內(nèi)容提要 康有為揚碑抑帖的態(tài)度和“帖學大壞”的觀察結論雖然流露出強烈的主觀性，并且遭到許多學者的反對，但同時也刺激了人們對碑、帖自身價值以及二者之間關系的進一步思考和討論。隨著對書法風格和字體演變的深入認識，以及疑古思潮的影響，作為帖學經(jīng)典的《蘭亭序》等也遭到了質(zhì)疑。這在很大程度上是以碑學的眼光來審視帖學的結果。但帖學傳統(tǒng)并沒有因此而斷絕，在康有為之后，不僅存在著純粹的帖學創(chuàng)作，而且形成了碑帖相互滲透的創(chuàng)作和審美趨勢。

關鍵詞 康有為 帖學 碑學 蘭亭序

在當代書法藝術史論研究中，常見的對于晚清以來書法史的描述詞語為“碑學籠罩”，而這個詞語最初只是康有為《廣藝舟雙楫》表達的主要觀點。與“碑學籠罩”相應，“帖學大壞”也成為概括晚清以來書法史的常用詞。因此，許多人眼中只見碑學、不見帖學，進而認為晚清以來帖學毫無成就。這是康有為之后書法界對于晚清書法史逐漸普及的誤讀。

進一步思考，可以發(fā)現(xiàn)，由“碑學籠罩”從而推導出“帖學大壞”的觀點，實際已經(jīng)落入一個思維陷阱：過分地以碑學為中心去觀照晚清以來書法。許多優(yōu)秀的學者對歷史研究中的這種思維習慣提出了中肯的批評。湯因比在研究世界歷史的時候認為應該拋棄“中心”幻覺：“為了持有一種公允的、平衡的全球觀點，我們必須拋棄自己的幻覺，即某個特定的國家、文明和宗教，因恰好屬于我們自身，便把它當成中心并以為它比其他文明要優(yōu)越?！?sup>①有學者認為：“當研究者被自己的注意焦點撐大了眼眶、占領了視野，從而忽略了被自己意識淡化而模糊的背景時，常常會以為，這段歷史中就是這些焦點的過程、人物和事件，特別是這些焦點被反復凸現(xiàn)以后，就越發(fā)占據(jù)了研究視野，那些實際上被研究者無意識模糊淡化的背景，似乎就更加無關緊要?！?sup>②近現(xiàn)代書法史研究中，碑學就是被“反復凸現(xiàn)”的焦點，而晚清帖學則是被“無意識淡化的背景”。

這種思維方式與觀點一直影響著晚清以來的書法界，在相當程度上造成了書法史論研究與創(chuàng)作的迷惑。因之，將晚清以來帖學觀念的嬗變進行梳理，對于當今書法的追本溯源與理性發(fā)展，無疑有著重要的作用。

順便需要說明的是，雖然“帖學”為晚清才逐步使用而固定的詞匯，但是其所描述的風格卻是早已不爭的客觀存在。因其對立面碑學在晚清以前僅僅以實用書法的面目存在，并不是特別突出，所以，帖學之名也并沒有特別標舉的必要。只有到了晚清，這個問題才由于碑學家的主張而被提出、討論并流行。而當代加以區(qū)分的帖學與帖派概念，在晚清書論家如康有為等人那里幾乎是通用的。因此，本文認為，帖學主要指與碑學相對的書法流派，就藝術風格而言，以追崇晉韻為目標，包括歷代屬于鐘、王一脈的法書墨跡、所有刻帖以及唐碑，與帖派有著重合與交叉。凡是指向帖學作品、帖學家的相關討論，都會形成一定的觀念，即帖學觀念或者帖學觀。

一、“帖學大壞”及其反撥

20世紀書法界對于晚清以來帖學的誤讀很大程度上源于康有為的觀點。但是，需要指出的是，康有為論點的本意并不在帖學本身，而且20世紀也有相當多的學者或者帖學家對康有為的觀點進行批駁。

1．康有為“帖學大壞”論

康有為所謂“帖學大壞”論，實源于其“碑學之興，乘帖學之壞，亦因金石之大盛也”的名句。標舉“帖學之壞”，其目的還在于推舉碑學。毀壞經(jīng)典之后再重塑經(jīng)典，是包括康有為在內(nèi)的歷代變法者常用的策略。要達到否定帖學的目的，康有為找到的第一個否定目標就是刻帖。

先來看其對于二王書跡鉤摹本及刻帖的評價：“二王真跡，流傳惟帖；宋、明仿效，宜其大盛。方今帖刻日壞，《絳》、《汝》佳拓，既不可得。且所傳之帖，又率唐、宋人鉤臨，展轉(zhuǎn)失真，蓋不可據(jù)云來為高曾面目矣?！?sup>③“夫紙壽不過千年，流及國朝，則不獨六朝遺墨不可復睹，即唐人鉤本，已等鳳毛矣。故今日所傳諸帖，無論何家，無論何帖，大抵宋、明人重鉤屢翻之本。名雖羲、獻，面目全非，精神尤不待論”（《尊碑》）。這里所謂帖，包括唐摹二王書跡、刻帖，即唐、宋、明三朝鉤臨翻刻本，均為其所反對者。所謂“帖學大壞”，主要指刻帖的翻刻日壞。

康有為的“帖學大壞”，除開刻帖翻刻日壞之意外，還包括唐碑的翻刻日壞。在討論刻帖的翻刻以后，康有為順理成章地推論：“今日欲尊帖學，則翻之已壞，不得不尊碑。欲尚唐碑，則磨之已壞，不得不尊南北朝碑?！保ā蹲鸨罚┻@里康有為將唐碑與南北朝碑對舉，并沒有納入碑學或者帖學。進一步，康有為將唐碑歸入帖學陣營：“吾今判之，書有古學，有今學。古學者晉帖、唐碑也，所得以帖為多，凡劉石庵、姚姬傳等皆是也；今學者，北碑、漢篆也，所得以碑為主，凡鄧石如、張廉卿等是也?！保ā扼w變》）古學，即帖學，包括晉帖、唐碑；今學，即碑學，包括北碑、漢篆。綜觀康有為全文，后者更符合其本意。因之，書法界奉為經(jīng)典的唐碑就成為了他批駁的第二個靶子。也就是說，如果說前者有著一定的現(xiàn)實依據(jù)的話，那么后者則在相當程度上染上了強詞奪理的色彩。試看其夫子自道：

論書不取唐碑，非獨以其淺薄也。平心而論，歐虞入唐，年已垂暮，此實六朝人也。褚薛筆法，清虛高簡……亦何所惡？良以世所盛行歐、虞、顏、柳諸家碑，磨翻已壞，名雖尊唐，實則尊翻變之棗木耳。若欲得舊拓，動需露臺數(shù)倍之金，此是藏家之珍玩，豈學子人人可得而臨摹哉！（《卑唐》）

縱使“平心而論”，歐、虞、褚、薛水平并不差，歐、虞實“六朝”而褚、薛“清虛高簡”，但是因為他們畢竟沾了唐代的邊，也橫遭貶斥。此處康有為預設了要找出歐、虞、褚、薛弱點的問題，進而提出貶斥唐碑的理由——主要是因為翻刻。如果說此點理由還算理由，但貶斥唐碑舊拓本則顯得過于勉強：一則因為價昂，二則因為其多屬藏家珍玩而不易得。換句話說，是因為沒有普及的基礎，而不是唐碑本身的風格或者水平問題。這顯然是一種“酸葡萄”心理！當然，不可能要求康有為的推理方式都嚴謹?shù)每梢园凑招问竭壿嫷姆绞窖堇[，但這里透露出的從自己好惡出發(fā)的情感心理邏輯無疑也有著其荒謬性?；蛘邠Q個角度講，康有為的推論有其合理性，這一合理性的特征之一就是推理的情感隨意性。

所以，康有為在《廣藝舟雙楫》中專門開辟了《卑唐》一節(jié)貶斥唐碑。在翻刻日壞、不易普及之外，康有為還提出反對唐碑的另外兩點理由。其一，學唐碑者“無人名家”。首見于《卑唐第十二》：“自宋明以來，皆尚唐碑，宋、元、明多師兩晉。然千年以來，法唐者無人名家?！痹僖娪凇秾г吹谑摹罚骸皣L見好學之士，僻好書法，終日作字，真有如趙壹所誚‘五日一筆，十日一墨，領袖若皂，唇齒常黑’者，其勤至矣。意亦欲與古人爭道，然用力多而成功少者，何哉？則以師學唐人，入手卑薄故也。”其二，唐人書專講結構，古意已漓?！扼w變第四》：“夫唐人雖宗二王，而專講結構，則北派為多……宋稱四家，君謨安勁，紹彭和靜，黃、米復出，意態(tài)更新，而偏斜拖沓，宋亦遂亡?！薄侗疤频谑罚骸埃ㄓ刑疲Ｖv結構，幾若算子，截鶴續(xù)鳧，整齊過甚。歐、虞、褚、薛，筆法雖未盡亡，然澆淳散樸，古意已漓，而顏、柳迭奏，澌滅盡矣。米元章譏魯公書‘丑怪惡札’，未免太過；然出牙布爪，無復古人淵永渾厚之意……唐人解講結構，自賢于宋、明；然以古為師，以魏、晉繩之，則卑薄已甚。若從唐人入手，則終身淺薄，無復有窺見古人之日?！币苍S正因為第一點，康有為在其《廣藝舟雙楫》中只字不提何紹基。至于批評唐人過于注重結構，無疑也顯示出康有為敏銳的洞察力。

基于以上認識，康有為反復申述不學唐碑，而要取法唐以上的觀點。其《購碑第三》云：“吾聞能書者，輒言寫歐寫顏，不則言寫某朝某碑。此真謬說。令天下人終身學書，而無所就者，此說誤之也。至寫歐則專寫一本，寫顏亦專寫一本，欲以終身，此尤謬之尤謬，誤天下學者，在此也?！倍渌^被誤掉的典型之一就是翁方綱：“覃溪老人，終身歐、虞，偏隘淺弱，何啻天壤耶！”

至于行草，他反對學習刻帖中的顏真卿行草，其《行草第二十五》云：“若師《爭座位》三表，則為灌夫罵座，可永絕之?！钡牵灿信c其老師朱九江等帖學家一樣的觀點，如主張學習孫過庭《書譜》，“盡得其使轉(zhuǎn)頓挫之法”；主張學習李邕《云麾將軍碑》等（《述學》）。

大體來說，不學刻帖、不學唐人，這是康有為反復申述的觀點?！疤麑W大壞”既是康有為眼中晚清書法的現(xiàn)實，也是其推崇碑學的重要原因。

2．20世紀對于康論的批評

康有為的觀點在發(fā)表之后的相當長時期內(nèi)直到今天仍有影響。但從19世紀末尤其20世紀初以來，有相當多的研究者對其觀點進行了批駁。

劉咸炘《弄翰余沈》認為康有為尊六朝而卑唐“染于考據(jù)之習。不知藝術論美丑，不論古近”。而朱大可《論書斥包安吳康長素》一文堪稱批康之經(jīng)典。這篇文章直接批駁包世臣、康有為“尊魏卑唐說”，分別批駁魏碑能傳蔡衛(wèi)、魏碑能備諸美、魏碑能開唐法、魏碑能得原拓四說，最后指出包、康實際為得益于唐碑者：“二氏欲驅(qū)天下之人，盡棄唐碑而習魏碑，乃其自敘得力之處，反于唐碑津津道之。在人則拒之惟恐不嚴，在己則親之惟恐不近，古人修辭立其誠，二氏立言矛盾至此，欲取信于后世之士，愚雖不敏，知其難矣。”^④朱大可認為康有為得益于帖學卻批駁帖學，自相矛盾。1936年陳柱《談書法》一文提出“碑學之興，書法之衰”。白蕉《碑與帖》一文認為，“以耳代目的輕信態(tài)度，也是古今不肯用心眼腦子的人所相同的。所以，其實是屬于一種研究性的文字，人們便信以為鐵案”?！埃ò莱肌⒖涤袨椋﹥扇说膶W術，既頗且疏，態(tài)度又很偏激，修辭不能立誠，好以己意，逞為臆說之處很多。好人之所惡，惡人之所好，終欲以石工陶匠之字，并駕鐘王……都是偏僻之論”^⑤。近至80年代應成一《碑學與帖學》認為“包安吳雖極力推崇北碑，而于二王書法用功亦深”，“帖學對于碑學從來并無異見，而碑學則往往一方面自視甚高，一方面又鄙視帖學，詆毀指責極盡其詞”，同時，他還認為翁同龢為晚清帖學代表，與張旭、懷素以及宋四家等一脈相傳^⑥。沙孟海指出碑學發(fā)展中掩蓋在新型旗號下的兩個片面傾向：1.凡碑皆好；2.無視帖學的優(yōu)秀傳統(tǒng)與成就^⑦。黃惇認為，金農(nóng)、趙之謙的“稿書”融合碑帖，而楊守敬、沈曾植并不否定帖學，同時提出：“為什么刻帖漶漫、翻刻失真即當拋棄，而碑刻漶漫、殘破模糊，卻當備加贊揚呢？”^⑧

以上諸說，都注意到晚清帖學的存在、帖學傳統(tǒng)的延續(xù)，在相當程度上匡正了康有為在思維方法及推理上的偏失。晚清以來帖學“壞”與“不壞”的討論都與康有為的主張有著學術關聯(lián)，但如何在此基礎上厘清晚清以來帖學觀念的演變軌跡，梳理帖學書法創(chuàng)作的諸多形態(tài)，似乎更具有歷史研究的價值。

二、帖學經(jīng)典的質(zhì)疑與重新詮釋

帖學觀念的演變是帖學研究的重要內(nèi)容，而書家對于帖學經(jīng)典作品的態(tài)度則是帖學觀念演變的晴雨表。所謂“經(jīng)典”，在中國儒家傳統(tǒng)中，兼有“圣典”（scripture）與“古典”（classics）之義，在長期的文化傳承中“被崇敬、享有權威，具有無可爭議的經(jīng)典屬性”^⑨。書法史上，“書圣”王羲之就是被尊崇的經(jīng)典書家。王羲之的“經(jīng)典化”是在其去世以后的蕭梁武帝直到唐初太宗的漫長時期。幾乎同時，他的代表作《蘭亭序》也演化成了“經(jīng)典作品”而影響及于其后的書法史。更進一步，唐以后各代，被公認為得到王羲之真?zhèn)鞯臅乙仓饾u具有了“經(jīng)典性”而“經(jīng)典化”。然而，到了晚清，“可謂對經(jīng)典的解說自由度最大的時代”^⑩，包括書法經(jīng)典在內(nèi)的所有經(jīng)典，及至圣賢普遍受到質(zhì)疑。王羲之《蘭亭序》首當其沖，相關解說也顯示出極大的自由度。

實際上，對王羲之書法的批評，并非始于晚清。早在唐代，韓愈有“羲之俗書趁姿媚”的批評，李白也已經(jīng)有“蘭亭雄筆安足夸”、“王逸少、張伯英，古來幾許浪得名”等詩句了。但是，如果從質(zhì)疑《蘭亭》的目的來看，清代以前多為審美判斷，而清代以后則多在審美判斷之外附加了題外之意。就拿19世紀來說，否定《蘭亭序》的觀點主要目的有二：其一，借否定帖學之最高代表——《蘭亭序》來否定王羲之，進而否定帖學；其二，推行碑學主張。⁽¹¹⁾對于碑學家而言，兩個目的并非同時達到。推行碑學在清光緒、宣統(tǒng)年間可以說已經(jīng)達到極致，而對于《蘭亭序》的否定，則是20世紀60年代通過郭沫若之手才達到高潮。當然，1965年開始的全面否定蘭亭的論點并非空穴來風，一如20世紀70年代全面否定孔圣人的風氣一樣，實際上是中國幾百年疑古思潮在當代的變異與反映，其淵源自深。正如顧頡剛所謂“層累地形成古史”，最初的點滴疑問經(jīng)過較長時間的積累，不斷發(fā)展與升級，最后終于變成了全面否定的潮流。

本文選擇從19世紀初到20世紀60年代以來的幾位有著代表性的書法理論家的觀點，分析否定《蘭亭》的觀念嬗變。

19世紀初較早質(zhì)疑《蘭亭》的學者當推阮元（1764—1849）。阮元在道光初年刊行的《揅經(jīng)室集》就《蘭亭序》提出來的疑問常被后人作為碑派書家否定《蘭亭序》的較早例證，如其所謂“《蘭亭帖》之所以佳者，歐本則與《化度寺碑》筆法相近，褚本則與《褚書圣教序》筆法相近，皆以大業(yè)北法為骨，江左南法為皮，剛柔得宜，健妍合度，故為致佳。若原本全是右軍之法，則不知更何境象矣”⁽¹²⁾。與前人不同，阮元開始強調(diào)《蘭亭》刻本與“北法”的關系?！氨狈楣恰闭f與翁方綱所謂“雄厚”說相比，更在碑學立場上前進了一大步。在阮元眼里，仍有一個較大的遺憾：雖從歐、褚臨本可見出其糅合南北法，但《蘭亭》真本實則無從知曉。在此題跋公開之后的道光六年前后，阮元又在晉代殘磚拓片后的一段題跋中論及《蘭亭》書法特征問題。阮元認為：“唐太宗所得《蘭亭序》，恐是梁陳時人所書。歐、褚二本，直是以唐人書法，錄晉人文章耳?！?sup>(13)其所謂東晉通行字體為隸書的判定以及《蘭亭序》非王羲之書的推測，在大約一百四十年后的“蘭亭論辯”中被郭沫若作為重要論據(jù)。

阮元對《蘭亭》風格應與東晉通行隸書接近的推測，在何紹基那里演變?yōu)椤啊短m亭》尤當深備八分氣度”。何紹基認為，《蘭亭序》應有八分氣度，王羲之行草書全是章草筆意。這種觀點來自于他的《蘭亭》八跋。其首先認為定武蘭亭“實兼南北派書理”⁽¹⁴⁾，進而在《跋國學蘭亭舊拓本》中申述：“此帖雖南派，而既為歐摹，即系兼有八分意矩，且玩《曹娥》、《黃庭》，知山陰棑幾本與蔡、崔通氣，被后人模仿漸漸失真，致有昌黎俗書姿媚之俏耳?！睂τ谶@幾種《蘭亭》“至為心醉”、“愛玩不釋”的何紹基，以《蘭亭》歸入南派，又認為經(jīng)過歐陽詢摹勒之后的《蘭亭》應該“與蔡、崔通氣”，兼有“八分意矩”，實際是贊揚歐陽詢以南派而兼北法。聯(lián)系其《定武蘭亭》跋，可知何紹基心中所輕視的并不是《蘭亭》本身，而是其所不喜歡的褚臨《蘭亭》。這一點與其前的書法界并無區(qū)別。至于包括褚臨《蘭亭》在內(nèi)的初唐諸家臨本與王羲之書法的差異，何紹基認為是非常明顯的，其形成原因主要是時代懸隔，而初唐諸家臨本深得其章草筆意：“右軍行草書全是章草筆意，其寫《蘭亭》乃其得意筆，尤當深備八分氣度?！?sup>(15)這里所謂王羲之行草“全是章草筆意”、《蘭亭》應“深備八分氣度”等，與前文論歐臨《蘭亭》相呼應，為典型的碑派眼光。這也正是何紹基不否定未見的王羲之行草與《蘭亭》真本的原因?？梢哉f，對于作為經(jīng)典的王羲之的重新詮釋是何紹基重塑經(jīng)典的一個重要手段，而這一點是其后包括李文田、趙之謙、康有為乃至郭沫若等人批評《蘭亭》都使用的方法。從《蘭亭》中見出“八分氣度”，與何紹基獨特的視角有關。他自己的隸書創(chuàng)作與師承固然為其原因之一，而更為重要的原因則是清代前碑派中隸書熱潮所帶來的視角變化，這也是將《蘭亭》作八分觀的時代必然性⁽¹⁶⁾?？梢哉J為，簡單地說何紹基反對《蘭亭》的認識是靠不住的。不能否認的是，何紹基尊崇《定武蘭亭》而貶低《褚臨蘭亭》的觀念，既是對阮元觀念的繼承，又反映出何紹基“兼有南北法”的藝術追求。更須注意的是，何紹基認為《蘭亭》應該具有“八分氣度”的觀點在相當程度上發(fā)展了乃師的觀點，這也是后來“蘭亭論辯”中所謂“王羲之書法應具隸書筆意”之濫觴。何紹基之后的李文田由此出發(fā)進而否定《蘭亭》，詮釋了這種思潮不可避免的必然性。

光緒己丑，也就是與李文田交惡的年輕的廣東同鄉(xiāng)康有為《廣藝舟雙楫》完稿的這一年，李文田在揚州寫下了著名的《蘭亭題跋》。他果斷地認為：“世無右軍之書則已，茍或有之，必其與《爨寶子》、《爨龍顏》相近而后可，以東晉前書與漢魏隸書相似，時代為之，不得作梁陳以后體也?！崩钗奶锏臉O端化為典型的反帖學立場。此種觀點上承阮元、何紹基，下啟郭沫若，與康有為二王“體兼漢魏”說相呼應，影響極大。⁽¹⁷⁾附和李文田之說者，李瑞清可為代表。其《跋自臨蘭亭》云：“李仲約侍郎有三可疑之說，如道人胸中所欲語。今世所傳《蘭亭》與《世說新語》多異，‘莫春’作‘暮’、‘禔’作‘禊’、‘畼’作‘暢’，唐以來俗書也，晉代安得有此？此余所大惑也?！币浴妒勒f新語》之《臨河序》與《蘭亭》比較，這又為20世紀的“蘭亭論辯”提供了一個證據(jù)。

康有為所謂二王“體兼漢魏”說，與其推廣碑學的主張密切相關。盡管他并沒有直接討論《蘭亭》真?zhèn)?，而是從風格與取法上進行了論述。

在康有為所企圖變革的經(jīng)學與書學領域，絕對經(jīng)典的“圣人”孔子與王羲之早已深入人心?？涤袨樯钪?，對于“圣人”的完全否定時機還沒有成熟，絕不能簡單否定⁽¹⁹⁾。因此，他想出了十分高明的招數(shù)。首先，在經(jīng)學領域，康有為的一個重要辦法就是樹立起“托古改制”的孔子形象⁽²⁰⁾。范文瀾認為：“他把孔子描繪成維新運動的祖師，面貌與古文經(jīng)學派的孔子截然不同。就是說，古文經(jīng)學派的孔子是述而不作的保守主義者，而康有為的孔子是托古改制的唯心主義者?！?sup>(21)蔣廷黻說得更為直白：《孔子改制考》的作用“無非是抓住孔子作他思想的傀儡，以便鎮(zhèn)壓反對變法的士大夫”?！翱鬃邮桥f中國的思想中心。抓住了孔子，思想之戰(zhàn)就成功了”。與被尊為“圣人”的孔子相似，書法史上的“圣人”王羲之也在康有為著作中得到了同樣的尊崇?？涤袨樯钪?，抓住了王羲之，書法史上的觀念改革也就可以說成功了。⁽²²⁾因此，康有為直接將王羲之詮釋為起源于漢魏碑派書法的帖學家，進而將其從帖學的祖師裝扮成推舉碑學的“傀儡”?？涤袨樘貏e標舉了傳為王羲之《題衛(wèi)夫人〈筆陣圖〉后》中所描述的王羲之師承：

右軍自言見李斯、曹喜、梁鵠、蔡邕《石經(jīng)》、張昶《華岳碑》，遍習之。是其師資甚博；豈師一衛(wèi)夫人、法一《宣示表》，遂能范圍千古哉?。ā顿彵谌罚?/p>

自唐以后，尊二王者至矣。然二王之不可及，非徒其筆法之雄奇也。蓋所取資，皆漢、魏間瑰奇、偉麗之書，故體質(zhì)古樸、意態(tài)奇變。（《本漢第七》）

至于傳為王羲之《題衛(wèi)夫人〈筆陣圖〉后》，王世貞認為此篇或為蔡希綜所見本，或即是《用筆陣圖法》，另名《筆陣圖》而已。無論如何，《題衛(wèi)夫人〈筆陣圖〉后》并不是王羲之自己的論述則基本可定。而康有為就是根據(jù)這一并不可靠的王羲之自述來推斷出其師承淵源。當然，突出這一師承對于宣傳其碑學主張無疑是很有幫助的。因此，康有為找到了一個不能上追王羲之的最佳理由：“右軍所采之博，所師之古如此。今人未嘗師右軍之所師，豈能步趨右軍也?！保ā侗緷h第七》）進一步，他提出要學習王羲之，不應該直接學習《蘭亭序》、《圣教序》，而應“師其所師”，以古為師?？v觀書法史，康有為認為，只有顏真卿、楊凝式為活學王羲之的典型。他認為：“二千年來，善學右軍者，惟清臣、景度耳。以其知師右軍之所師故也?！保ā侗緷h第七》）換一個角度，可以認為，康有為眼里的顏真卿與楊凝式是值得贊賞的書家，而其值得贊賞之處恰恰在于師法碑學。

當然，康有為標舉王羲之及后世帖學家?guī)煶性戳鞯哪康模⒉皇侵鲝埲》ㄗ?、隸，而是在于將優(yōu)秀帖學家納入其碑學體系，從而達到提倡“上法六朝”的目的。他又將文學與書法的取法進行了一個有趣的對比：

為散文者，師法八家，則僅能整潔而已，雄深必不及八家矣。惟師三代，法秦漢，然后氣格濃厚，自有所成，以吾與八家同師故也。為駢文者，師法六朝，則僅能麗藻而已，氣味必不如六朝矣。惟師秦、漢，法魏、晉，然后體氣高古，自有遒文，以吾與六朝同師故也。故學者有志于古，正宜上法六朝，乃所以善學唐也。（《導源第十四》）

可以認為，六朝為康有為頭腦中可資取法的書法作品的時間下限，這再次呼應了前文所討論的不學唐人的觀點。其《卑唐第十二》再次表明：“學以法古為貴，故古文斷至兩漢，書法限至六朝。若唐后之書，譬之駢文至四杰而下，散文至曾、蘇而后，吾不欲觀之矣。操此而談，雖終身不見一唐碑可也?！薄肮盼募抑^畫今之界不嚴，學古之辭不類。學者若欲學書，亦請嚴畫界限，無從唐人入也?！睂@種師法六朝的觀念，當時就有張之洞表示強烈不滿，其《哀六朝詩》云：“古人愿奉舜與堯，今人攘臂學六朝。白晝埋頭趍鬼窟，書體詭險文纖佻。上駟未解昭明選，變本妄托安吳包。”“政無大小皆有雅，凡物不雅皆為妖。原告禮官與祭酒，輶軒使者分科條。文藝輕薄裴公擯，字體不正漢律標?！?sup>(23)

從表彰二王到推舉碑學，雖則看來毫不相關，但是康有為找到了王羲之師法漢魏碑版這一切入點，進而把王羲之詮釋為高舉碑學旗幟的書家，為其碑學主張服務。在康有為那里，帖學家王羲之已經(jīng)被改頭換面，其行草也與隸書緊密地糾纏在一塊了。

當年奉勸康有為埋首書法著述的沈曾植則提出“心儀古隸”說：“右軍筆法點畫簡嚴，不若子敬之狼藉，蓋心儀古隸章法。由此義而引申之，則歐、虞為楷法之古隸，褚、顏實楷法之八分?！?⁽²⁴⁾沈之所謂“心儀古隸”說與康有為之“來源漢魏”說近似，無非是想將王羲之上溯到隸書，從而令自己的章草取法能有歷來被稱為“書圣”的王羲之作為楷模。這與今文經(jīng)學對孔子的重新詮釋是一個道理?！拔易⒘?jīng)”式的自由解說使經(jīng)典具有了“為我所用”的隨意性，這與從《蘭亭》中見出“凝厚”、“八分氣度”等有著同樣的思維角度。碑派意識的不斷介入為晚清帖學的一大特征，而其介入的目的則是將王羲之逐漸異化為碑派之代表，進而否定帖學傳統(tǒng)以推崇碑學。

從阮元《蘭亭》為梁陳人書到何紹基的“八分氣度”說、“章草筆意”說，再到李文田的“二爨筆意”說、康有為的“來源漢魏”說、沈曾植的“心儀古隸”說、李瑞清對《蘭亭》的懷疑，可以說構成了否定《蘭亭》的觀念鏈條。這些觀念的提出者多有碑學背景，其立場多是碑學的。因而，其目的也是非常明確的。

19世紀以來對于《蘭亭》筆意的碑學闡釋鏈條，實際上是從主觀懷疑開始演變到全盤否定的思潮?，F(xiàn)在回頭去看，非常清楚的是，這種觀念鏈條恰與近現(xiàn)代的疑古思潮相聯(lián)系。從對于古代圣賢或者經(jīng)典的點滴懷疑開始到全盤否定，不只在書學領域，即便在歷史文化的許多領域也在幾十年內(nèi)達到了高峰。否定《蘭亭》就是如此。郭沫若作為新文化運動以來的主將，在歷史研究中就有許多疑古而駁古的例證。盡管其論點在很多時候是頗費推敲的，但也不排除其個人好惡，如對于杜甫的批評與對于李白的推舉。與其一貫研究一樣，郭沫若也頗費推敲地在否定《蘭亭》的時候找出了許多例證。除開出土實物證據(jù)外，其所舉之歷史文獻則多為上文所提及之晚清否定《蘭亭序》的碑學觀念鏈條。觀念演變的一個重要原因是社會變革的需求，與《蘭亭序》的藝術性本無直接因果。正因為這種需求，《蘭亭》才被加以新解，而“蘭亭論辯”也才得以進行。

不過，需要強調(diào)的是，19世紀以來對于《蘭亭序》的品評并非一種觀點的一統(tǒng)天下，而是兩種觀念并行。一種觀念是以上所論的以碑法觀念逐漸異化《蘭亭》與王羲之書法，另一種是傳統(tǒng)帖學觀念的承繼：嘉道年間，從王宗炎“神物說”，到英和、翁方綱、成親王等對于火燒本《蘭亭》的賞玩、臨摹，再到吳榮光自比“蕭翼賺蘭亭”、郭尚先對《褚臨蘭亭》“飛動處仍是沉著”的評價與取法，無疑都是崇尚《蘭亭》的觀念。咸豐、同治年間，魯一同作《右軍年譜》，錢泰吉評其為“娟秀、清朗、沉雄”，蔣光煦重刻《蘭亭》；光緒年間，收藏《蘭亭》之風大盛，吳云“二百蘭亭齋”、錢塘陳氏“句山精舍”、遵義唐氏等均為收藏大家，沈曾植等將《蘭亭》作為書家一大關折，也都是傳統(tǒng)帖學觀念的延續(xù)。20世紀，以沈尹默為代表的帖學家堅守二王傳統(tǒng)，捍衛(wèi)二王經(jīng)典地位，使《蘭亭序》占據(jù)重要位置。

與《蘭亭》一樣，19世紀以來，作為帖學經(jīng)典的《淳化閣帖》也經(jīng)歷著類似的重新詮釋與承繼。一條線索為推崇《閣帖》者：嘉、道年間，從李兆洛所謂“足以慰饑渴”，到英和“得數(shù)行學之，便可名世”，再到張鑑、包世臣、吳德旋等人的臨摹、郭尚先的“古意”說、吳榮光的“日日摩挲”及其“虛和朗潤”說，可見崇尚《閣帖》之風；而咸豐以后，從楊守敬“猶存匡廓”的評價，到祁雋藻“世人競購千金帖”的描述，再到章太炎對于《閣帖》聚訟的批評，也可見出《閣帖》之崇尚仍為時代風氣。另外一條線索，從梁巘“古厚圓勁”、“多帶章草”的揣測，到翁方綱“雄厚”說，再到何紹基以之為“玩物”，光緒、宣統(tǒng)年間的蒲華、李瑞清等人以碑派筆法改造行草，可說是碑學意識逐漸強化的帖學觀。⁽²⁵⁾

晚清對經(jīng)典帖學作品的重新詮釋，使許多人對于刻帖的認識建立在“碑派籠罩說”基礎上的簡單推論——晚清刻帖衰微之論上。但是，這種看法與事實卻有著相當大的差距。實際上，晚清刻帖遠比宋、明及清前期為多，數(shù)量占據(jù)絕對優(yōu)勢，整體上呈現(xiàn)繁榮局面，可以說是刻帖史上的又一高潮期。其中，嘉、道之際與光緒年間是晚清刻帖的兩個高峰期。在晚清百年的歷史里，歷代帖學經(jīng)典書家作品的刊刻是經(jīng)常性的。不同于宋、明與清代前期者，圍繞《淳化閣帖》的官帖在晚清沒有出現(xiàn)，而奉皇帝之命刊刻者僅有集成親王書跡的《詒晉齋法書》與集劉墉書跡的《清愛堂石刻》數(shù)種，私人藏家與書法家主持的刻帖占據(jù)絕大多數(shù)，具有雄厚經(jīng)濟實力的收藏家直接參與刊刻是晚清刻帖的特征?？烫牡赜蛳鄬?，江蘇、浙江、廣東等地的刻帖都非常突出，刻帖主持者呈現(xiàn)集收藏家、學者、書法家與官僚、商人多重角色為一體的特征。

三、帖學創(chuàng)作與碑帖互滲

1．純粹的帖學：晚清與20世紀帖學書家群

道光年間去世的郭尚先（1785—1833）可謂晚清帖學的代表之一。他的《芳堅館題跋》成書于同治末年，是代表性的帖學理論著作。在其題跋中，郭尚先綜合運用意象式批評與比較分析、經(jīng)驗描述等等方法，將歷代書家置于其以二王所崇尚的晉韻為最高代表的評價體系，從而總結出一套行之有效的創(chuàng)作范式。從技法而言，郭尚先非常強調(diào)筆勢的作用，形象地總結出所謂“筆勢如從數(shù)丈外擲到紙上”的用筆，突出“空中取勢”。

在嘉慶、道光間的江南，以吳德旋、包世臣交游為中心形成了以“桐城—陽湖”派文學家為主的書法圈。包世臣向來被認為是碑學理論的重要代表，與其同時的書法理論家吳德旋的論著則是純帖學理論，而包、吳二人又多有交往，于書法的許多問題共同討論、辯難。在以他們?yōu)橹行牡呐笥讶χ?，文學之外的書法成為了必不可少的內(nèi)容?！巴┏恰柡蔽幕奂思?、道間活躍在鎮(zhèn)江、常州、揚州、宜興、南京、皖南等地的一批重要的文化人，包括文學史上有名的桐城派文學家姚鼐、陸繼輅、李兆洛以及陽湖派名家張惠言、惲敬、錢伯坰等⁽²⁶⁾。關于桐城、陽湖的關系，有兩種觀點：一者強調(diào)兩派的相承，認為陽湖為桐城旁系；一者強調(diào)兩派的不同，認為陽湖與桐城互相獨立⁽²⁷⁾。何種觀點為是，非本文關心的問題。引起我興趣的是，從桐城、陽湖之間的這種“剪不斷、理還亂”關系的討論中，不難見出二者關系的密切。而吳德旋就是有時歸入桐城派、有時又歸入陽湖派的一個較為特殊的人物。⁽²⁸⁾縱然吳德旋在文學上的名聲不如姚鼐、張惠言等人，但在書法史上，他卻因《初月樓論書隨筆》而有著相當?shù)牡匚?。吳德旋認為，晉韻為書法理想境界，而晉韻的獲得，必須以唐人作為根基；董其昌書法深得晉韻神髓，趙孟頫則雜糅虞世南與李邕，遠遜于董。概言之，即揚董抑趙、取徑唐人、崇尚晉韻。可以說，吳德旋的帖學思想仍然是十分純粹的。這種思想得到了其交友圈中諸人的贊同。在這個圈子中，姚鼐、吳德旋與錢伯坰、張惠言等算得上純粹的帖學家，而吳、包二人共同的朋友張琦則是積極嘗試碑學的成功的帖學書家。換句話說，碑學的影響雖然已經(jīng)開始，但還沒有如后世許多碑學理論家所說的那樣盛行，帖學仍然是書法的主流風格。這種狀況，無疑可以作為當時江南書法觀的代表，因而可以折射出全國書壇尊崇帖學的大勢。

晚清書家何紹基與郭尚先、吳德旋等較為純粹的帖學書家觀念有所區(qū)別。在何紹基看來，歐陽父子、顏真卿、李邕與北碑都是可與王羲之并駕的經(jīng)典。這就在相當程度上打破了康熙時期的“董其昌經(jīng)典”與乾隆朝的“趙孟頫經(jīng)典”范圍，將經(jīng)典范圍擴大，或者說是泛化。但是，何紹基并沒有像后來的“革新家”康有為那樣將經(jīng)典范圍無限擴大到“窮鄉(xiāng)兒女造像”，而是有限度地發(fā)展了其老師阮元所謂北碑南帖各擅其長的觀點，于帖學推重王羲之、唐碑與蘇、黃、米，反映出其較為公正的立場。在何紹基的交游圈中，與其同好顏真卿書法的同輩好友張穆（1805—1849）、許瀚（1797—1866）自然是帖學無疑，而與其交好的同治中興名臣曾國藩及其周圍的湖南官僚集團中的許多書家也都是帖學家。與何紹基相比，曾國藩是更為純粹的帖學家。從用筆上說，曾國藩主張用狼毫；從取法上說，曾國藩提出取法“時賢一石兩水，古法二祖六宗”的觀點，其所謂“一石謂劉石庵，兩水謂李春湖、程春海，二祖羲、獻，六宗為歐、虞、褚、李、柳、黃也” ⁽²⁹⁾。其子曾紀澤、其接班人李鴻章的書法風格也為典型的帖學，而在光緒間與李鴻章同為封疆大吏的張之洞更是純粹的蘇東坡風格。

20世紀以來，純粹的帖學書家代表當數(shù)沈尹默、白蕉、潘伯鷹等，他們?yōu)?0世紀后半葉的帖學書法發(fā)展起著重要作用。

2．以碑改帖與以帖入碑

在19世紀晚期，由于碑學的興起，用碑派筆法改造行草已蔚然成風，主要表現(xiàn)為三種形式：其一，一批不愿意完全接受碑學，又不能完全脫離碑學的書家，嘗試用章草代替二王，進而改造帖學，呼應碑學。這種風氣正是碑帖結合者所倡導的，也正與康有為在《廣藝舟雙楫》中所主張的師法章草相呼應，并且與李文田等人所提出王羲之書法的理想模型——隸書筆意——相呼應。推崇章草的主張，“避開了與碑派的直接對抗，又與北碑、篆隸書風拉開了距離”⁽³⁰⁾，因而用章草替代王羲之、顏真卿等行草經(jīng)典，推進迎合碑派審美的帖學，一時間成為時尚，沈曾植為其代表。這股思潮催生出了20世紀上半葉為數(shù)不少的章草書家，如沈曾植的學生王遽常，于右任所標榜的草書家王世鏜以及20世紀下半葉還健在的鄭誦先、呂洪年⁽³¹⁾等。

其二，用碑派習用的長鋒羊毫，以篆隸筆法改造帖學的主要書體——楷、行、草書，將帖學書法豐富的使、轉(zhuǎn)、翻、折等筆法，簡單化為中鋒用筆為主的提、按與纏繞。其代表者有蒲華、康有為、鄭孝胥等。這種風氣對20世紀中國及日本書法都有著相當大的影響，至今仍然影響著書壇。

其三，將碑派筆法與帖派字形生硬嫁接。這種筆法可以追溯到包世臣的臨寫《書譜》與《蘭亭》。在技法上，強調(diào)積點成線的澀行、筆筆中鋒、鋪毫，突出中實、金石味、生澀感、篆籀氣。這一派具有代表性的一個主張就是用筆速度緩慢，而正是這樣的主張引出了20世紀書法界一個熱門話題：關于“匆匆不暇草書”的辯論。需要注意的是，許多碑學家并不用這種辦法來寫行草。如向來被認為是積點成線代表的李瑞清，雖在楷書中大量使用顫抖的筆法，但是其尺牘書卻有正統(tǒng)帖學風格的作品。馬宗霍《書林藻鑒》以為其得力于宋四家，“尤得力于黃山谷”⁽³²⁾。而對于《閣帖》的肯定，是李瑞清尊崇帖學的又一證明：“昔稱《淳化》刻以二王帖為最佳。此三卷全是大王帖，雖屬殘本，尤得精華，每一展臨，如見右軍伸紙操觚也?！?sup>(33)不只是賞玩，李瑞清還常常臨寫《淳化閣帖》中的二王書跡，并且以此上追王羲之。其學生胡小石書法主要突出了這種帖學風格。與此不同，一批癡迷碑學的書家將碑派筆法生搬硬套到帖學，曾被標舉一時的徐生翁可說是追求“生澀”較為極端的代表。

碑派意識介入帖學，在20世紀書法界也屢見不鮮。如以生宣、羊毫為工具，以運肘用腕、筆筆中鋒、中實、力度、澀行等為帖學不二法門，以碑派的用筆特征來審視行草書的用筆優(yōu)劣。而實際上碑派用筆的力度、速度與運筆技巧和帖派的差異是明顯的⁽³⁴⁾。然而，這種介入并沒有從根本上替代帖學，正如“西學”的介入并沒有完全替代“中學”一樣。

與以碑改帖相對，以帖入碑成為了近年書法創(chuàng)作的一種模式。字形的丑拙與流暢的帖味相結合，形成了所謂“流行書風”。

總體來說，碑學意識的介入是晚清以來帖學所遭遇到的一個嚴重挑戰(zhàn)，有著強大的沖擊力。面對同時具有動力與破壞力雙重作用的“沖擊力”，固守帖學傳統(tǒng)為晚清以來書法貫穿始終的一條線索，而以碑改帖或以帖入碑也是其區(qū)別于其他時期的顯著特征。

*本文為教育部人文社會科學2005年度規(guī)劃基金項目成果，項目批準號：05JA760014。

①阿諾德·湯因比：《歷史研究》，劉北城等譯，上海人民出版社2000年版，第1頁。

②葛兆光：《七世紀至十九世紀中國的知識、思想與信仰》，復旦大學出版社2000年版，第614頁。

③康有為：《廣藝舟雙楫·寶南》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社1979年版。以下引用康有為語，均出自《廣藝舟雙楫》。

④《東方雜志》第27卷第二號（民國十九年），第25頁。

⑤《書譜》1980年總第41期。

⑥《書法》1980年第6期。

⑦戴小京：《沈尹默的意義》，載《書法研究》1990年第4期。

⑧(30)(34)參見黃惇《當代中國書壇格局的形成與由來：二十世紀末的思考》，載《書法研究》2001年第2期。

⑨參見陳來《古代思想文化的世界：春秋時代的宗教、倫理與社會思想》，三聯(lián)書店2002年版，第170頁。

⑩夏曉虹：《古典新義：晚清人對經(jīng)典的解說》，劉東主編《中國學術》第2輯，商務印書館2000年版，第82頁。

(11)劉恒《清代書家與蘭亭序》一文就碑學家對《蘭亭序》的懷疑有較為精辟的論述。

(12)阮元：《王右軍蘭亭詩序帖二跋》，《揅經(jīng)室三集》卷一，叢書集成初編本。

(13)甘熙：《白下瑣言》，《蘭亭論辯》，文物出版社1973年版，第46頁。

(14) (15)何紹基：《東洲草堂文鈔》卷九，同治六年長沙無園刊本。

(16)黃惇《漢碑與清代前碑派》一文認為，所謂前碑派，即指碑派的前身。前碑派書家以擅長隸書、篆書為主，其中大多數(shù)亦曾對傳統(tǒng)帖學下過功夫，創(chuàng)作中有糅合二者或以碑破帖的特征。見《全國隸書學術討論會論文集》，河南美術出版社1998年版，第345頁。

(17)參見《蘭亭論辯》、《蘭亭論集》關于此問題的探討與曹建《晚清帖學研究》“康有為帖學觀”一節(jié)，天津人民美術出版社2005版。

(18)(33)李瑞清：《清道人遺集》，沈云龍主編近代中國史料叢刊本，臺灣文海出版社，第297頁，第288頁。

(19) “打倒孔家店”的口號直到“五四”運動才借助青年學生之口提出來，在“文化大革命”中達到極致；書法界提出完全否定《蘭亭序》的觀點則晚至1965年。

(20)路新生認為：“康有為提出‘托古改制’的理論，根本目的在于尊崇孔子，神化孔子，但這一理論所造成的影響恰恰在于康有為不自覺地揭露了孔學的內(nèi)在缺陷，從而貶損了孔子的形象?！?“正是康有為，他從‘尊孔’的原點出發(fā)，但最后的結果，卻走向了尊孔的反面，走向了‘損孔’和‘賤孔’，從而揭開了‘五四’以后全盤否定中國傳統(tǒng)文化和疑古思潮大涌動的序幕”。見《中國近三百年疑古思潮研究》，上海人民出版社2001年版，第492、494頁。

(21)范文瀾：《中國近代史的分期問題》，李澤厚《中國思想史論》，安徽文藝出版社1999年版，第501頁。

(22)蔣廷黻：《中國近代史》，上海古籍出版社1999年版，第74頁。

(23)朱大可：《論書斥包安吳康長素》，載《東方雜志》第27卷第二號（民國十九年），第28—29頁。

(24)沈曾植：《海日樓札叢》卷八，遼寧教育出版社1998年版，第309頁。

(25)關于兩條線索的問題，參見曹建《晚清帖學研究》。

(26)陸繼輅“與張惠言、惲敬、吳德旋、吳育、董士錫等同學為文，互相切劘，其古文條達，雅近桐城”。李兆洛“師事姚鼐，受古文法，又與毛岳生、吳德旋、董士錫、吳育、姚瑩等友善，以文學相切劘”。見劉聲木《桐城文學淵源考》卷九，黃山書社1989年版，第206頁。

(27) (28)參見曹虹《陽湖文派研究》，中華書局1996年版，第5頁，第72—73頁。

(29)曾國藩：《求闕齋書論精華錄》，見崔爾平選編點?！睹髑鍟ㄕ撐倪x》，上海書店1994年版，第878頁。

(31)呂洪年（1911—1994）為四川籍書法家，一生致力章草。參見曹建《耿介絕俗的章草大家呂洪年》、蔡顯良《寂寞高者》，載《書法世界》2003年第12期。

(32)參見曹建《大學書法鑒賞》，西南師范大學出版社2003年版，第148—149頁。又，據(jù)上海柳曾符教授言，其祖父柳詒徵云：李瑞清使用顫抖筆法、積點成線，是為了嘩眾取寵，應和買家心理。這與金農(nóng)、鄭板橋在當時的“作怪”有著一樣的道理。記此聊備一說。

（作者單位：西南大學文學院）

責任編輯 陳詩紅