內容提要 中國當代文學寫作中出現(xiàn)低齡化趨向，一些“80后”寫作者由于自然沖動引發(fā)少年敘述，文本外的寫作者和文本內的敘事者是重合的第一人稱少年，但是由于缺乏自覺的歷史意識，暴露出生活經驗的空洞。當代寫作中還存在另一類少年敘述，成年作家有意選用少年的敘述視角，在文本中制造出多個時間敘事層面的重疊，為讀者提供透視歷史的特殊視角，在語言和結構上都豐富并擴展了當代寫作的形態(tài)，與世界文學語境中的“少年侃”文體構成良好的互文本關系。

關鍵詞 當代寫作 敘述視角 少年敘述

當代文學讀物寫作呈現(xiàn)低齡化趨勢，媒體對此褒貶不一，文學批評界先是沉默，而后又作出平和的引導姿態(tài)^①，間或有批評者運用文化研究利器，剝離“80后”甚至“小妮子”口袋書流水線的文學外衣，還原其為名利寫作、被出版商操縱并且飽受市場蠱惑的面目^②。在這些自命為“文學”，或者根本就以流行讀物為目標的寫作中，理想主義光芒漸趨黯淡，拜金主義閃現(xiàn)出來?！拔膶W”這個詞語所指涉的整體性在他們的寫作中已不復存在。因此，用傳統(tǒng)的文學和代際劃分來討論當前年輕寫作者集中出現(xiàn)的問題，有明顯的局限性。而且，對于立足作者批評的評論來說，還有一脈文思值得關注：完成作品的寫作者和文本中的敘述者關系如何？這種關系對于文本的藝術高度有無影響，又具有怎樣的文化意義和歷史內涵？因此在討論這些青春命筆的寫作問題時，選取具有行為指向性的“敘述”一詞來替代傳統(tǒng)的“文學”區(qū)隔，將具有更為現(xiàn)實的闡釋空間。

一、少年敘述的起因與界定

中國既往文學中鮮有少年面目。少年養(yǎng)氣不足而遭遇不平世事，難免出言狹隘；若是少年得志，又容易流于歡愉之辭，淡薄難工。于是，揚雄“嘗好雕蟲小技，老而悔其少作”，而梁啟超檢視舊作時也“輒欲作嘔，否則汗流浹背矣”。但是這些主流化的成人寫作意識消解在魯迅的嬉笑怒罵中：“我對于自己的‘少作’，愧則有之，悔卻從來沒有過……況且如果少時不作，到老恐怕也未必就能作，又怎么還知道悔呢？”（《集外集》序言）

魯迅的不悔少作觀并不是一個孤立的現(xiàn)象，其中反映出自近代文學改良以來，傳統(tǒng)文學觀由老年權威向少年活力的傾斜。特別是在梁啟超倡言《少年中國說》之后，現(xiàn)代文學中的文學革命論進一步激發(fā)了少年寫作。冰心十九歲發(fā)表小說《超人》，蕭紅在《呼蘭河傳》中袒露出作為敘述者的少女面目，年已不惑的魯迅固執(zhí)地在《鑄劍》中重塑少年復仇，小說中十六歲的眉間尺面目秀媚而內心優(yōu)柔，義無返顧卻根本無路可走。故事在表層敘述上是少年主人公在毫無經驗準備的情況下背負大任，而在文字肌理深處卻是中年寫作者四處碰壁之后依舊不肯冷卻心頭之火的無望堅持。在這樣的文學面前，誰還能把少年作者或者少年題材驅逐于文學之外？

但是，“少年寫”并不等同于“寫少年”，主要差別在于文本中的敘述視角。無論作者的年紀如何，一旦他（她）化身為少年展開主干敘述，整個文本就籠罩在少年視角的敘述下。寫作者“我”和敘述者“我”疊加在一起，必須在文本的任何角落、任何時間都保持“在場”，用“我看到”的語氣來講述或者回憶?！?0后”寫作其實和中國20世紀90年代文學創(chuàng)作有著隱秘的回響，其中有所謂“痞子文學”中都市痞子腔的流風余緒，也有先鋒文學拆解敘事的零碎風骨，還有女性私人化敘述的倒影放大，甚至模仿了新歷史主義小說的奇幻改寫。但是就作品的影響而言，把“80后”寫作中的少年敘述和國外相似的青年思潮簡單類比是粗暴而別有用心的^③，因為少年敘述中的意識形態(tài)話語差別應該涵括在文體范疇內加以討論。

就文體特征而言，少年敘述可以界定為：寫作者使用第一人稱，在文本中成為敘述主人公，并采用少年的視角進行敘述。只有當寫作者—敘述者—主人公三位一體，寫作者化身為少年的“我”進行的敘述，才是準確意義上的少年敘述，僅僅在作品中包括少年人物的故事或者作者本身年齡屬于青少期都不是構成少年敘述的充要條件。

在出自成年作家的作品中，有兩類作品在形式上和少年敘述相仿，但不屬于真正的少年敘述。第一類作品中主人公雖是少年，敘述卻用第三人稱，其實是隱在的成年敘述視角，魯迅的《鑄劍》、戈爾丁的《蠅王》是這類作品的代表。另一類作品雖然為少年主人公選用了第一人稱，但是文本內的敘述視角是回溯式的成年追憶，比如魯迅的《社戲》以及莫言的《紅高粱》，文本內主人公“少年時的我”只是作者敘述過去經歷的人稱口吻，而不是籠罩整個敘述的特殊視角，因此不能歸入少年敘述之列。

在出自低齡寫作者的作品中，也有兩種作品僅在表面上類似于少年敘述。一種以韓寒的《三重門》為例，盡管是少年作者寫作少年故事，但文本中主人公是第三人稱，文本內的敘述者只是隱在的少年視角，敘述者本身并不在場，因而不是少年敘述。另外還有一種少年作者用第三人稱敘述成年故事的作品，文本內主人公以虛構的成年視角回溯少年的成長往事，比如張躍然的《水仙已乘鯉魚去》，盡管“來自青春始端的敏感”，卻不屬于少年敘述的文體。

作為文體的少年敘述，要求文本內敘述者必須是第一人稱少年主人公，并不關注文本外作者的真實年齡。嚴格的文體界定強調了少年視角的敘述特質，同時再次突出了文學寫作對生活經驗的表達和穿越。在這個不無苛刻的文體要求下，王朔的《動物兇猛》、莫言的《一場三十年前的長跑》以及馬克·吐溫的《哈克貝里·費恩歷險記》、塞林格的《麥田里的守望者》、君特·格拉斯的《鐵皮鼓》是國內外成年作家完成的少年敘述作品代表；郭敬明的《幻城》、李傻傻的《紅X》、春樹的《北京娃娃》和張躍然的《葵花走失在1890》，則是中國當前幾位頗有爭議的年輕寫手完成的少年敘述^④。

二、少年敘述的自然沖動與經驗空洞

隨著《萌芽》雜志連續(xù)舉行的“新概念”作文大賽，一批在比賽中獲獎的少年寫作者借助這條終南捷徑，一舉成名。一些年紀相仿的寫作者也受到鼓舞，像搭便車一樣拋出大量風格相近或者截然相反的文字作品，一邊上傳網絡積攢人氣，一邊時刻準備著被紙介出版商收購。這批年輕寫手似乎一開始就已經意識到無力與文壇宿將拼經驗比情節(jié)，于是不約而同地轉向了語言經營，刻意制造敘述話語的陌生化效果。

這些直接來自表達沖動的話語良莠不齊，既有故意不文雅的現(xiàn)代痞子腔，也有故意很文雅的仿古典文藝腔，很難一概而論。但是相似點有三：其一，好做驚人語。希望把情感和感覺推到極致，語風凌厲卻虛張聲勢，情感強烈卻常常辭不達意；其二，故作老成。不管是用華美的詞藻裝飾干癟的情節(jié)，用滿不在乎的語氣嘲笑傳統(tǒng)的價值觀念，還是用著意樸素乃至寒傖的零度敘述復現(xiàn)場面，都不能完全褪去少年學說大人話的夸張口氣。

前面兩點可以分別理解為少年寫作過程中語言摹仿的必由階段，第三點卻需要格外加以注意，即由少年寫手完成的少年敘述，無一例外地訴說痛感。“壞孩子”或“好孩子”們各有悲傷。前者的敘述止步于寫實，也傷心于現(xiàn)實，“壞孩子”們懷著對名校的無望向往，憤怒地指責平庸的社會環(huán)境、父母家人和教育體制。“北京娃娃”常常一邊臟話奔涌一邊悵望北大，在第一章中，“我”對“各種老師、校長、主任”的懷疑和控訴剛剛結束，旋即轉向未名湖和博雅塔，感嘆“湖光塔影里生活的人們是多么幸福”，情不自禁地泄露出內心巨大的失落。而“紅X”一面嘲諷校方可笑的規(guī)定，一面又渴望被學校收編，“以全新的身份考上現(xiàn)在的大學”，借機了斷此前的疼痛與傷感。相較而言，“好孩子”們的敘述則努力地淡化現(xiàn)實，虛構出一個夢幻世界，繼而再沉湎于“失去”和“不可復得”的傷感述說之中?！痘贸恰分械闹魅斯释值苤異?，可弟弟永遠只存在于幻影中。哥哥對自由的渴望恰恰成為弟弟褫奪哥哥王位的理由，無限柔情的敘事背后隱藏著極端的殘酷?！犊ㄗ呤г?890》的主人公渴望擁抱理想的精神之愛，毫無保留地贊美在激情中瘋狂作畫的畫家，然而陽光下的梵高只是一縷藝術精魂，也是引發(fā)滂沱淚水的完美借口。

自然沖動下的少年敘述話語為什么會產生那么多與真實不相稱的痛感與憂傷？他（她）們究竟在呼喚什么？又在向誰求援？是借助寫作來療救每個人在青春期都必定遭遇的無名傷感，還是以自哀的表演吸引成人世界檢閱的目光？在《幻城》中，開始是哥哥獨白，結尾是弟弟告白，每個出場人物都對主人公“我”有一句話反復再三。人物的對話、心理活動和敘述者的情節(jié)鋪敘都濃濃地浸沒在情感深處，不加節(jié)制，臨近濫情的邊緣。書中主題通過人物之口反復吟詠，但每次都無果而終，不得不轉為空洞的嘆息，暗喻出浸染痛感的話語只是成長過程中的內在感傷，沒有實際指向。

這種呼告感傷的語言為什么會在青春期閱讀群體中形成廣為接受的話語系統(tǒng)呢？也許是因為這一代成長于讀圖時代，動漫閱讀滋養(yǎng)了他們的文化想象甚至是構筑話語的方式。重復的句子正如同質地的白雪一層層壓在同一個形體上，雖然造型搶眼，卻和再三重復、沒有應答的呼喚一樣空茫。這種呼喚在出版預期中指向同齡讀者群，但在文本敘述中卻只向鏡像中的自我發(fā)出呼告，暴露出經驗上的空洞。從這個空洞透視出去，可以發(fā)現(xiàn)自然沖動給少年敘述造成的文體局限。

作為一種文體的少年敘述之所以具有特殊的審美效果和歷史價值，正是因為寫作者和敘述者之間存在時間的跨度。由自覺意識導出的少年敘述利用時間距離，在歷史經驗和現(xiàn)場敘述間自由穿梭，利用成年寫作者和少年敘述者的身份重合完成“現(xiàn)在過去”的雙重時間置換。但是在自然沖動的少年敘述中，寫作者和敘述者皆屬少年，無可置換，達不到歷史效果的反觀。因為經驗本身就具有歷史性，少年寫作者的經驗空洞使他們在選用少年敘述這一文體時給文體本身造成缺陷，尤其是歷史意識大幅缺失。出自低齡作者的少年敘述，不約而同選擇了背向歷史，甚至逃離歷史的態(tài)度，在寫作中表現(xiàn)出明顯的歷史意識缺失——淡化現(xiàn)實和歷史、消解或戲擬歷史，以及將歷史虛無化，逃避自身作為歷史之鏈的責任。相較而言，那些出自成年作家之手，采用少年敘述作為創(chuàng)作載體的作品，因為自覺反思了個人經驗和歷史事件之間的動力關系，表現(xiàn)出值得關注的歷史指向。

三、少年敘述的自覺意識與歷史指向

中國當代文學創(chuàng)作中先后出現(xiàn)了一批自覺采用少年視角進行敘述的作品，涵括長中短篇。比如王朔的《動物兇猛》，余華的《十八歲出門遠行》，蘇童的《我的帝王生涯》，遲子建的《北極村童話》，莫言的《一場三十年前的長跑》等。就中國當代文學來說，寫作者采用少年視角進行文本敘述的方式并不屬于主流創(chuàng)作方法，但是采用少年敘述的作品在語言和結構上都展現(xiàn)出別樣的特點，豐富并擴展了當代創(chuàng)作的形態(tài)。盡管這種創(chuàng)作手法還沒有得到中國文學批評界的理論總結，但是一些采用少年敘述的作品已經進入文學史視野，正在促生文學內部規(guī)律的新變。

記錄“文革”回憶的《動物兇猛》一般被劃為“痞子文學”，多少遮掩了文本中少年敘述的文體價值。小說中語言的運動方向猶如少年生命的自由展示，無可預知，難以捉摸。聯(lián)結句與句的不是邏輯的力量，也不是記憶的時間順序，而是敘事主人公興之所至的隨意揮灑。往事沒有因時間的變遷磨蝕光彩，早已成為歷史的場景也沒有因為時代懸隔變得模糊，反而以現(xiàn)在進行的時態(tài)有聲有色地發(fā)展著。語言自由穿梭在記憶和現(xiàn)實間，用一本正經的態(tài)度，煞有介事地說出荒謬透頂、卻又簡單明了的白話。在對書面化、主流化的話語戲仿中，暗含了對既往記憶的清洗和反諷，同時借助京白的肆無忌憚把敘述和敘述者的態(tài)度“直接講述”出來，從而表現(xiàn)出少年敘述話語雜糅的特點。

《一場三十年前的長跑》發(fā)表于1998年，根據題目逆推上去，大致確定文本中敘述的故事發(fā)生于“反右”初期，擔當敘述主人公的“我”是一名十來歲的小學生，和作者當時的實際年齡基本吻合。有論者認為小說“描寫了反右時期的生活場景，孩童的歡樂與想象中沉重的政治氛圍對比，更顯示出生命的頑強”^⑤。他注意到《長跑》的敘述中存在“對比”，卻沒有點明這種“對比”存在于作者“我”和敘述者“少年的我”之間?！堕L跑》的講述者一直保持自我在場的視角。一面確立起曾經親歷現(xiàn)場的“我”的少年敘述者形象，一面也毫不諱言時隔三十年后的“我”作為成年寫作者的事實。由此產生了非常有趣的重疊：成年寫作者同時就是少年講述者，成年的智慧附著在少年的面孔上，卻又借助無忌的童言道出成年世界的價值判斷。

作品的外在形式是成年寫作者回憶三十年前，內在肌理卻儼然是少年講述者的親身親歷。這種回憶中的親歷借助少年敘述的文體獲得了雙重時間偷換。一重偷換表現(xiàn)為“過去的現(xiàn)在時”，成年的記憶通過歷歷在目的原景復現(xiàn)建構細節(jié)上的真實感；另一重偷換表現(xiàn)為“現(xiàn)在的過去進行時”，成年人的歷史經驗借助少年敘述的現(xiàn)場感得以共時性的展開。少年敘述的文體價值由此凸顯：少年敘述的現(xiàn)場感掩蓋了小說中的后設事實，由此帶來獨特的審美效果，也表現(xiàn)出重現(xiàn)歷史的努力與反思。歷史的悲情在少年的記憶和敘述中顯出了別樣的印象。少年敘述以無厚入有間，在正史的宏大敘事和當事人的個體陳說之間巧妙地找到了新的話語生長空間。把這部作品放入世界文學的語境中，與其他采用少年敘述視角的經典作品相比也毫不遜色。

四、世界文學語境中的少年敘述

少年敘述在世界文學中早已存在，且頗受美譽。最著名的莫過于《哈克貝里·費恩歷險記》。馬克·吐溫通過一個十四歲的孩童之口，講述了他在密西西比河上的冒險行程，天真的敘述常常惹得讀者捧腹大笑，但是最終卻能引出嚴峻的思考：人類的進取和意志，黑人的自由和人權。在西部開發(fā)和南北戰(zhàn)爭之后，作家借助少年敘述這一文體對美國19世紀這兩大歷史事件作出了文學上的回應。少年敘述被馬克·吐溫運用得如此得心應手，如此成功，以至于海明威這樣稱贊：“一切現(xiàn)代美國文學來自一本書，即馬克·吐溫的《哈克貝里·費恩歷險記》……這是我們所有書中最好的。一切美國文學都來自這本書，在它之前，或在它之后，都不曾有過能與之媲美的作品。”^⑥海明威的贊譽來自作家的藝術敏感，此后，英國文論家戴維·洛奇將這一問題上升到理論層面。他在研究《麥田里的守望者》時，將塞林格獨特的敘述文體一路上溯到馬克·吐溫，并從整體上稱其為“少年侃”，即“某種使用第一人稱敘述的口語體小說形式”。這種文體一反傳統(tǒng)敘述的嚴謹，更像一場漫不經心的講述，此間的少年敘述者“帶著一種極其新鮮和誠懇的感覺來透視成人世界”，在由方言、口語、俚語甚至黑話組成的文本中，諷刺了成人世界的虛假規(guī)范，在藝術幽默中“透露出一種令人驚訝的詩意，一種體現(xiàn)在口語中的韻律感。這使得閱讀過程充滿樂趣，正如爵士音樂家所說的，有搖擺感，令人感到輕松愉快”^⑦。

戴維·洛奇對這種敘述方式的命名可謂別具匠心，但是在探詢其中深意的時候卻顯得過于偏向輕松適意的一面。他借用俄文中的“skaz”來作“侃”的能指，突出這種敘述的隨意性和口語式的胡喊亂叫，又用英文中的“piffle”來說明其中大多是廢話連篇。這固然是少年敘述的特征之一，可能適合理解《麥田里的守望者》、《動物兇猛》甚至《我的禿頭老師》這樣的作品，卻不能涵蓋所有少年敘述的問題。比如1999年獲得諾貝爾文學獎的君特·格拉斯，在《鐵皮鼓》中“我”化身為侏儒，智力雖然照常增長，身高卻永遠是三歲時的模樣。敘述主人公奧斯卡一邊以孩童的視角呈現(xiàn)戰(zhàn)爭的荒誕，一邊用成人的理性剖析荒誕的根由，這正是用令人吃驚的自由形式表現(xiàn)出全新的內容。

因此，戴維·洛奇的“少年侃”理論并不能適用于所有少年敘述的作品，也不能說明這種敘述文體之所以產生和被選擇的原因。一個已屆成年的作者將敘述視角回溯少年時代，這本身就是反常的。由于敘述人身份設置為少年時代，整個故事的推進都在少年視角之內展開，在敘述順序上形成倒敘（事實時間）和順敘（歷史時間）的交錯，在閱讀效果中制造出成年作者和少年敘述者之間的混淆。少年敘述其實隱含了值得深究的問題：時間上的“反”究竟指向哪里？是為了重組記憶，還是為了反抗現(xiàn)實？是為了敘述形式的創(chuàng)新，還是為了隱蔽某些觀念？這些疑惑或許可以在解讀中國當代文學寫作中的少年敘述時得到進一步澄清。

中國當前文學寫作中的少年敘述可分為兩類，一是成年作家自覺地選用少年敘述的方法，另一種是年輕寫手在寫作發(fā)軔期自然地采用少年敘述。由自覺意識主導產生的少年敘述通常能夠營造出氣韻生動的話語風格，為中國當代文學的構成加入了“少年侃”的調質，在文本中制造出多個時間敘事層面的重疊：作家已經度過的經驗時間成為敘述者在文本中必須重新經歷的藝術時間，已經不復少年的寫作者在文本中重歷過去，這樣，以少年面孔出現(xiàn)的敘述者戴上了一副透視歷史的隱形眼鏡。這使文本話語具有了雙重特質，一重是戴維·洛奇式的“少年侃”，在戲謔調侃、微微帶點搖擺的節(jié)奏中表達出成人卸去人格面具后的自由放達，另一重是經過時間磨洗之后的清澈思想。生活經驗被成功地融入藝術話語，濾去日常生活的駁雜、瑣碎和庸常，記憶中的事情似乎比當時的親歷更透明，更加妙趣橫生。相較而言，由自然沖動引發(fā)的少年敘述則顯出單薄和擬成人化的造作，話語中充斥著情緒，少有自我反思意識，恰恰暴露出生活經驗的空洞和歷史意識的缺失。

五、少年敘述的文學價值

由上述比較可以見出，自覺意識主導產生的少年敘述比自然沖動下的少年敘述具有更為豐富和深邃的話語指向。成熟的自覺意識導向深入歷史的反思，用回憶個人經驗的手法編織鮮活生動的歷史大事記。輕盈跳躍的少年話語巧妙地切入宏大敘述的縫隙，以文學特有的審美方式呈現(xiàn)歷史的多重面相。相形之下，受自然沖動激發(fā)的少年敘述指向模糊，盡管情感熱烈真摯濃厚，話語風格卻嫌單一，甚至在缺少審美自覺的情感放任中流于空洞。因此，由自覺意識主導產生的少年敘述具有更重要的文學價值，主要表現(xiàn)在對傳統(tǒng)文學觀的挑戰(zhàn)上。

少年敘述的話語雖然一直是少年口吻，但是在敘述中次第出現(xiàn)的語言景觀，卻時時變更。這種變更不受成人敘述的邏輯制約，每個層次，每次轉折都出乎意料，讓文本整體具有風波疊起的多樣面目，也使閱讀過程充滿未知的新鮮。在這個過程中，寫作者始終在場，一個始終處在故事之中的人物怎么可能具備指點江山、評判是非的資格與能力？更何況是絕對弱勢的“少年”。所以，當寫作者選擇了少年敘述，已經有意無意地放棄了長久以來限定在作家行為上的崇高戒律，他不再是為了教化而開口，也不是為了批判才寫作，甚至也不是為了所謂“客觀反映”。

寫作在少年敘述的話語中真正回到自身，在懸置種種形而上的抽象道理之后，將自身還原為個體向自身負責的純粹智性勞動，在文字中鋪排記憶，添加感情，嘗試藝術的手法，收取閱讀的震驚。讓世界以第一次出現(xiàn)的方式在文字中顯形，用新鮮的眼光看待陳腐的俗套或者荒謬的時代，不是直接地、怒不可遏地去控訴、去批判，而是在一個似乎隱去了判斷的純粹旁觀者的視野中“忠實地”復述出少年心底的記憶，在活潑清新的敘述中使違背公理正義的事物自動現(xiàn)形，遭到唾棄，但是作者，具有成年心智的隱身人仍舊無辜而清白。這種一定要以“我”來進行的第一人稱敘述，用強烈的在場感達到最大限度的“擬真”，而不是像傳統(tǒng)現(xiàn)實主義那樣“仿真”。而且這個講述人的角色一定不能由截然二分的對立價值觀來判定，因為少年敘述本身就“懸擱”判斷，在幾乎沒有推敲痕跡的寫作中故意制造出口傳文學的散漫氣氛。

少年敘述挑戰(zhàn)了體制化的文學和學院化的批評，把文學中隱含的標準悄悄瓦解，創(chuàng)造出新穎的文體形式，也給文學批評提供了有價值的對象。事實上，如果有什么文學律條不允許自由地呼號狂歌，不允許獨抒性靈，那么這樣的約束就不配成為藝術的法則。唐詩的格律，宋詞的曲牌，目的都是使情感表達在形式上更加完美，使審美接受更加流暢愉悅。如果各項都相反，那么，金斯堡的“嚎叫”就有充分的正當性。少年敘述的文學價值正如合唱中純凈而又清越的聲部，以非同尋常的審美樣式吸引著愿意聆聽的人。

①在貶斥一方中，黃浩、馬政《十少年作家批判書》（中國戲劇出版社2003年版）是典型代表，出語刻薄，近乎丑化。而白燁在《文壇“80后”答問錄》（載《中國當代文學研究》2004年秋冬卷）一文中舉例證明，在主流作家和評論家的推介下，“80后”寫作有可能“真正登上文學舞臺和主流文壇”。另外，在2005年上海市文藝創(chuàng)作會議上，上海作協(xié)負責人明確提出“關注新生代作家群”。媒體界把主流文壇寬容看待“80后”現(xiàn)象的態(tài)度戲稱為“收編”、“招安”，中央電視臺訪談節(jié)目如“面對面”、“對話”都提出過類似問題。

②相關文章如張檸《青春小說及其市場背景》（載《南方文壇》2004年第6期）、江冰《論80后文學的文化背景》及《論80后文學的“偶像化”寫作》（分別載《文藝評論》2005年第1、2期）等。這類文章集中批評青春小說陷入商業(yè)寫作的泥淖，認為青春小說的寫作是受到傳媒追捧的市場沖動，而不是由個人經驗促成的藝術沖動，表現(xiàn)之一就是作品字數瘋狂遞增，出版量激增，一個人在兩三年內出版三、四本幾十萬字的小說已不罕見，這也為他們贏得了“寫手”的頭銜。

③Cf. Hannah Beech， “The New Radicals”， TIME Asia Magazine， Vol. 163， No. 4 （February 2， 2003）. 作者引用了《北京娃娃》作者春樹的話，“生于80年代的人們焦灼于自我表達，怎么才能找到一條適合自己個性特征的道路”。作者在比較后認為，“和孕育在抗議活動中的西方反文化運動不同，（中國的）另類不是由經濟焦慮或者政治不滿激發(fā)起來的”。因此不能因為這些年輕寫手們在書中對凱魯亞克表示崇拜就把他們和“垮掉的一代”簡單類比，也不能因為他們大量描寫搖滾樂就把他們簡單概括成“中國Punk”。

④莫言：《一場三十年前的長跑》，載《收獲》1998年的第6期；王朔：《動物兇猛》，《王朔文集·純情卷》，華藝出版社1992年版；馬克·吐溫：《赫克爾貝里·芬歷險記》，許汝祉譯，譯林出版社2001年版；塞林格：《麥田里的守望者》，施咸榮譯，譯林出版社2001年版；君特·格拉斯：《鐵皮鼓》，胡其鼎譯，漓江出版社1998年版；郭敬明：《幻城》，春風文藝出版社2003年版；李傻傻：《紅X》，花城出版社2004年版；春樹：《北京娃娃》，遠方出版社2002年版；張躍然：《葵花走失在1890》，作家出版社2003年版。

⑤楊揚：《語言和語言之外的世界》，載《文匯讀書周報》2003年4月30日。

⑥馬克·吐溫：《赫克爾貝里·芬歷險記》，第1頁。

⑦戴維·洛奇：《小說的藝術》，王峻巖等譯，作家出版社1997年版，第18—21頁。

（作者單位：復旦大學中文系）

責任編輯 陳劍瀾