內(nèi)容提要 法國(guó)當(dāng)代戲劇導(dǎo)演阿里婭娜·姆努什金的導(dǎo)演藝術(shù)和創(chuàng)作實(shí)踐與亞洲戲劇具有密切聯(lián)系，是20世紀(jì)西方互文化和跨文化戲劇實(shí)踐的重要組成部分。本文討論了姆努什金對(duì)亞洲戲劇的認(rèn)識(shí)和理解，討論了她的戲劇導(dǎo)演創(chuàng)作與亞洲戲劇之間的關(guān)系。姆努什金的亞洲戲劇經(jīng)驗(yàn)和需求，更多地是對(duì)亞洲戲劇形式和演員形體藝術(shù)的感覺(jué)和想象，而不是在體系、技術(shù)和技巧上對(duì)亞洲戲劇的科學(xué)理解、占有和融合。姆努什金和太陽(yáng)劇社用想象的亞洲戲劇形式演出西方傳統(tǒng)戲劇的經(jīng)典劇作，有助于為形式匱乏的西方戲劇創(chuàng)造一種反自然主義的和反現(xiàn)實(shí)主義的形式，同時(shí)也有助于為當(dāng)代西方戲劇在其自我更新的理論和實(shí)踐中想象地占有和利用亞洲戲劇提供合理的依據(jù)。

關(guān)鍵詞 姆努什金 太陽(yáng)劇社 亞洲戲劇 古希臘悲劇 莎士比亞 互文化戲劇

阿里婭娜·姆努什金（Ariane Mnouchkine 1939— ）是20世紀(jì)60年代以來(lái)法國(guó)乃至世界戲劇舞臺(tái)上最有成就和影響的導(dǎo)演之一，由她創(chuàng)建的太陽(yáng)劇社（Théatre du Soleil）已經(jīng)成為60年代以來(lái)最活躍和影響最大的劇團(tuán)之一。在四十多年的戲劇實(shí)踐中，太陽(yáng)劇社推出了一系列產(chǎn)生國(guó)際影響的演出。這些演出，特別是莎士比亞戲劇和古希臘悲劇的演出，吸收了日本、印度、中國(guó)和巴厘的戲劇傳統(tǒng)，成為20世紀(jì)西方互文化（intercultural）和跨文化（transcultural）戲劇的重要組成部分，也使姆努什金同安托南·阿爾托、梅耶荷德、布萊希特、格洛托夫斯基、尤金尼奧·巴爾巴（Eugenio Barba）、彼得·布魯克等現(xiàn)代和當(dāng)代導(dǎo)演一樣，成為20世紀(jì)西方互文化和跨文化戲劇的重要代表人物。

姆努什金對(duì)亞洲戲劇的認(rèn)識(shí)和理解

姆努什金對(duì)亞洲戲劇的興趣始于20世紀(jì)60年代，但是從幼年時(shí)代開(kāi)始，亞洲對(duì)姆努什金來(lái)說(shuō)就是一個(gè)令人向往的神秘地方。她曾這樣回憶說(shuō)：“對(duì)我來(lái)說(shuō)，亞洲是一個(gè)想象的建構(gòu)。當(dāng)我五六歲的時(shí)候，我就說(shuō)‘我要到中國(guó)去’。我不知道中國(guó)是什么樣子的，我只需要看一張照片。那是一個(gè)我感覺(jué)是發(fā)源地的國(guó)度，一個(gè)神奇、美好和崇高世界的起源?！?sup>①但由于種種原因，姆努什金卻從未到過(guò)中國(guó)大陸。她訪問(wèn)了幾乎所有的中國(guó)周邊的國(guó)家，甚至到過(guò)中國(guó)的臺(tái)灣和香港地區(qū)。1963年，姆努什金在日本東京一家小劇院首次觀看了歌舞伎的演出。她看到一名演員用一個(gè)簡(jiǎn)單的鼓表演戰(zhàn)斗場(chǎng)景，為此而感受到一生中最大的心靈震撼：“這個(gè)演員在劇場(chǎng)兩個(gè)小時(shí)內(nèi)教會(huì)了我所有的東西。他向我表明戲劇總是可能的，他可以說(shuō)明一切事物。他證明無(wú)論劇場(chǎng)多么簡(jiǎn)陋，只要演員用心去表演，他總是可以感染觀眾的?！北M管姆努什金無(wú)從知道這位演員的名字，但他在她的心目中一直占有崇高的地位。1967年，姆努什金在巴黎觀看了印度卡拉曼達(dá)拉姆（Kerala Kalamandalam）劇團(tuán)演出的卡塔卡利（Kathakali），后來(lái)她又在印度本地看過(guò)卡塔卡利演出。1989年，姆努什金曾經(jīng)邀請(qǐng)卡拉曼達(dá)拉姆劇團(tuán)在太陽(yáng)劇社演出用卡塔卡利改編的《李爾王》。她還在新加坡看過(guò)京劇表演^②。在一次訪談中，她談到了中國(guó)著名的河北梆子演員裴艷玲應(yīng)邀在姆努什金自己創(chuàng)建的“演員傳統(tǒng)研究協(xié)會(huì)”（Association de Recherche des Traditions de l'Acteur）上所做的示范表演。裴艷玲和郭景春的表演由姆努什金的助手之一索菲婭·莫斯科索（Sophie Moscoso）加以記錄整理，并于1998年以書的形式發(fā)表^③。

古希臘悲劇《阿特柔斯家族》里的一個(gè)歌隊(duì)場(chǎng)景姆努什金對(duì)亞洲戲劇的興趣是20世紀(jì)西方戲劇與東方戲劇整體關(guān)系的一個(gè)有機(jī)組成部分。在對(duì)亞洲戲劇的態(tài)度上，給姆努什金啟發(fā)最大的是法國(guó)戲劇理論家和導(dǎo)演阿爾托。阿爾托的戲劇理論不僅對(duì)西方形形色色的現(xiàn)代先鋒和實(shí)驗(yàn)戲劇產(chǎn)生了深刻影響，而且為西方現(xiàn)代戲劇向東方戲劇借鑒開(kāi)了先河，開(kāi)創(chuàng)了西方現(xiàn)代戲劇中的“東方主義”的先例。1931年7月末或8月初，阿爾托在巴黎舉辦的殖民博覽會(huì)上親自觀看了巴厘劇團(tuán)的演出。在1935年的一封信里，阿爾托回憶說(shuō)：“我的殘酷的戲劇宣言提出的是一種可供選擇的不同的戲劇形式，它是受到中國(guó)、印度和巴厘戲劇的啟發(fā)，在這種戲劇形式里，舞臺(tái)形象、姿勢(shì)和動(dòng)作優(yōu)先于寫定的文本?！?sup>④在《論巴厘戲劇》和《東方與西方戲劇》兩篇文章以及散見(jiàn)于其它論述的一些文字里，阿爾托用極其富有詩(shī)意和想象力的筆法描述了他觀看巴厘戲劇的記憶、感覺(jué)和印象。從表面上看，阿爾托對(duì)巴厘戲劇演出的觀察和描述基本上反映了巴厘戲劇表演在視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)和形體方面的基本特征。然而，當(dāng)阿爾托從深層上理解和解釋這些特征時(shí)，他并不是從巴厘戲劇的歷史和文化的內(nèi)在聯(lián)系中去把握，而是從他自己的戲劇觀念出發(fā)，把這些特征納入他自己構(gòu)想的戲劇理想模式中，把他的戲劇觀念投射和強(qiáng)加于巴厘戲劇之上，用巴厘戲劇來(lái)說(shuō)明和支持他的戲劇理論，把巴厘戲劇作為他顛覆西方戲劇傳統(tǒng)的一個(gè)便利的工具。通過(guò)阿爾托的想象性解釋和置換，巴厘戲劇成為反映和印證阿爾托戲劇理想的一個(gè)“重影”或“替身”。

在一次訪談里，姆努什金承認(rèn)她曾經(jīng)反復(fù)閱讀過(guò)阿爾托的理論，認(rèn)為阿爾托所說(shuō)的一切正是她所需要的^⑤。她一再把阿爾托的名言“戲劇是東方的”作為自己的座右銘。像阿爾托一樣，姆努什金在亞洲戲劇里看到的是與西方現(xiàn)實(shí)主義和心理主義傳統(tǒng)相對(duì)立的東西，即戲劇形式的高度發(fā)展、演員訓(xùn)練的優(yōu)良傳統(tǒng)和高度風(fēng)格化的精湛表演藝術(shù)。她這樣說(shuō)：“對(duì)于我來(lái)說(shuō)，戲劇的起源和我的源泉是亞洲的……我最近記得阿爾托說(shuō)過(guò)：‘戲劇是東方的?！颐靼姿f(shuō)的是什么意思。戲劇所特有的東西是來(lái)自亞洲的，這就是演員創(chuàng)造的永久性的隱喻……我們西方人創(chuàng)立的僅僅是現(xiàn)實(shí)主義的形式。那就是說(shuō)，我們根本就沒(méi)有創(chuàng)造任何真正意義上的形式。與戲劇相關(guān)，只要一用到‘形式’這個(gè)詞，就已經(jīng)有一種亞洲感覺(jué)了?！?sup>⑥姆努什金高度重視演員在訓(xùn)練中造就形體形式的重要性，她把演員看作是一個(gè)投身于鉆石礦井底層的礦工，告誡演員決不可以忘記對(duì)挖掘到的東西進(jìn)行加工造型，否則得到的東西決不會(huì)成為一塊鉆石。東方演員注重的就是加工磨練，而在西方，演員常常宣稱自己在內(nèi)心深處找到了鉆石，但是他們并沒(méi)有對(duì)它進(jìn)行加工磨練^⑦。

在姆努什金看來(lái)，戲劇之所以是東方的，首先在于戲劇在西方已經(jīng)枯竭，西方只產(chǎn)生了三種戲?。汗糯鷳騽?，對(duì)此我們幾乎一無(wú)所知；意大利的藝術(shù)喜?。磁d喜劇或假面喜?。?，它事實(shí)上是來(lái)自東方的；還有現(xiàn)實(shí)主義戲劇，一種基于語(yǔ)言而不是形體的形式。姆努什金認(rèn)為，東方提供了表演形式和訓(xùn)練方法，為演員提供了交流的工具；東方戲劇描繪的不是日常生活的世界，而是“一個(gè)充滿魔力的、神圣的、與內(nèi)在宇宙有關(guān)的世界”^⑧。姆努什金強(qiáng)調(diào)指出，東方藝術(shù)的特點(diǎn)是演員要找到激情的癥狀，找到內(nèi)在的疾病，那就是它的色彩、它的矛盾；這一點(diǎn)被西方一些人忘掉了，西方演員恰恰是在掩蓋癥狀。在演出實(shí)踐中，姆努什金經(jīng)常教導(dǎo)演員“有必要做尸體解剖”^⑨。她把演員的職能比作解剖人體靈魂的外科醫(yī)生^⑩。在她看來(lái)，亞洲演員在這方面的表現(xiàn)最為出色：“亞洲演員的使命就是要找到一種能夠表現(xiàn)無(wú)法看得見(jiàn)的事物的真正符號(hào)。這就如同尸體解剖一樣，你必須深入內(nèi)心，找到靈魂疾病的癥狀，找到通過(guò)符號(hào)、通過(guò)象形文字來(lái)表達(dá)那種疾病的方法。那就是亞洲演員通過(guò)訓(xùn)練所要達(dá)到的?？墒牵M管斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德和杜蘭這樣的大師也告訴我們同樣的道理，西方演員很少達(dá)到用烈焰表達(dá)的目標(biāo)。”⁽¹¹⁾這里，“用烈焰表達(dá)”的比喻是姆努什金援引阿爾托的名言。阿爾托曾論述過(guò)巴厘演員通過(guò)形體符號(hào)和象形文字來(lái)表現(xiàn)神秘的事物。他把戲劇與瘟疫相提并論，認(rèn)為理想的演員應(yīng)該充分運(yùn)用自己的每一個(gè)手勢(shì)來(lái)表演，如同在瘟疫中一個(gè)人被釘在火刑柱上，在烈焰中絕望地通過(guò)手勢(shì)求救一樣。這里，我們不難看出，姆努什金對(duì)東方戲劇的理解，特別是她把東方演員的表演比作象形文字和發(fā)現(xiàn)靈魂疾病癥狀的尸體解剖，顯然是阿爾托影響的一個(gè)結(jié)果。

像阿爾托一樣，姆努什金重視的是演員通過(guò)形體對(duì)靈魂所作的解剖和表現(xiàn)，重視的是形體運(yùn)動(dòng)的技能和形式，在這方面，姆努什金認(rèn)為亞洲戲劇是她效仿的楷模。在一次訪談中，姆努什金提出演員應(yīng)該有健美和可塑的形體，有節(jié)奏感，有音樂(lè)知識(shí)，不僅有理性文化，更要有“形體文化”，有對(duì)東方傳統(tǒng)戲劇的知識(shí)⁽¹²⁾。姆努什金直言不諱地承認(rèn)：“亞洲戲劇一直就是我們的源泉。日本戲劇，能樂(lè)和歌舞伎，一直在豐富著我們的演出。它們?cè)试S演員發(fā)展一種極其嚴(yán)格的表演工具……我們之所以用亞洲戲劇的形式作為工作基礎(chǔ)，是因?yàn)閼騽⌒问降钠鹪淳驮趤喼?。?sup>(13)姆努什金宣稱：“我的戲劇始祖是印度、日本和中國(guó)……他們發(fā)明了演員，他們發(fā)現(xiàn)了表演的藝術(shù)?！?⁽¹⁴⁾

同姆努什金一樣，太陽(yáng)劇社的主要合作者之一、法國(guó)著名作家和女權(quán)主義理論家埃萊娜·西蘇（Hélène Cixous）對(duì)亞洲戲劇也情有獨(dú)鐘。在一次訪談中，西蘇表達(dá)了她對(duì)亞洲作為戲劇圣地的夢(mèng)幻式的憧憬：“亞洲并不是亞洲。它是戲劇—亞洲……亞洲保存著我們?nèi)鄙俚臇|西……在亞洲，傳統(tǒng)依然是活生生的和現(xiàn)時(shí)的，并沒(méi)有成為過(guò)去……很清楚，亞洲是戲劇之戲劇。它是戲劇之國(guó)度。所以亞洲不是現(xiàn)實(shí)主義的，它是廟宇，它是戲劇的洞穴。” ⁽¹⁵⁾這里，西蘇把亞洲比作戲劇的國(guó)度、廟宇和洞穴，都是在強(qiáng)調(diào)亞洲作為戲劇的起源和保存地的歷史和神圣地位。

盡管姆努什金和太陽(yáng)劇社高度重視亞洲戲劇傳統(tǒng)，但是，在演出實(shí)踐中，從未奢望掌握亞洲戲劇的科學(xué)體系和技術(shù)，從未照搬亞洲戲劇的形式和技巧。姆努什金曾高度贊揚(yáng)亞洲的演員訓(xùn)練傳統(tǒng)，認(rèn)為西方人不懂得演員訓(xùn)練，但她同時(shí)否認(rèn)太陽(yáng)劇社的演員運(yùn)用的是東方戲劇技巧，原因很簡(jiǎn)單：在東方演員從六歲就開(kāi)始訓(xùn)練，經(jīng)過(guò)悠久的傳統(tǒng)的熏陶，而太陽(yáng)劇社沒(méi)有這種能力。姆努什金所追尋的是一種亞洲戲劇所體現(xiàn)出來(lái)的道路或者方法⁽¹⁶⁾。姆努什金明確指出，她的演員關(guān)心的并不是具體的技巧，而是“想象的歌舞伎、能劇、莎士比亞或卡塔卡利”；她認(rèn)為，這些戲劇形式之所以在演出里可以相互兼容，就是因?yàn)樗鼈冎g存在共同的法則⁽¹⁷⁾。姆努什金在亞洲戲劇之間看到的共同法則，并不是指這些戲劇長(zhǎng)期形成的具體的、科學(xué)的表演技術(shù)和技巧，而是它們所表現(xiàn)出來(lái)的共同的藝術(shù)精神和方法，即對(duì)形體的、隱喻的和形象化的藝術(shù)表現(xiàn)的重視；導(dǎo)演和演員具有這樣的自覺(jué)意識(shí)，就不會(huì)拘泥于具體的技巧，刻板模仿亞洲演員的動(dòng)作和姿勢(shì)，而是充分發(fā)揮自己的自由想象，創(chuàng)造性地利用亞洲戲劇藝術(shù)。

姆努什金用亞洲戲劇形式

重新發(fā)現(xiàn)莎士比亞

在太陽(yáng)劇社迄今為止的全部演出里，最初全面體現(xiàn)亞洲戲劇影響的是姆努什金導(dǎo)演的莎士比亞戲劇，特別是莎士比亞的歷史劇。姆努什金原計(jì)劃演出莎士比亞的全部歷史劇，但是她的宏偉計(jì)劃未能實(shí)現(xiàn)，結(jié)果只上演了《理查二世》和《亨利四世》（上）兩部歷史劇。

由于兩次世界大戰(zhàn)和第二次世界大戰(zhàn)后存在主義哲學(xué)、荒誕派戲劇的影響，莎士比亞戲劇特別是歷史劇演出的主流是強(qiáng)調(diào)和突出莎劇的普遍性和當(dāng)代性⁽¹⁸⁾。在這方面最具有代表性的是揚(yáng)·柯特對(duì)莎劇中所表現(xiàn)的歷史的解讀以及在其影響下的莎劇演出，特別是布魯克的莎劇導(dǎo)演?？绿貜拇嬖谥髁x哲學(xué)和以存在主義哲學(xué)為基礎(chǔ)的荒誕派戲劇的角度解釋莎士比亞的歷史劇和悲劇。在他看來(lái)，在莎士比亞的歷史劇和悲劇里，歷史的進(jìn)程是一個(gè)充滿了暴力、謀殺、恐怖、罪惡和毫無(wú)意義的、荒誕的機(jī)械循環(huán)。他把這種機(jī)械循環(huán)與20世紀(jì)的專制和極權(quán)主義歷史聯(lián)系在一起。在一次談話里，柯特認(rèn)為，一個(gè)自覺(jué)的莎劇導(dǎo)演應(yīng)該把莎劇的歷史性和當(dāng)代性密切聯(lián)系起來(lái)，而不應(yīng)該一味盲目地拘泥于莎劇的歷史性。由此出發(fā)，柯特對(duì)姆努什金的莎劇演出提出尖銳批評(píng)：“用歌舞伎的服裝把英國(guó)國(guó)王和宮廷貴族打扮成日本武士，這種東方的偽裝在我看來(lái)顯得太矯揉造作了。重要的并不是服裝或者神權(quán)帝王的‘面孔’，而是恐怖的機(jī)械作用。它的面孔既是歷史的，也是永恒不變的。⁽¹⁹⁾”柯特全盤否定姆努什金的莎劇演出，認(rèn)為她的演出既不忠實(shí)于莎劇，也與日本國(guó)內(nèi)的莎劇演出，如黑澤明用電影形式改編的莎劇，相去甚遠(yuǎn)，是“冒牌的日本貨”和“冒牌的莎士比亞”。⁽²⁰⁾

與柯特和布魯克對(duì)莎劇的解釋不同，姆努什金力圖表現(xiàn)的是莎劇的歷史性、莎劇與現(xiàn)代社會(huì)之間的差異。她說(shuō)：“莎士比亞不是我們的同時(shí)代人，也不應(yīng)該這樣對(duì)待他。他距離我們?nèi)绱诉b遠(yuǎn)，就如同我們距離自己最深的心靈深處一樣?！?sup>(21)在對(duì)莎士比亞進(jìn)行歷史主義的處理這一點(diǎn)上，姆努什金的方法與布萊希特的“陌生化”方法是相近的。在《理查二世》的演出里，為了再現(xiàn)莎士比亞描繪的英國(guó)中世紀(jì)時(shí)代，姆努什金轉(zhuǎn)向日本的歷史和文化。她寫道：“不錯(cuò)，需要表現(xiàn)《理查二世》里的儀式和騎士世界的形象，對(duì)我來(lái)說(shuō)，這樣的形象在某些日本小說(shuō)和電影里更加富有活力……日本告別中世紀(jì)比我們要晚得多，所以日本的中世紀(jì)也許是最接近我們的中世紀(jì)了?！?sup>(22)在另一處，姆努什金表達(dá)了同樣的看法：“為何要選擇亞洲風(fēng)格的莎士比亞這樣一種演出方法呢？亞洲戲劇，特別是日本戲劇的范例是不言而喻的，原因就是它的故事里有著出色的武士、貴族、王子和國(guó)王?！?sup>(23)

盡管姆努什金本人反復(fù)強(qiáng)調(diào)日本電影對(duì)太陽(yáng)劇社吸收日本戲劇和文化所產(chǎn)生的重要影響，但是就我所知，批評(píng)界還沒(méi)有對(duì)此作過(guò)討論。姆努什金和太陽(yáng)劇社的成員對(duì)日本電影有著廣泛的了解。每次在準(zhǔn)備與日本戲劇藝術(shù)或者文化有關(guān)的演出之前，姆努什金都要組織劇團(tuán)成員觀摩日本電影。在姆努什金導(dǎo)演的莎劇里，日本電影，特別是黑澤明的電影所產(chǎn)生的影響最大。黑澤明的電影絕大多數(shù)是以日本中世紀(jì)歷史為題材和背景的，同時(shí)，他的電影在表現(xiàn)形式上深受日本戲劇，特別是能樂(lè)的影響。黑澤明最感興趣的是能樂(lè)的形體表演藝術(shù)：“我想利用能樂(lè)演員形體動(dòng)作的方式，他們行走的方式，以及能樂(lè)舞臺(tái)提供的一般設(shè)計(jì)構(gòu)成?！?⁽²⁴⁾黑澤明在影片中有意識(shí)地借鑒能樂(lè)的程式化和形體化的表演藝術(shù)。在《蛛網(wǎng)宮堡》（1957年，根據(jù)《麥克白斯》改編）中謀殺城主的那場(chǎng)戲里，扮演淺茅（麥克白斯夫人）的演員山田五十鈴借用能樂(lè)演員的臺(tái)步，合著能樂(lè)的節(jié)奏，在舞臺(tái)上雙腳輕輕擦地而行。有的評(píng)論家稱淺茅絕望地洗去手上血跡的場(chǎng)景是“純粹的能劇”⁽²⁵⁾。扮演鷲津（麥克白斯）的演員三船敏郎用雙腳有節(jié)奏地踏著地板，表現(xiàn)了鷲津在謀殺城主后的內(nèi)心恐懼和搏斗。城主被殺的城堡也是按照能樂(lè)舞臺(tái)風(fēng)格設(shè)計(jì)的。演員的服裝，如斗篷或戰(zhàn)裙，也具有能樂(lè)服裝的風(fēng)格。宴會(huì)一場(chǎng)開(kāi)始時(shí)舞者的舞蹈和詠唱具有莎士比亞《理查二世》里的一個(gè)場(chǎng)景明顯的能樂(lè)風(fēng)格。在《亂》（1985年，根據(jù)《李爾王》改編）剛開(kāi)始不久，演員仲代達(dá)矢表現(xiàn)秀虎（李爾王）夢(mèng)后從帳篷里出來(lái)時(shí)的表演，尤其是他的面部表情，與能樂(lè)演員的表演極其相似。女演員原田美枝子的化妝也與能面相近?？傊跐擅鞯碾娪皩?duì)姆努什金的影響主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：姆努什金一方面從黑澤明的電影里借鑒了日本戲劇藝術(shù)，特別是能樂(lè)的表演藝術(shù)；另一方面姆努什金從黑澤明的電影里形象地了解到日本中世紀(jì)的歷史概貌，從而為她用“陌生化”的方法處理莎士比亞的歷史劇、歷史地和藝術(shù)地表現(xiàn)英國(guó)中世紀(jì)的歷史提供了一個(gè)可以借鑒的范例。

為了歷史地和藝術(shù)地表現(xiàn)莎劇中描繪的不同的歷史時(shí)代，姆努什金首先著力尋找的是一種相應(yīng)的戲劇形式。姆努什金深信：“在莎士比亞所生活的戲劇時(shí)代，戲劇形式并不是很強(qiáng)的，強(qiáng)的是環(huán)繞劇場(chǎng)的建筑和劇作文本的詩(shī)的形式。我們?cè)趤喼迲騽±飳ふ已莩龅幕A(chǔ)，原因在于亞洲就是戲劇形式的發(fā)源地。在西方，除了希臘悲劇和藝術(shù)喜劇之外，根本沒(méi)有出色的戲劇形式?！?sup>(26)上文提到，姆努什金認(rèn)為，我們對(duì)西方古代的戲劇形式一無(wú)所知，或者這種形式根本就不存在，而藝術(shù)喜劇這種形式也是來(lái)自亞洲的。姆努什金認(rèn)識(shí)到，太陽(yáng)劇社與20世紀(jì)的西方戲?。ㄈ绮既R希特和梅耶荷德）一樣是在亞洲戲劇里尋找表現(xiàn)形式的，她的莎劇演出存在“亞洲戲劇的影響”并不是什么新奇的東西，因?yàn)閷?duì)太陽(yáng)劇社來(lái)說(shuō)，正如同對(duì)布萊希特和梅耶荷德一樣，戲劇形式的“直接途徑總是指向亞洲，因?yàn)樵趤喼?，音?lè)、舞蹈、神圣的藝術(shù)、戲劇，一切應(yīng)有盡有”⁽²⁷⁾。結(jié)合自己早期對(duì)日本戲劇藝術(shù)的親身體驗(yàn)，姆努什金甚至認(rèn)為“日本的戲劇形式是莎士比亞式的”：“當(dāng)我到日本第一次觀看了歌舞伎和能樂(lè)的演出，我當(dāng)然一點(diǎn)也不懂他們?cè)谡f(shuō)什么，但是，我總是感覺(jué)到，‘我似乎完全是在觀看一場(chǎng)莎士比亞戲劇的演出’。所以我并不覺(jué)得它是一種外在的形式。它就如同莎士比亞的服裝一樣適合于莎士比亞”。⁽²⁸⁾

姆努什金反對(duì)用現(xiàn)實(shí)主義的形式演出莎劇，認(rèn)為莎劇的詩(shī)的文本與現(xiàn)實(shí)主義的演出形式和方法是格格不入的：“伊麗莎白時(shí)代的劇場(chǎng)根本沒(méi)有形式，只有建筑。我們想擺脫現(xiàn)實(shí)主義的解釋……莎士比亞本來(lái)肯定不需要這種解釋?！?⁽²⁹⁾在一次訪談中，姆努什金說(shuō)得更清楚：“（莎士比亞的）歷史劇寫的是儀式、君權(quán)神授的合法性。西方戲劇沒(méi)有一種可以對(duì)此作出描寫的形式。西方只有一種形式：現(xiàn)實(shí)主義。我深信莎士比亞是不能用現(xiàn)實(shí)主義的方法來(lái)表演的。你真的認(rèn)為亨利四世出現(xiàn)在公開(kāi)儀式場(chǎng)合時(shí)，會(huì)像其他普通人一樣行走嗎？日本戲劇是惟一具有儀式的戲劇。東方演員用面具、符號(hào)、舞蹈、歌唱和其他一切形式表現(xiàn)他的內(nèi)心活動(dòng)……除此而外，戲劇是一種隱喻，莎士比亞是一位永恒的隱喻詩(shī)人。你無(wú)法用傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義來(lái)表演他?！?⁽³⁰⁾

姆努什金反對(duì)從心理學(xué)的角度來(lái)理解莎劇文本和塑造人物。一方面，她認(rèn)為莎士比亞的劇作“太宏大了，是無(wú)法用心理方法來(lái)表演的”；⁽³¹⁾另一方面，在她看來(lái)，并不是所有的莎劇人物都有心理動(dòng)機(jī)，細(xì)致的人物心理分析方法只能沖淡莎劇的人物形象。她認(rèn)為，莎劇演出的形象來(lái)自莎劇文本，但是莎劇文本提供的形象本身還不是舞臺(tái)形象，“它們是為表演所用的原始材料”；莎士比亞作為詩(shī)人、玄學(xué)家、歷史學(xué)家的非凡才能就在于，他把所有的形象、所有的直覺(jué)、所有的思想都轉(zhuǎn)化為演員的表演工具，而演員的工作就是要捕捉這些形象，用自己的表演把這些形象符號(hào)加以解碼，進(jìn)而把這些形象符號(hào)轉(zhuǎn)化為情感。⁽³²⁾

與許多現(xiàn)代導(dǎo)演對(duì)莎劇在文本上的自由處理不同，姆努什金堅(jiān)持在文本上要忠實(shí)于莎士比亞，為此她親自動(dòng)手把莎劇翻譯成法文，以盡量保存莎劇的詩(shī)的節(jié)奏和意象。為了表現(xiàn)莎劇里詩(shī)的隱喻和形象，避免現(xiàn)實(shí)主義的和散文化的演出方法，姆努什金認(rèn)為亞洲戲劇是必由之路：“參考這一偉大的傳統(tǒng)形式就強(qiáng)迫我們接受這樣的工作原則：動(dòng)作的精確、線條的優(yōu)美利落，以及那種在可以被稱為超現(xiàn)實(shí)主義的表演中極端真實(shí)與極端造作的結(jié)合?！?⁽³³⁾由于演員常常戴面具表演，舞臺(tái)上有大量的形體動(dòng)作，演員的臺(tái)詞表達(dá)也因此而具有詩(shī)的節(jié)奏、激揚(yáng)和夸張的聲調(diào)、風(fēng)格化的朗誦特征。在姆努什金看來(lái)，日常生活的表達(dá)方式根本不可能表現(xiàn)莎劇的詩(shī)意形象和隱喻：“莎士比亞的文本本身就是經(jīng)過(guò)假飾的：它不是客廳或咖啡館里的談話，它不是現(xiàn)實(shí)主義，而是詩(shī)?！?sup>(34)

在《理查二世》的演出里，舞臺(tái)設(shè)計(jì)完全是風(fēng)格化的，只有一些簡(jiǎn)單的道具和風(fēng)格化的景設(shè)象征性地表現(xiàn)劇中的場(chǎng)景和地點(diǎn)，如城堡和理查的監(jiān)牢等，整個(gè)舞臺(tái)就是一個(gè)名副其實(shí)的“空的空間”。演員的表演具有歌舞伎或能樂(lè)的程式化和風(fēng)格化的特色，演員跳躍著經(jīng)由類似于歌舞伎“花道”的坡道進(jìn)入空空的舞臺(tái)。姆努什金認(rèn)為用傳統(tǒng)的西方戲劇的方式，特別是“第四堵墻”的舞臺(tái)形式演出莎劇不僅是不夠的，而且是致命的。她要求演員直接面對(duì)觀眾說(shuō)臺(tái)詞，因?yàn)樗钚拧吧勘葋喌奈谋驹揪蛻?yīng)該這樣說(shuō)”。⁽³⁵⁾在整個(gè)演出中，演員的表演是在前臺(tái)面對(duì)觀眾進(jìn)行的，演員的臺(tái)詞是直接指向觀眾的，其中有的演員像京劇演員那樣用形體動(dòng)作虛擬表演騎馬作戰(zhàn)的場(chǎng)景，像歌舞伎演員那樣不時(shí)在臺(tái)上跺腳，向空中跳躍，走圓場(chǎng)，以突出劇中富有戲劇性的時(shí)刻。演出中有的演員戴面具，濃重的風(fēng)格化白色化妝與歌舞伎演員的化妝相似。演員的服裝是伊麗莎白時(shí)代的緊身上衣、寬硬的輪狀皺領(lǐng)和中世紀(jì)裙褲的混合，而演員的頭飾和斗篷使人聯(lián)想起日本風(fēng)格的服裝。音樂(lè)貫穿于整個(gè)演出中，樂(lè)師運(yùn)用了許多來(lái)自亞洲國(guó)家的不同形式的樂(lè)器，使演出的東方情調(diào)得到了進(jìn)一步加強(qiáng)。姆努什金導(dǎo)演的《亨利四世》在上述諸方面也打上了日本戲劇的烙印，但是在表演的風(fēng)格化和儀式化方面不像《理查二世》那樣突出和嚴(yán)謹(jǐn)。

姆努什金導(dǎo)演的系列莎劇中的另一部是喜劇《第十二夜》（La Nuit des rois， 1982）。在《第十二夜》的演出處理上，姆努什金從日本戲劇轉(zhuǎn)向印度戲劇。她曾經(jīng)說(shuō)：“在《第十二夜》的演出里，我們是從婆羅多舞（Bharata Natyam）里找到靈感的?！?⁽³⁶⁾演出的服裝設(shè)計(jì)和化妝仍然具有東方情調(diào)，演員的表演有時(shí)使人聯(lián)想起卡塔卡利的舞蹈動(dòng)作和姿勢(shì)。但是，同《理查二世》里存在的歌舞伎和能樂(lè)表演因素一樣，姆努什金并不著意在《第十二夜》里追求和再現(xiàn)完整地道的印度戲劇形式和風(fēng)格，而更多的是在營(yíng)造一種亞洲戲劇和文化的氛圍。《第十二夜》的演出如同姆努什金的莎士比亞歷史劇演出一樣，很少在意識(shí)形態(tài)和政治主題方面做文章，對(duì)亞洲戲劇形式的借鑒也更多地是致力于戲劇藝術(shù)和美學(xué)方面的探索和實(shí)驗(yàn)。因此，法國(guó)戲劇理論家帕特里斯·帕維斯認(rèn)為，《第十二夜》是姆努什金導(dǎo)演的四部莎劇中“最缺乏莎士比亞風(fēng)格”的一部。他寫道：“這種‘對(duì)莎士比亞的毀壞’并不是由于‘印度’風(fēng)格，而是由于莎劇結(jié)構(gòu)和文本性意義的喪失……因?yàn)榘堰@部劇作加以印度化的動(dòng)機(jī)不是主題性的，它力圖想達(dá)到的似乎是一種美學(xué)化的幻景，這種幻景對(duì)劇本沒(méi)有作出任何再解讀，而是肯定了它的‘逃避主義’傾向?！?⁽³⁷⁾

姆努什金導(dǎo)演的莎劇上演后，批評(píng)家們很快就發(fā)現(xiàn)姆努什金借用了亞洲的戲劇形式，以為姆努什金是在用日本、印度或者中國(guó)的戲劇形式把莎士比亞加以“東方化”。姆努什金這種互文化戲劇實(shí)驗(yàn)在內(nèi)容和形式方面都不可避免地引起爭(zhēng)議。一方面，由于姆努什金有意識(shí)地力圖表現(xiàn)莎劇的歷史性，由于她的實(shí)驗(yàn)更多是集中在戲劇藝術(shù)形式方面，沒(méi)有能夠?qū)ι瘎漠?dāng)代政治和意識(shí)形態(tài)的高度作出新的解釋，我們已經(jīng)看到，柯特和帕維斯對(duì)姆努什金莎劇演出的批評(píng)正是基于這一點(diǎn)。另一方面，由于姆努什金在演出里有側(cè)重地雜糅了多種亞洲戲劇形式的因素，對(duì)熟悉亞洲戲劇形式的觀眾和批評(píng)家們來(lái)說(shuō)，姆努什金的演出運(yùn)用的并不是地道的亞洲形式，而是具有明顯的“東方主義”的味道。

針對(duì)這些批評(píng)或者“誤解”，姆努什金申辯說(shuō)，她并不是在嚴(yán)格照搬某一種亞洲戲劇形式；在她看來(lái)，這樣做既是不可能的，因?yàn)樘?yáng)劇社的演員根本不具備亞洲演員的技術(shù)條件，同時(shí)也是與太陽(yáng)劇社利用亞洲戲劇的宗旨相悖的。她說(shuō)：“我們不懂得亞洲戲劇的語(yǔ)法，所以我們與這種戲劇的關(guān)系是一種絕對(duì)尊重的關(guān)系，而不是一種對(duì)它的技巧盲目屈從的關(guān)系?！?⁽³⁸⁾在另一處，姆努什金更加明確地說(shuō)：“我不是在把某種形式應(yīng)用于莎士比亞?！?⁽³⁹⁾姆努什金的真正目的是讓演員從多種亞洲戲劇傳統(tǒng)和方法中吸取靈感，激發(fā)演員的創(chuàng)造性想象，使演員在莎劇演出里擺脫現(xiàn)實(shí)主義的和心理主義的表演方法。因此，我們?cè)谀放步鸬纳瘎⊙莩隼锟吹降氖且环N想象的莎士比亞與想象的多元化的亞洲戲劇形式的結(jié)合。姆努什金自己否認(rèn)她的《理查二世》是“日本風(fēng)格的”，認(rèn)為她并不是把日本戲劇當(dāng)作一種刻板的模型和束縛人的緊身衣來(lái)對(duì)待；他們參考亞洲戲劇為的是尋找一種戲劇形式，以便能夠完美地表現(xiàn)莎士比亞歷史劇特別是《理查二世》里那些神圣的和儀式的方面。⁽⁴⁰⁾由此可以看出，姆努什金的本來(lái)意圖就不是在完整地照搬亞洲某一種戲劇形式，更不是從某種社會(huì)的或政治的觀點(diǎn)對(duì)莎劇進(jìn)行新的解釋。

與柯特和帕維斯從意識(shí)形態(tài)的角度指責(zé)姆努什金的莎劇演出不同，一些評(píng)論家肯定姆努什金在藝術(shù)形式上借鑒日本戲劇，肯定這種選擇對(duì)恢復(fù)莎劇原本的演出形式和風(fēng)格的重要意義。美國(guó)對(duì)日本戲劇特別是歌舞伎頗有造詣的戲劇史學(xué)家列納爾德·普朗科，在談到姆努什金用歌舞伎的風(fēng)格導(dǎo)演莎劇時(shí)認(rèn)為：“演出歌舞伎風(fēng)格的莎士比亞的真正原因，是因?yàn)樗橇钊思?dòng)的、富有爆炸性的、非現(xiàn)實(shí)主義的。而且，也許最使人驚奇的是，它是邁向真實(shí)性（authenticity）和重新創(chuàng)造莎士比亞時(shí)代戲劇世界的一步?！?⁽⁴¹⁾《洛杉磯時(shí)報(bào)》戲劇評(píng)論員丹·薩利翁對(duì)姆努什金的莎劇演出評(píng)論道：“相應(yīng)地，我們也回到了莎士比亞戲劇在環(huán)球劇院首次露天演出時(shí)的方式?！?sup>(42)普朗科和薩利翁都認(rèn)為，當(dāng)代的日本戲劇風(fēng)格的莎劇演出有助于恢復(fù)或重新發(fā)現(xiàn)伊麗莎白時(shí)代莎劇原本的非寫實(shí)的、風(fēng)格化的演出形式。但是，鑒于我們對(duì)莎士比亞時(shí)代的戲劇演出形式幾乎一無(wú)所知，或者誠(chéng)如姆努什金本人所說(shuō)的那樣，伊麗莎白時(shí)代的劇場(chǎng)根本沒(méi)有形式，或者不存在高度程式化和風(fēng)格化的演出形式，我認(rèn)為，運(yùn)用亞洲戲劇形式演出莎劇不可能重新發(fā)現(xiàn)莎劇原本的演出形式和風(fēng)格，而只是為了適應(yīng)20世紀(jì)下半葉西方反現(xiàn)實(shí)主義、反心理主義的先鋒派戲劇的需求，為莎劇想象和發(fā)明一種反現(xiàn)實(shí)主義、反心理主義的演出形式。因此，莎劇和亞洲戲劇實(shí)際上成為了20世紀(jì)現(xiàn)代主義戲劇想象、利用和占有的對(duì)象?？绿匕涯放步鸬纳瘎⊙莩鲆桓耪f(shuō)成是“冒牌的日本貨”和“冒牌的莎士比亞”，其判斷顯然有失公允，因?yàn)樵谏瘎〉难莩鍪飞?，特別是20世紀(jì)出現(xiàn)的各種“主義”、形式和風(fēng)格的莎士比亞，包括柯特筆下建構(gòu)的存在主義和荒誕派的莎士比亞，如果不是從本質(zhì)論的觀點(diǎn)出發(fā)來(lái)作出判斷的話，它們都是在不同的意識(shí)形態(tài)或藝術(shù)形式的需求下對(duì)莎士比亞進(jìn)行的重新發(fā)現(xiàn)。盡管姆努什金反對(duì)把莎士比亞當(dāng)作我們的同時(shí)代人來(lái)處理，強(qiáng)調(diào)歷史地處理莎劇，但是，姆努什金的歷史化和“陌生化”方法也無(wú)法為我們呼喚出那個(gè)在“環(huán)球”劇院揮戈作場(chǎng)的原本的莎士比亞。日本的中世紀(jì)歷史畢竟不同于莎劇里描寫的英國(guó)歷史，想象的日本戲劇形式也只能為我們發(fā)明一個(gè)想象的莎士比亞。這樣說(shuō)絲毫不是在指責(zé)或者貶低姆努什金的莎劇演出，而是在強(qiáng)調(diào)說(shuō)明，姆努什金處理莎劇的方法，不論它在意識(shí)形態(tài)和藝術(shù)形式上與其他方法如何不同，也只能被看作是20世紀(jì)西方現(xiàn)代戲劇用來(lái)重新發(fā)現(xiàn)莎士比亞的眾多方法之一。

姆努什金用亞洲戲劇形式

重新解讀古希臘悲劇

繼莎士比亞戲劇演出之后，姆努什金和太陽(yáng)劇社于1991年上演了悲劇《阿特柔斯家族》（Les Atrides）。這個(gè)需要四天、十個(gè)小時(shí)的演出由四部古希臘悲劇組成，包括歐里庇得斯的悲劇《伊菲革涅亞在奧利斯》和埃斯庫(kù)羅斯的《俄瑞斯提亞》三部曲（《阿伽門農(nóng)》、《奠酒人》、《報(bào)仇神》）。一般認(rèn)為，埃斯庫(kù)羅斯的三部曲作為西方戲劇乃至西方文明的經(jīng)典之作，表現(xiàn)了古希臘歷史上中興的父權(quán)制對(duì)沒(méi)落的母權(quán)制的勝利以及進(jìn)步的民主法治對(duì)落后野蠻的宗族復(fù)仇觀念的勝利。姆努什金從激進(jìn)的歷史主義和女權(quán)主義的立場(chǎng)出發(fā)，對(duì)這種傳統(tǒng)看法提出了質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。她的演出對(duì)古希臘悲劇作了重新組合和解釋，進(jìn)而把古希臘的命運(yùn)悲劇轉(zhuǎn)變?yōu)橐阅袡?quán)為中心的希臘帝國(guó)的歷史和政治悲劇。姆努什金把歐里庇得斯的悲劇置于整個(gè)演出之首，提供了埃斯庫(kù)羅斯悲劇的歷史根源和證據(jù)。邁錫尼國(guó)王阿特柔斯的兒子、希臘聯(lián)軍統(tǒng)帥阿伽門農(nóng)為了希臘帝國(guó)的利益、為了順利征服特洛伊，不惜殺害和犧牲自己的親生女兒伊菲格涅亞，把她祭獻(xiàn)給女神阿爾忒彌斯。阿伽門農(nóng)的殘暴行徑為他的妻子克呂泰墨斯特拉為女兒復(fù)仇的選擇提供了客觀依據(jù)。通過(guò)這樣的處理，姆努什金為克呂泰墨斯特拉的通常被視為野蠻的血腥復(fù)仇賦予了更多的人性動(dòng)機(jī)，從而使她的選擇更容易被人理解，使她最后的悲劇結(jié)局更容易引起觀眾的同情。與此同時(shí)，姆努什金的處理也突出了俄瑞斯忒斯替父復(fù)仇、殺害母親的行徑的非正義性。演出對(duì)劇中的男性人物作了漫畫式的處理，突出了女性人物的人性特征，如克呂泰墨斯特拉由埃斯庫(kù)羅斯筆下的復(fù)仇惡魔變成了一個(gè)受害的、充滿母愛(ài)和人性的女主人公。姆努什金的女權(quán)主義立場(chǎng)在這里得到了充分的表現(xiàn)。

姆努什金也注意到，在歌隊(duì)所起的作用和悲劇風(fēng)格上，歐里庇得斯的悲劇與埃斯庫(kù)羅斯的悲劇有很大的不同，如《伊菲革涅亞在奧利斯》里歌隊(duì)所起的作用要小得多，語(yǔ)言風(fēng)格更接近現(xiàn)代，人物的重要性得到加強(qiáng)。在埃斯庫(kù)羅斯的悲劇中，阿伽門農(nóng)祭獻(xiàn)女兒的殘暴行徑是通過(guò)歌隊(duì)加以敘述的。姆努什金認(rèn)為這樣的處理很難為觀眾所理解：“通過(guò)演出《伊菲革涅亞在奧利斯》，我們親眼目睹了阿伽門農(nóng)的犯罪行為。他出于自私的個(gè)人利益犧牲了自己的女兒。如果阿伽門農(nóng)的犯罪行為和克呂泰墨斯特拉的受難沒(méi)有得到再現(xiàn)，即使歌隊(duì)把它重復(fù)四十次，對(duì)于不熟悉這個(gè)神話的觀眾來(lái)說(shuō)，它是不會(huì)存在的?！?sup>(43)因此，把歐里庇得斯的悲劇置于埃斯庫(kù)羅斯的三部曲之前，通過(guò)舞臺(tái)的直觀體現(xiàn)，有利于完整地表現(xiàn)這個(gè)悲劇故事的全過(guò)程，使觀眾更加清楚地理解故事的內(nèi)容和意義。姆努什金說(shuō)：“當(dāng)我首次閱讀《伊菲革涅亞在奧利斯》的時(shí)候，它突然使我覺(jué)得它是最偉大的悲劇之一。我立即告訴自己，整個(gè)故事需要重新敘述，這是理解《俄瑞斯提亞》的惟一途徑。對(duì)于那些與我一樣在文化上與它疏遠(yuǎn)的觀眾來(lái)說(shuō)，有必要這樣做。否則，他們決不會(huì)理解克呂泰墨斯特拉，她會(huì)成為一個(gè)有罪的惡魔。首先至關(guān)重要的是她。我們就是這樣決定一次演出這四部劇作的?！?sup>(44)

為了對(duì)古希臘悲劇的意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵作出新的解構(gòu)，使觀眾擺脫西方對(duì)古希臘悲劇的正統(tǒng)解釋，重新審視古希臘悲劇的意義，姆努什金在演出形式上采用了布萊希特式的“陌生化”方法。姆努什金尋找的不是現(xiàn)代主義，比如運(yùn)用現(xiàn)代服裝，而是某種最接近古希臘悲劇、同時(shí)對(duì)現(xiàn)代觀眾來(lái)說(shuō)最陌生的演出方法，包括對(duì)音樂(lè)、舞蹈和歌隊(duì)的處理。⁽⁴⁵⁾為此，她有意識(shí)地拋棄了西方幾百年來(lái)演出古希臘悲劇的經(jīng)典方法，借鑒亞洲戲劇，特別是印度戲劇的演出和表演形式，如卡塔卡利。姆努什金說(shuō)：“我并不想?yún)⒖缄P(guān)于古希臘的歷史文獻(xiàn)，因?yàn)槲液ε虏恢挥X(jué)地陷入那些關(guān)于希臘花瓶、外袍、服飾的陳詞濫調(diào)中。我仍然相信在西方只有劇作法，在東方則有演員的藝術(shù)，而我缺了演員藝術(shù)是不行的，我將會(huì)毫無(wú)顧忌地利用它。”⁽⁴⁶⁾姆努什金故意不用希臘面具，演員的化妝主要是受到印度最古老的梵劇舞蹈庫(kù)提雅特姆（Kutiyattam）的啟發(fā)。其次還有卡塔卡利、歌舞伎、能面的啟發(fā)。劇組演員大多數(shù)不同程度地接受過(guò)卡塔卡利的訓(xùn)練或以不同的方式領(lǐng)會(huì)到印度或其他東方戲劇舞蹈藝術(shù)。如扮演歌隊(duì)長(zhǎng)的美國(guó)女演員凱瑟琳·尚博（Catherine Schaub）在法國(guó)專門接受過(guò)卡塔卡利的訓(xùn)練，印度裔的法國(guó)演員尼羅帕瑪·尼提亞南丹（Nirupama Nityanandan）從六歲就開(kāi)始練習(xí)古代印度舞蹈。劇中演員一般都扮演多種角色，如尼提亞南丹在劇中扮演伊菲格涅亞、卡桑德拉、厄勒克特拉和歌隊(duì)長(zhǎng)，扮演阿伽門農(nóng)的亞美尼亞演員西蒙·阿布卡利恩（Simon Abkarian）同時(shí)扮演俄瑞斯忒斯、阿喀硫斯、歌隊(duì)長(zhǎng)、信使和俄瑞斯忒斯的保姆。具有深刻反諷意味的是，巴西演員朱麗婭娜·庫(kù)恩赫（Juliana Carneiro da Cunha）同時(shí)扮演姆努什金的“受害者”克呂泰墨斯特拉和捍衛(wèi)男權(quán)的女神雅典娜。法國(guó)音樂(lè)家讓-雅克·勒麥特（Jean-Jacques Lemêtre）在演出中運(yùn)用了140多種樂(lè)器，包括許多亞洲傳統(tǒng)樂(lè)器。

與太陽(yáng)劇社的其他演出一樣，姆努什金拒絕在傳統(tǒng)的劇場(chǎng)里演出希臘悲劇?！栋⑻厝崴辜易濉返难莩鰣?chǎng)所同樣是在太陽(yáng)劇社的所在地，即巴黎郊區(qū)凡森地區(qū)（Vincennes）的卡都謝里（Cartoucherie）的一家廢棄的軍工廠。演出空間是一個(gè)開(kāi)放的長(zhǎng)方形結(jié)構(gòu)的舞臺(tái)。在演出正式開(kāi)始之前，演出者極力營(yíng)造一種與演出的劇目相關(guān)的地方和文化氛圍，包括出售具有與演出有關(guān)的紀(jì)念品和地方風(fēng)味的食物。觀眾在入場(chǎng)途中，還可以親眼目睹演員在具有東方異國(guó)情調(diào)的化妝間里化妝和著裝的過(guò)程。美國(guó)戲劇理論家和評(píng)論家馬威·卡爾森這樣描述道：在《阿特柔斯家族》演出之前，“每個(gè)演員的化妝間使人聯(lián)想起一個(gè)小型的亞洲神龕，奢侈地裝飾著地毯、鏡子和看上去像是小型的神圣物件”⁽⁴⁷⁾?！逗樗畨紊系墓氖帧分械囊粋€(gè)場(chǎng)景該劇后來(lái)在加拿大蒙特利爾的一個(gè)冰球場(chǎng)上演出。在紐約，演出組織者花了一百萬(wàn)美元把布魯克林公園斜坡（Park Slope）的軍工廠改造成類似于姆努什金在巴黎郊區(qū)的由軍工廠改造的演出場(chǎng)所。1992年夏天，太陽(yáng)劇社在英國(guó)布拉德福德市（Bradford）的演出場(chǎng)所是一個(gè)酷熱和潮濕的紡織廠。

《阿特柔斯家族》演出的舞臺(tái)是一個(gè)沒(méi)有特定景設(shè)的空間，檢場(chǎng)人提供必要的道具?？偟膩?lái)說(shuō)，像卡塔卡利演出一樣，場(chǎng)景的變化是由演員的表演來(lái)顯示的。演員跳躍著跑步入場(chǎng)。整個(gè)演出貫穿著歌隊(duì)的舞蹈，歌隊(duì)由12個(gè)演員組成，其舞蹈在手勢(shì)、形體和動(dòng)作上有庫(kù)提雅特姆以及卡塔卡利舞的影子，演員用朗誦式的風(fēng)格直接對(duì)著觀眾說(shuō)臺(tái)詞。與斯坦尼斯拉夫斯基強(qiáng)調(diào)內(nèi)心體驗(yàn)的心理現(xiàn)實(shí)主義不同，演員的表演動(dòng)作更多是與外部形體、面具的表現(xiàn)形式和音樂(lè)伴奏有機(jī)聯(lián)系在一起的。歌隊(duì)用情感激烈、節(jié)奏鮮明的舞蹈對(duì)劇情和人物作出反應(yīng)和評(píng)價(jià)，引導(dǎo)觀眾的情感反應(yīng)和理智判斷。古希臘悲劇的傳統(tǒng)演出常用一種叫做“埃基克萊瑪”（ekkyklema）的舞臺(tái)工具（一個(gè)裝有輪子、可以滾動(dòng)的圓形或半圓形的平臺(tái)），其重要作用之一就是把尸體從后臺(tái)推到前臺(tái)。在《阿特柔斯家族》演出中，姆努什金只用一個(gè)簡(jiǎn)單的床墊來(lái)代替“?；肆Μ敗薄Ｈ绨①らT農(nóng)和卡桑德拉、埃吉斯托斯和克呂泰墨斯特拉的尸體都是放在床墊上，被拖上舞臺(tái)的。應(yīng)該指出，像太陽(yáng)劇社的其他演出利用亞洲戲劇形式一樣，在《阿特柔斯家族》里，姆努什金并不是企圖照搬卡塔卡利的形體表演、服裝、面具和音樂(lè)設(shè)計(jì)，而是為自己的演出吸取創(chuàng)作靈感。姆努什金說(shuō)：“在《阿特柔斯家族》里……卡塔卡利完全是想象的靈感來(lái)源。對(duì)我們來(lái)說(shuō)，重要的不是技巧，而是對(duì)明晰、形式、細(xì)節(jié)精確的需求?！?⁽⁴⁸⁾

如同姆努什金的莎劇演出一樣，《阿特柔斯家族》在法國(guó)、英國(guó)、美國(guó)和加拿大演出之后引起了強(qiáng)烈的反響。美國(guó)《新聞周刊》評(píng)論道：“這個(gè)演季在美國(guó)將不會(huì)看到比《阿特柔斯家族》更令人振奮的戲劇了……姆努什金大膽地把東方表演風(fēng)格（主要是印度卡塔卡利戲劇的準(zhǔn)確、儀式化的姿勢(shì)和面具似的化妝）嫁接到這部西方戲劇的奠基作品之上?！?⁽⁴⁹⁾《紐約時(shí)報(bào)》這樣寫道：“姆努什金實(shí)現(xiàn)了她的世界性和儀式主義戲劇的想法，這種戲劇超越了語(yǔ)言、情節(jié)或者任何種類的現(xiàn)實(shí)主義?！?⁽⁵⁰⁾有的評(píng)論家則看到，姆努什金的這種把多種古代形體語(yǔ)言進(jìn)行現(xiàn)代綜合的演出方法，為西方戲劇重新確立以形體為中心的非寫實(shí)主義傳統(tǒng)樹立了榜樣⁽⁵¹⁾。

當(dāng)然，在一片喝彩聲中，也有一些批評(píng)家持不同的看法。如一位評(píng)論家就認(rèn)為，姆努什金在借鑒印度、中國(guó)、日本等的化妝和服裝方面幾乎無(wú)助于觀眾理解希臘悲劇的文本，事實(shí)上，它們有損彼此之間的聯(lián)系；卡塔卡利、歌舞伎等舞蹈本來(lái)對(duì)自己本土的農(nóng)夫具有神奇的魔力，但是對(duì)西方觀眾來(lái)說(shuō)，它們“如同文盲用的圣經(jīng)書邊上的使人著迷的插圖一樣”，其重要性與花樣游泳表演沒(méi)有多大差別⁽⁵²⁾。英國(guó)著名戲劇評(píng)論家班尼迪克特·納亭格爾（Benedict Nightingale）贊揚(yáng)姆努什金對(duì)希臘悲劇故事進(jìn)行“重新編織”，認(rèn)為太陽(yáng)劇社的演出是“用人的語(yǔ)匯編織而成的史詩(shī)”，但她同時(shí)認(rèn)為，歐里庇得斯很難與埃斯庫(kù)羅斯相調(diào)和，而姆努什金的《俄瑞斯提亞》三部曲在很大程度上變成了克呂泰墨斯特拉三部曲，克呂泰墨斯特拉“這個(gè)女惡魔幾乎被轉(zhuǎn)變成了女英雄”，因此，這個(gè)法國(guó)版的《俄瑞斯提亞》實(shí)際上是對(duì)希臘悲劇的“一種歪曲”。⁽⁵³⁾美國(guó)知名戲劇評(píng)論家羅伯特·布魯斯泰茵在《新共和國(guó)》雜志上撰文對(duì)在紐約的一場(chǎng)演出作出了評(píng)價(jià)。他認(rèn)為演出大部分是單調(diào)重復(fù)的，從整體上來(lái)看是令人失望的：“這些希臘悲劇一大半似乎是由一個(gè)極具天賦但實(shí)質(zhì)上一無(wú)所知的服裝設(shè)計(jì)家和舞蹈設(shè)計(jì)家導(dǎo)演的?！备匾氖?，與納亭格爾一樣，布魯斯泰茵批評(píng)《阿特柔斯家族》所犯的“概念上的錯(cuò)誤”，即把歐里庇得斯的悲劇作為開(kāi)場(chǎng)加在埃斯庫(kù)羅斯的悲劇之前，認(rèn)為埃斯庫(kù)羅斯與歐里庇得斯處于希臘歷史的不同時(shí)代，前者是一位深刻的宗教詩(shī)人，而后者卻是一個(gè)有社會(huì)心理學(xué)興趣的理性主義者。因此，姆努什金的處理不但無(wú)助于理解《俄瑞斯提亞》，而且有危險(xiǎn)把埃斯庫(kù)羅斯的《阿伽門農(nóng)》變成一個(gè)“表現(xiàn)人的弱點(diǎn)而非神的指令的線性的、單一動(dòng)機(jī)的劇作”⁽⁵⁴⁾。

我認(rèn)為，納亭格爾和布魯斯泰茵對(duì)姆努什金處理希臘悲劇的獨(dú)特方法所作的批評(píng)，未能考慮姆努什金演出希臘悲劇的本來(lái)意圖，仍然是以對(duì)希臘悲劇的傳統(tǒng)解釋為基礎(chǔ)的。這兩位評(píng)論家的批評(píng)正好從客觀上點(diǎn)出了姆努什金的良苦用心，凸顯了她的女權(quán)主義立場(chǎng)，證明了姆努什金的處理方法與她對(duì)希臘悲劇的重新解讀是一致的。此外，姆努什金借用亞洲戲劇形式對(duì)希臘悲劇的布萊希特式的“陌生化”處理，雖然可能無(wú)助于甚至有損于人們從熟悉的傳統(tǒng)批評(píng)來(lái)理解希臘悲劇，但是它與姆努什金力圖使觀眾從新的視角來(lái)重新理解和思考希臘悲劇的導(dǎo)演創(chuàng)作主旨，卻無(wú)疑是一致的。

《洪水壩上的鼓手》與亞洲的木偶劇藝術(shù)

1999年，太陽(yáng)劇社在成立35周年之際上演了西蘇的劇作《洪水壩上的鼓手》（Tambours sur la digue）。此劇后來(lái)在悉尼、蒙特利爾、東京、漢城、比利時(shí)、瑞士等地演出，觀眾多達(dá)154000人次，被稱為太陽(yáng)劇社三十多年來(lái)最重要的演出之一。與太陽(yáng)劇社的其他演出相比，本劇的演出在形式上獨(dú)出心裁，別具一格。如同劇本的副題所說(shuō)明的那樣，本劇是借用古代木偶戲的形式，由演員來(lái)表演的。在形式上它模仿日本文樂(lè)木偶劇的表演形式，劇中的木偶是由身穿戲服的演員扮演，這些面部經(jīng)過(guò)濃重白色化裝的演員—木偶的每一個(gè)動(dòng)作和姿勢(shì)都是由身穿黑衣的木偶操縱者完成的。

本劇的主要演出空間是一個(gè)升起的平臺(tái)，上面有一個(gè)巨大的帳篷。舞臺(tái)左邊有各種各樣的樂(lè)器。音樂(lè)家勒麥特在演出過(guò)程中使用了包括亞洲傳統(tǒng)樂(lè)器在內(nèi)的一百多種樂(lè)器。故事發(fā)生在亞洲某個(gè)叫做泉澤（Quan Ze）的國(guó)度，這個(gè)王國(guó)由一條河流分開(kāi)，北邊是繁華的商業(yè)區(qū)，包括工廠、作坊、商店等，南邊是文化和娛樂(lè)場(chǎng)所，包括寺廟、劇場(chǎng)、學(xué)校、圖書館等。演出開(kāi)始，首先出場(chǎng)的是一個(gè)姓段（Duan）的農(nóng)民和她的算命的父親，分別由一個(gè)木偶操縱者操縱。段像京劇演員開(kāi)場(chǎng)時(shí)那樣自報(bào)家門，隨后父親登場(chǎng)預(yù)言洪水在即，世界末日就要到來(lái)，大家都要消失在灰色的大洋里。接著，舞臺(tái)上黑暗降臨，鼓聲大作，引出正戲?；杈担↙ord Khang）和眾貴族決定破壩犧牲鄉(xiāng)村，以保住城市和王宮。段奮勇當(dāng)先，率領(lǐng)一群鼓手手提燈籠，腰中系鼓，在水壩上安營(yíng)扎寨，保護(hù)水壩，隨時(shí)用鼓聲向人們報(bào)告險(xiǎn)情。但是水壩不久破裂，洪水泛濫，村莊開(kāi)始被淹沒(méi)，農(nóng)民發(fā)起暴動(dòng)，當(dāng)權(quán)者派兵鎮(zhèn)壓，貴族之間也紛紛自相殘殺。以賣面條為生的小販李大媽（Madame Li）就像布萊希特劇中的大膽媽媽那樣，身后拖著移動(dòng)小車，在洪水和戰(zhàn)亂中苦苦掙扎。最后，洪水終于淹沒(méi)了一切，原來(lái)浮在真水池上的舞臺(tái)開(kāi)始崩塌，真實(shí)的水淹沒(méi)了舞臺(tái)，黑衣人把無(wú)數(shù)玩偶大小的木偶扔到水中，這些浮現(xiàn)姆努什金在莎士比亞《亨利四世》的一個(gè)場(chǎng)景里在水面上的小型木偶看上去酷似劇中出現(xiàn)過(guò)的木偶，象征著被洪水吞沒(méi)的居民。村里僅存的木偶大師白鞠（Bai Ju）在洪水里掙扎著救起這些木偶，他和黑衣人一起把它們一一排起來(lái)，擺在觀眾面前。姆努什金認(rèn)為這個(gè)結(jié)局體現(xiàn)的是悲劇中僅存的有價(jià)值的東西，這就是這些普通人的記憶：木偶操縱者拯救的不是死去的人們，而是繼續(xù)講述他們的故事的可能性；復(fù)活的不是人物，而是人物的記憶。⁽⁵⁵⁾劇中的木偶象征著普通人在強(qiáng)權(quán)和自然災(zāi)害面前的無(wú)力處境和命運(yùn)。西蘇說(shuō)：“木偶就是我們的內(nèi)在木偶的外化。”⁽⁵⁶⁾在談到劇本的結(jié)局時(shí)，西蘇進(jìn)一步說(shuō)：“當(dāng)［木偶的］臉看上去是那樣的永恒無(wú)限，軀體是那樣的脆弱，一折即斷，這就是我們，那備受時(shí)間風(fēng)暴的打擊、在力量和權(quán)力的歷史中顯得如此渺小的人類。當(dāng)突然認(rèn)識(shí)到這就是我們，我們就會(huì)被感動(dòng)得潸然淚下?！?⁽⁵⁷⁾

像布萊希特式的寓意劇一樣，西蘇和姆努什金在《洪水壩上的鼓手》里發(fā)明了一個(gè)東方的洪水故事，用它來(lái)講述一個(gè)具有普遍意義的寓言。西蘇在一次訪談中回憶說(shuō)，她與姆努什金一起準(zhǔn)備“釀造”的是一個(gè)可以滿足太陽(yáng)劇社所有需求的“寓言故事”：“我們尋找的是一個(gè)既有當(dāng)代性也有隱喻性特色的題材?！粋€(gè)具有突出的劇場(chǎng)性的題材。我們的目標(biāo)是達(dá)到一個(gè)全球性的視野?！?sup>(58)西蘇與姆努什金從當(dāng)時(shí)關(guān)于1998年中國(guó)發(fā)生的洪災(zāi)報(bào)道中找到她們需要的題材，力圖發(fā)掘這個(gè)現(xiàn)實(shí)題材里的“神話的、宗教的和歷史的所指”。為了熟悉亞洲文化，劇團(tuán)的其他成員在太陽(yáng)劇社的資助下，到一些亞洲國(guó)家和地區(qū)體驗(yàn)生活，學(xué)習(xí)亞洲戲劇和文化，但是西蘇為了避免自己的劇作染上現(xiàn)實(shí)主義的“痼疾”，回避到亞洲國(guó)家去，寧愿在想象中描繪亞洲：“在我看來(lái)，現(xiàn)實(shí)的原則是晦澀的、反劇場(chǎng)性的。我小心謹(jǐn)慎地避開(kāi)它?！?sup>(59)這樣，西蘇借在美國(guó)芝加哥大學(xué)授課的機(jī)會(huì)，在圖書館里借閱了許多英文翻譯的能樂(lè)劇本，從中吸取創(chuàng)作靈感。為了避免現(xiàn)實(shí)主義的“陷阱”，強(qiáng)調(diào)劇本的普遍寓意，西蘇和姆努什金故意模糊了劇本的時(shí)代和地理背景，結(jié)果劇情發(fā)生的地點(diǎn)既不是中國(guó)，也不是日本，而是亞洲的某個(gè)沒(méi)有時(shí)代和地理界定的神秘國(guó)度。

除此之外，西蘇和姆努什金還假定劇本的作者是中國(guó)古代詩(shī)人西叟（Hsi-Xhou）。在附加于劇本之后的一篇短文里，西蘇記述了她是如何在姆努什金的啟發(fā)下，開(kāi)始創(chuàng)作這個(gè)劇本的。姆努什金建議西蘇在一個(gè)名叫西叟的詩(shī)人所寫的一個(gè)古代劇本的基礎(chǔ)上創(chuàng)作她們的劇作。在姆努什金的啟發(fā)下，西蘇在1998年的一個(gè)白天研究了日本、中國(guó)、朝鮮和印度的古代文本，晚上木偶大師西叟光臨，引發(fā)了她同時(shí)作為作者和木偶的想象力⁽⁶⁰⁾。她與西叟的關(guān)系就如同木偶與木偶操縱者之間的關(guān)系，即她是在這位身兼木偶大師的詩(shī)人的操縱下創(chuàng)作這個(gè)劇本的。由于西蘇沒(méi)有對(duì)這個(gè)詩(shī)人的身份作出任何具體說(shuō)明，讀者也許會(huì)真的相信歷史上存在過(guò)這樣一位中國(guó)詩(shī)人。然而，這個(gè)假想的詩(shī)人完全是西蘇自己的發(fā)明。更有甚者，西蘇故意模糊了他的身份：“這個(gè)西叟是何許人也？也許是一個(gè)日本人、一個(gè)朝鮮人、或一個(gè)中國(guó)人。所有這些依然是有點(diǎn)模糊不清，它有助于夢(mèng)境的形成，允許我擺脫現(xiàn)實(shí)主義的束縛?！?sup>(61)也許，西叟就是西蘇本人名字的變異⁽⁶²⁾，那樣的話，西蘇實(shí)際上是在借用這個(gè)假想的、具有東方主義色彩的東方古代哲人的名字來(lái)“編造”（用西蘇自己的話來(lái)說(shuō)⁽⁶³⁾）一個(gè)東方主義的寓言故事，書寫她自己對(duì)東方的想象或夢(mèng)想。在一次訪談中，西蘇說(shuō)得更加明確：西叟身份的虛構(gòu)給了她“完全的自由”，使她可以不受任何約束，隨心所欲地在想象中編織和虛構(gòu)她夢(mèng)幻中的戲劇場(chǎng)景⁽⁶⁴⁾。

在藝術(shù)表現(xiàn)上，扮演木偶的演員身穿日本和服，發(fā)型也類似歌舞伎武士的發(fā)型，演員有濃重的白色化妝，手上戴著白色手套，以掩蓋人的手指，模仿木偶的木制手指。經(jīng)過(guò)這樣非人化和非情感表現(xiàn)的處理，演員看上去酷似木偶。木偶操縱者提著扮演木偶的演員的腰部入場(chǎng)和退場(chǎng)，在臺(tái)上控制著演員——木偶的每一個(gè)動(dòng)作和姿勢(shì)，有時(shí)把演員——木偶輕盈地舉向空中，有時(shí)這些演員——木偶被從頂篷掉下來(lái)的牽線操縱著。與文樂(lè)木偶劇由一個(gè)敘述者念臺(tái)詞的情形不同，姆努什金的演員——木偶自己說(shuō)臺(tái)詞。關(guān)于這一點(diǎn)，西蘇解釋說(shuō)：“在我們的演出里，木偶是講話的，但是他們講的是另一種語(yǔ)言：木偶語(yǔ)言?！麄兗仁悄九?，同時(shí)也是人；既是已經(jīng)變成木偶的人，也是已經(jīng)具有人的存在和語(yǔ)言的木偶?；糜X(jué)必須是完全的。很快人們就會(huì)忘記這些區(qū)別。留下來(lái)的是成功的舞臺(tái)藝術(shù)。留下來(lái)的是舞臺(tái)?！?⁽⁶⁵⁾這里，通過(guò)把人加以木偶化，把木偶加以人格化，用木偶象征人的命運(yùn)，消除了人與木偶之間的界限，使二者相互融合，姆努什金和西蘇的演出力圖創(chuàng)造一種永久普遍的藝術(shù)效果。

為了排演《洪水壩上的鼓手》，太陽(yáng)劇社除了資助演員到一些亞洲國(guó)家和地區(qū)學(xué)習(xí)考察外，還邀請(qǐng)了一個(gè)西藏歌手參加演出，一個(gè)韓國(guó)大師幫助訓(xùn)練打鼓藝術(shù)。在排演時(shí)，姆努什金讓演員觀摩了與文樂(lè)木偶劇有關(guān)的日本電影，如筱田正浩導(dǎo)演的《心中天網(wǎng)島》（或《情死天網(wǎng)島》，1969年），以及溝口健二和黑澤明的所有電影。姆努什金說(shuō)，這樣做的目的“是讓演員看到真正的演員，了解如何在舞臺(tái)上表演”。她認(rèn)為，演員必須消失在他所扮演的人物之后，而在西方，演員常常拋頭露面，出現(xiàn)在人物之前⁽⁶⁶⁾。這樣看來(lái)，在木偶劇表演藝術(shù)中，作為木偶操縱者的演員與人物之間的關(guān)系，體現(xiàn)的正是姆努什金關(guān)于演員與人物之間關(guān)系的理想建構(gòu)。這也許就是姆努什金和西蘇選擇木偶劇表演形式的一個(gè)重要原因。

《心中天網(wǎng)島》是根據(jù)近松門左衛(wèi)門的文樂(lè)劇本改編的。電影開(kāi)始之前有一段導(dǎo)演和編劇之間的簡(jiǎn)短對(duì)話。二人一致認(rèn)為，影片里的殉情場(chǎng)景不可以用歌舞伎的風(fēng)格來(lái)處理，它應(yīng)該是現(xiàn)實(shí)主義的。在整部影片里，演員的實(shí)際表演從生活化的語(yǔ)言風(fēng)格、姿勢(shì)動(dòng)作到生動(dòng)逼真的表情自始至終基本上是寫實(shí)的。這部電影對(duì)文樂(lè)和歌舞伎藝術(shù)傳統(tǒng)的借鑒，主要體現(xiàn)在黑衣（相當(dāng)于“檢場(chǎng)人”）的運(yùn)用上。一方面，像在日本古典戲劇中那樣，電影中的黑衣起著檢場(chǎng)人的作用（幫助演員更換衣服、布置和收拾舞臺(tái)道具、換景等）；另一方面，與日本古典戲劇中對(duì)黑衣的純戲劇運(yùn)用不同，這些黑衣的作用在電影中被賦予了更多的意義：他們作為檢場(chǎng)人或木偶操縱者的功能所指主要不是技術(shù)上的（像在文樂(lè)和歌舞伎里那樣），而是理念的和形而上學(xué)的。黑衣在這里是命運(yùn)的象征和擬人化的，他們的陰影自始至終伴隨著兩個(gè)主人公，像木偶操縱者一樣監(jiān)視和控制著人物最終走向毀滅的全部過(guò)程。《心中天網(wǎng)島》對(duì)黑衣的這種現(xiàn)代化處理無(wú)疑激發(fā)了姆努什金和西蘇的想象，影響了她們?cè)谘莩隼飳?duì)黑衣作為木偶操縱者的運(yùn)用。

姆努什金的演出把一個(gè)既古老又現(xiàn)代的生活故事轉(zhuǎn)化為一個(gè)借鑒木偶劇的形式和風(fēng)格的、反現(xiàn)實(shí)主義的現(xiàn)代寓言。在一次幕后采訪中，姆努什金說(shuō)道：“選擇木偶表演是一個(gè)形式工具，它能夠使演員從一開(kāi)始就逃避現(xiàn)實(shí)主義……木偶可以使我們避免世俗的動(dòng)作姿勢(shì)……它成為劇本的形式，使劇中的一切更加富有詩(shī)意和劇場(chǎng)性。有了木偶，可以把一切推向極端，無(wú)論是暴力還是激情?！?sup>(67)姆努什金的看法與西蘇對(duì)木偶藝術(shù)的理解在精神上是一致的。西蘇更多地強(qiáng)調(diào)木偶藝術(shù)的非個(gè)人的和形而上學(xué)的性質(zhì)：“木偶操縱者是內(nèi)在的，它是木偶的崇高精神。才藝出色的木偶絕對(duì)服從她的操縱者。她不懂得什么是懷疑；她不會(huì)停下來(lái)，也不會(huì)抵抗。她默認(rèn)。她任人支配。她接受命令……她沒(méi)有任何權(quán)威……木偶的臉是靜止的。在這面鏡子上反映著我們激情的無(wú)數(shù)表現(xiàn)。那張靜止的臉上有著更大的空間。就是在凝聚在那張臉上的狂喜中，他們看到了眾神的博大無(wú)限?！?sup>(68)姆努什金和西蘇對(duì)木偶藝術(shù)的見(jiàn)解，實(shí)際上是對(duì)她們所借鑒的亞洲木偶藝術(shù)的現(xiàn)代主義的、極端主觀性的看法，是對(duì)亞洲木偶藝術(shù)的現(xiàn)代主義置換，在精神上是與戈登·克雷提倡的“超級(jí)木偶”的藝術(shù)理想（以及克雷在這方面對(duì)亞洲木偶藝術(shù)的現(xiàn)代主義解釋和利用）一脈相承的。如同克雷所設(shè)想的“超級(jí)木偶”一樣，姆努什金要求演員在表演時(shí)要仿效木偶，動(dòng)作要準(zhǔn)確完美，協(xié)調(diào)一致，必須避免臉上流露出任何情感，要使臉部表情始終處于一種被動(dòng)的狀態(tài)，同時(shí)避免與在場(chǎng)的其他演員交換眼神。太陽(yáng)劇社的主要演員之一杜辛奈（Jean-Francois Dusigne）注意到，《洪水壩上的鼓手》所體現(xiàn)的美學(xué)追求像一根紅線貫穿于姆努什金的全部作品，它所采取的古代木偶劇的形式是與克雷的超級(jí)木偶的表演理想相通的。⁽⁶⁹⁾

本文討論了姆努什金對(duì)亞洲戲劇的認(rèn)識(shí)和理解，討論了她的戲劇導(dǎo)演創(chuàng)作與亞洲戲劇之間的關(guān)系。姆努什金的方法既不同于格洛托夫斯基和巴爾巴對(duì)待亞洲戲劇藝術(shù)的“科學(xué)”方法，也不同于布魯克對(duì)印度神話和歷史的東方主義處理。姆努什金對(duì)亞洲戲劇的態(tài)度和理解深受阿爾托的影響，在某種程度上也受到布萊希特的影響。對(duì)姆努什金來(lái)說(shuō)，“戲劇是東方的”，或者說(shuō)東方是戲劇的故鄉(xiāng)和起源，更多是姆努什金在精神上和想象上對(duì)亞洲戲劇的向往和認(rèn)同，而不是在體系、技術(shù)和技巧上的對(duì)亞洲戲劇的科學(xué)理解、占有和融合。像阿爾托一樣，姆努什金的亞洲戲劇經(jīng)驗(yàn)和需求更多是對(duì)亞洲戲劇形式和演員形體藝術(shù)的感覺(jué)和想象。姆努什金一再?gòu)?qiáng)調(diào)太陽(yáng)劇社的演出借鑒的是想象的亞洲戲劇，而不是真實(shí)的、地道的亞洲戲劇，因?yàn)槟放步鹕钪?，在西方戲劇的現(xiàn)有條件下，照搬亞洲戲劇的體系（演員訓(xùn)練和形體技術(shù)）是不可能的。但是，對(duì)于姆努什金來(lái)說(shuō)，由于西方戲劇傳統(tǒng)和形式的匱乏與現(xiàn)代西方戲劇自我更新的需要，想象的亞洲戲劇形式就成為一種合理的和可行的選擇。因此，按照西方現(xiàn)代主義戲劇的反自然主義和反現(xiàn)實(shí)主義的想象，用想象的亞洲戲劇形式來(lái)演出西方戲劇的奠基和經(jīng)典劇作——古希臘悲劇和莎士比亞戲劇，正好滿足了這兩方面的需求：一方面為形式匱乏的西方戲劇傳統(tǒng)重新發(fā)明一種反自然主義的和反現(xiàn)實(shí)主義的形式，同時(shí)也為現(xiàn)代西方戲劇在其自我更新的理論和實(shí)踐中想象地占有和利用亞洲戲劇提供合理的依據(jù)。姆努什金坦率地承認(rèn)：“我們之所以想把亞洲戲劇作為長(zhǎng)期研究的對(duì)象，不過(guò)是因?yàn)槲鞣綉騽『苌偬峁┻@樣的東西，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)主義已經(jīng)開(kāi)始使我感到厭倦?！边@樣看來(lái)，亞洲戲劇對(duì)姆努什金和太陽(yáng)劇社的戲劇理論和實(shí)踐，正如同巴厘戲劇對(duì)阿爾托的戲劇理論一樣，是一個(gè)與西方現(xiàn)實(shí)主義和心理主義戲劇形成差異的“他者”，是一種可以想象地占有和利用的工具。在這一點(diǎn)上，姆努什金不失為阿爾托的忠實(shí)追隨者，但是，也正因?yàn)槿绱?，這位激進(jìn)的法國(guó)導(dǎo)演的理論和實(shí)踐在與亞洲戲劇的關(guān)系方面，也無(wú)法擺脫阿爾托在現(xiàn)代西方戲劇舞臺(tái)上投下的東方主義的陰影。

①⑦⑨(60)“L'Orient au Théatre du Soleil: le pays imaginaire， les sources concrètes， le travail original” （rencontre avec Ariane Mnouchkine et Hélène Cixous）. Entretien réalisé par Béatrice Picon-Vallin， au Théatre du Soleil， le 4 janvier 2004. See: http://www.lebacausoleil.com/SPIP/article.php3?id_article=137.

②“L'Orient au Théatre du Soleil: le pays imaginaire， les sources concrètes， le travail original.”

③(12)Josette Féral， “La Seconde Peau de L'Acteur， entretien avec Ariane Mnouchkine，” in Trajectoires du Soleil autour d'Ariane Mnouchkine （Paris: éditions Théatrales， 1998）， 20; Sophie Moscoso， Hebei Bangzi: Opéra traditionel chinois. Madame Pei Yanling et son ma?tre Guo Jingchun （Paris: Arta， 1998）.

④Antonin Artaud，Selected Writings， ed. Susan Sontag and trans. Helen Weaver， New York: Farrar， Straus and Giroux， 1976， p. 347.

⑤⑧(28)(29)(31)(39)Adrian Kiernander， Ariane Mnouchkine and the Théatre du Soleil， Cambridge: Cambridge University Press， 1993， p. 141，p. 106，p. 140，p. 106，p. 106，p. 140.

⑥⑩(13)(23)(33)(34)(38)(40)(70)Ariane Mnouchkine， “The Theatre is Oriental，” in The Intercultural Performance Reader， ed. Patrice Pavis， London: Routledge， 1996， p. 97，p. 96，p. 97，p. 95，p. 95，p. 97，p. 95，p. 96，p. 96.

(11)Ron Jenkins， “As if They Are Puppets at the Mercy of Tragic Fate，” The New York Times， May 27， 2001.

(14) “Ariane Mnouchkine in conversation with Maria M. Delgado at the Cartoucherie， Paris， 14 October 1995，” in In Contact with the Gods? Directors talk theatre， eds. Maria M. Delgado Paul Heritage， Manchester: Manchester University Press， 1996， p.188.

(15)Eric Prenowitz， “On Theatre， an Interview with Hélène Cixous，” in Selected Plays of Hélène Cixous， ed. Eric Prenowitz， London: Routledge， 2004， p.19. 西蘇在此可能暗指法國(guó)哲學(xué)家雅克·德里達(dá)對(duì)khora的論述，她的寫作多受德里達(dá)影響。德里達(dá)對(duì)khora 的解說(shuō)源起于柏拉圖的《提邁歐篇》（Timaeus）。在希臘文里，khora的意思是“地點(diǎn)”或“空間”。在柏拉圖和德里達(dá)的運(yùn)用，顯然具有更加深刻的哲學(xué)意義。See Jacques Derrida， “Khora，” in On the Name， Stanford: Stanford University Press， l995， pp. 89-127.

(16)(17)Ariane Mnouchkine and Josette Féral， Dresser un Monument a L'éphémère， Rencontres avec Ariane Mnouchkine， Paris: éditions Théatrales， 1995， p.49，p. 50.

(18)參見(jiàn)田民《莎士比亞與現(xiàn)代戲劇：從亨利克·易卜生到海納·米勒》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2006年版。

(19)Charles Marowitz， Recycling Shakespeare， London: Macmillan Education， 1991， p.101.

(20)(32)Jan Kott， in Is Shakespeare Still Our Contemporary? ed. John Elsom， London: Routledge， 1989， p.16，pp.9697.

(21)(22)(26)(27)(35)Ariane Mnouchkine， “Shakespeare Is Not Our Contemporary，” in Collaborative Theatre: The Théatre du Soleil Sourcebook， comp. and ed. David Williams， London: Routledge， 1999， p.93，p.93，p.93，p.94，p.94.

(24)(25)Donald Richie， The Films of Akira Kurosawa， Berkeley: University of California Press， 1996， p.117，p.117.

(30)Anne Tremblay， “A French Director Gives Shakespeare a New Look”， The New York Times， June 10， 1984.

(36)(48)Ariane Mnouchkine， “The Art of the Symptom，” in Collaborative Theatre， p.199，p.199.

(37)Patrice Pavis， Theatre at the Crossroads of Culture， trans. Loren Kruger （London: Routledge， 1992）， p.195.

(41)Leonard Pronko， “Approaching Shakespeare through Kabuki，” in Shakespeare East and West， eds. Minoru Fujita and Leonard Pronko， New York: ST Martin's Press， 1996， p. 24.

(42)Dan Sullivan， “A 'Richard II' That Rewards Effort，” Los Angeles Times， 15 June 1984， Part VI， 4.

(43)(44)(45) “The Space of Tragedy， from an interview with Ariane Mnouchkine by Alfred Simon，” in Collaborative Theatre， p.190，p.186，p.188.

(46)Collaborative Theatre， p. 217.

(47)Marvin Carlson， “Accueil on the Road: Mnouchkine's Les Atrides in Context，” Assaph: Studies in the Theatre， vol. 8 （1992）， 155.

(49)Jack Kroll， “Blood and Bones of Tragedy，” Newsweek， vol. 120， no. 14 （October， 1992）， 70.

(50)Frank Rich， “Taking the Stage to Some of Its Extremes，” New York Times， 6 October 1992.

(51)Denis Salter， “Hand Eye Mind Soul: Théatre du Soleil's Les Atrides，” Theater （Yale）， no. 1 （1993）， p. 63.

(52)Patrick Lindsay Bowles， “The Atrides in Vincennes，” The Hudson Review， vol. XLV， no. 1 （Spring 1992）， p. 129.

(53)Benedict Nightingale， “Epic rewoven in human terms，” The Times （London）， 20 July 1992， “Life and Times”.

(54)Robert Brustein， “The Theater of Pain，” New Republic， vol. 207， no. 20 （November 1992）， p. 36.

(55)Ron Jenkins， “As if They Are Puppets at the Mercy of Tragic Fate，” The New York Times， May 27， 2001.

(56)(57)(60)(68)Hélène Cixous， “Le Théatre surpris par les marionettes，” in Tambours sur la Digue （Paris: Théatre du Soleil， 1999）， p.119，pp.120121，pp.115116，p.118.

Rosette Clémentine Lamont， “Conversation with Hélène Cixous，” Western European Stages， vol. 12， no. 2 （2000）， p.10，p.10，p.11，p.10，p.12.

(62)在一次訪談中，采訪者向西蘇提到Hsi-Xhou聽(tīng)起來(lái)很像西蘇自己的名字。對(duì)此，西蘇并未加以否認(rèn) （See Rosette Clémentine Lamont， “Conversation with Hélène Cixous，” p.10）.

(64)Eric Prenowitz， “On Theatre， an Interview with Hélène Cixous，” in Selected Plays of Hélène Cixous， pp. 22-23.

(67)Quoted in Ron Jenkins， “As if They Are Puppets at the Mercy of Tragic Fate，” The New York Times， May 27， 2001.

(69)Jean-Francois Dusigne， “Travels with the Soleil，” in The Paris jigsaw: Internationalism and the city's stages， eds. David Brady and Maria M. Delgado （Manchester: Manchester University Press， 2002）， p.132.

（作者單位：美國(guó)愛(ài)荷華大學(xué)）

責(zé)任編輯 容 明