大——從《渡口》、《遷鎮(zhèn)》的嘗試到誕生能量驚人的《鐵西區(qū)》、《淹沒(méi)》之后，一個(gè)新的超越，正借著暗藏在早期紀(jì)錄片中的表演直指一種心理狀態(tài)。我稱之為“精神表演”類紀(jì)錄片，新近獲獎(jiǎng)的《夢(mèng)游》呼應(yīng)了《彼岸》的傳統(tǒng)，而且《夢(mèng)游》中表演的成分已成為最主要的部分。感謝那些被片中藝術(shù)家喝掉的啤酒吧，它們是可以夢(mèng)游到虛無(wú)的彼岸的翅膀，也是滑向現(xiàn)實(shí)黑洞的麻藥。

回到中國(guó)的語(yǔ)境中考察所謂的前無(wú)古人的新紀(jì)錄才有意義。感謝懷斯曼和小川紳介，在中國(guó)的紀(jì)錄片與世界相遇時(shí)遇到的導(dǎo)師，他們教會(huì)吳文光“精神”，教會(huì)段錦川“社會(huì)”。他們教會(huì)了中國(guó)紀(jì)錄片導(dǎo)演紀(jì)錄片不等于故事，而是擁有比第五代導(dǎo)演更大的空間，不要在故事片面前下跪。

從某種意義上講，陳真參與制作的《中國(guó)人》、時(shí)間和SWYC小組的《天安門(mén)》、《京城散記》表達(dá)的雖然是同一個(gè)變化中的“大中國(guó)”，但卻堅(jiān)持了一種“主流生活”，這和吳文光堅(jiān)持的“邊緣生活”形成了值得欣慰的互補(bǔ)。盡管我們還不能把《中國(guó)人》、《天安門(mén)》稱為作者意義上的紀(jì)錄片，但它們是高于《望長(zhǎng)城》的，高就高在從關(guān)注個(gè)人開(kāi)始。但必須指出的是，這關(guān)注是不夠深入的，并且很快就把大家引向一個(gè)中國(guó)在變化的宏大意義上去了，生活依然是主題的奴仆。放棄主題先行，回到可觸摸的生活細(xì)節(jié)，紀(jì)錄片才有真正的意義。

要回到中國(guó)的語(yǔ)境，就既要回到中國(guó)的藝術(shù)語(yǔ)境，又要回到中國(guó)的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境。藝術(shù)永遠(yuǎn)是對(duì)變化的敏感反應(yīng)。余華說(shuō)：西方四百年的歷史在當(dāng)今中國(guó)只要四十年。這是他的長(zhǎng)篇《兄弟》想實(shí)現(xiàn)的，他沒(méi)實(shí)現(xiàn)，但紀(jì)錄片在中國(guó)能實(shí)現(xiàn)余華的抱負(fù)。應(yīng)該感謝這個(gè)時(shí)代，人類歷史從農(nóng)業(yè)社會(huì)直接轉(zhuǎn)向工業(yè)社會(huì)的大跨越讓中國(guó)的紀(jì)錄片追求者們趕上了，趕上這趟車(chē)，就趕上了唐詩(shī)，趕上了宋詞，趕上了漢文章。

上世紀(jì)九十年代末以來(lái)，從《渡口》、《遷鎮(zhèn)》到《鐵西區(qū)》、《淹沒(méi)》，一股巨大的關(guān)注現(xiàn)實(shí)社會(huì)的紀(jì)錄片成為一種藝術(shù)思潮；與此同時(shí)，蔣樾、段錦川、康健寧、張揚(yáng)的“主流生活”，拍出了《幸福生活》、《擰起大舌頭》和《當(dāng)兵》等一系列的工農(nóng)兵主流生活。主流不再是意識(shí)形態(tài)意義上的主流，而是在獨(dú)立思想關(guān)照下的主流日常生活。

這其實(shí)是一次對(duì)所謂紀(jì)錄片萌芽期張揚(yáng)的“藝術(shù)本體”和“邊緣”的反動(dòng)。這次反動(dòng)的不是回歸庸俗社會(huì)學(xué)，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)的重新發(fā)現(xiàn)，一種對(duì)主流生活的審視——它讓熟悉的變成陌生，在主流中發(fā)現(xiàn)邊緣，所謂“看山不是山”了。這個(gè)反動(dòng)的理由是——現(xiàn)實(shí)，尤其是中國(guó)的現(xiàn)實(shí)，甚至比虛構(gòu)更神奇。

DV打破影像壟斷，DV解放生產(chǎn)力，大批DV作品出現(xiàn)了。但有意思的是，和早期體制內(nèi)電視紀(jì)錄片導(dǎo)演喜歡拍深山老林里的所謂人類學(xué)題材的選擇驚人相似，DV紀(jì)錄片的導(dǎo)演一開(kāi)始就把鏡頭對(duì)準(zhǔn)邊緣人群，邊緣被獨(dú)立制作做了標(biāo)簽化處理。但仔細(xì)看下來(lái)，這批作品呈現(xiàn)的同性戀、小姐、吸毒人群并未被“妖魔”化處理，這批作品把邊緣人群日常化了，他們看上去更像人，而并非景觀——它讓陌生的變成了熟悉，它讓邊緣恢復(fù)成我們身邊主流生活的一部分。

那些貼上底層、邊緣的標(biāo)簽作品，在一股強(qiáng)大的新現(xiàn)實(shí)主義的潮流面前成為一閃即逝的閃電，充滿才華卻難以持久。直面現(xiàn)實(shí)的作品像四季轉(zhuǎn)換，在大氣從容中表現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越?！惰F西區(qū)》是一部集大成的作品，它的第一部分《工廠》是懷斯曼加安東里奧尼，它的第二部分《艷粉街》是拍攝松弛的《生活空間》，而第三部分《鐵路》，如果我們把它和杜海濱的《鐵路沿線》放在一起比較，我們就會(huì)發(fā)出會(huì)心的微笑。但是，這三個(gè)部分加在一起，它就是一部史詩(shī)。

無(wú)論如何，紀(jì)錄片最主要的敵人是報(bào)道，它不是傳遞資訊的東西，所謂邊緣也好，現(xiàn)實(shí)也好，在一陣激蕩之后，中國(guó)新紀(jì)錄片提出了自身的要求，那就是要作者不要記者。這就是我為什么認(rèn)為，前段電視里熱播的《姐妹》和以前曾出現(xiàn)過(guò)的《留學(xué)生活》是沒(méi)有紀(jì)錄片的文本意義的。

紀(jì)錄電影作為“現(xiàn)實(shí)世界物質(zhì)還原”的載體，我們?nèi)鄙俚氖窃谶@個(gè)現(xiàn)實(shí)世界里以物質(zhì)還原的方式所獲得的視角，這個(gè)一貫的視角就是作者。這個(gè)作者是人的發(fā)現(xiàn)者，也是形式的發(fā)現(xiàn)者。

在合肥舉辦的第三屆中國(guó)紀(jì)錄片交流周讓我看到了希望。展映中有部名叫《夢(mèng)游》的紀(jì)錄片，導(dǎo)演黃文海稱自己作品為“心理現(xiàn)實(shí)主義”，盡管這個(gè)詞早已由一部叫《我的小學(xué)》的導(dǎo)演在數(shù)年前提出。但《夢(mèng)游》的導(dǎo)演表示，他要為上帝而拍攝，不為人拍攝，我理解黃文海的姿態(tài)是一種超越日常的姿態(tài)，是一種超越匍匐在土地上的卑微的姿態(tài)，實(shí)際上是力圖從精神的領(lǐng)域?qū)徱暼祟愄幘场?/p>

黃文海寫(xiě)了篇《從現(xiàn)實(shí)主義到心理現(xiàn)實(shí)主義》的文章，闡述他的導(dǎo)演思想，我對(duì)黃文海要超越現(xiàn)實(shí)主義的決心表示敬意，但我認(rèn)為《夢(mèng)游》是個(gè)特例，沒(méi)有啤酒和藝術(shù)家們手舞足蹈的表演，要完成安東尼奧尼式的對(duì)新現(xiàn)實(shí)主義的超越幾乎不可能。安東尼奧尼也知道不能僅僅依賴非虛構(gòu)的紀(jì)錄電影，紀(jì)錄電影的作者是在充分認(rèn)識(shí)到這種電影的大限之后才能找到出路的——所謂自由來(lái)源于限制。

在這次展映中還有一部作品引起我的重視，楊弋樞的《浩然是誰(shuí)》，我姑且把它稱之為“體驗(yàn)現(xiàn)實(shí)主義”。這個(gè)片子講了一群青春期的少年，成立了一個(gè)“以忍為主”的幫會(huì)，影片三分之一的篇幅是這幫少年在追一個(gè)叫浩然的同學(xué)，影片沒(méi)有介紹他們?yōu)槭裁醋?，給人感覺(jué)這幫少年是自己被內(nèi)心的某種騷動(dòng)所追。追堵占據(jù)了巨大的篇幅，最后是這幫街頭小混混的三年后，有人成為與雞肉打交道的廚子，有人摸著老婆的大肚子說(shuō)退出幫會(huì)是明智的，還有人繼續(xù)留在街頭廝混。這部片子雖是小品，但讓我感到了作者漫無(wú)目的的追堵是對(duì)我們青春體驗(yàn)的重新發(fā)現(xiàn)，我從中回味自己成長(zhǎng)的寂寞。

這次展映還有更多作者傾向的東西，一些碎片組合而成的《外邊》，向《鐵西區(qū)》致敬的《七九八》， 我建議《七九八》的作者沈曉敏還是看看懷斯曼，試圖把行為和記錄打通的李娃克的《大音》，李娃克在《夢(mèng)游》中的表演更像一個(gè)作者，一個(gè)當(dāng)下精神的表演者……我不能一一列舉。我覺(jué)得DV紀(jì)錄片正從邊緣記錄開(kāi)始了作者記錄的嘗試。

如果以上世紀(jì)八十年代末算起，中國(guó)的新紀(jì)錄片已經(jīng)走過(guò)近二十年的路程，這其中既有一致的取向——所謂關(guān)注人的狀態(tài)，也有互動(dòng)甚至反動(dòng)的盤(pán)旋：是邊緣還是主流？是報(bào)道還是作者？它們就像起伏的曲線在中國(guó)的時(shí)間和空間語(yǔ)境中向前延伸。