內容提要 “八大體”是八大山人晚年的書法藝術創(chuàng)造，幾百年來一直備受藝壇推崇。本文從剖析八大山人“書法兼之畫法”這一書法創(chuàng)作理論入手，通過對八大山人獨創(chuàng)的一系列象征性的書法“花押”、書法中的畫法用筆、以畫為書的章法布局的分析研究，指出“八大體”是書如其畫、書如其人，是前無古人的字外有象的表現主義藝術。

關鍵詞 書法兼之畫法 八大體花押 畫法用筆 形式美表現

朱耷（1626—1705）五十九歲時始署八大山人，直至終了。其書法藝術成就，被藝林推重為“八大體”。黃賓虹稱八大“書法第一，畫第二”。然而，對八大晚年的書法藝術成就——“八大體”的研究，大多數滯留于帖學的類比評論上。如邵長蘅言：“山人工書法，行楷學大令、魯公，能自成家，狂草頗怪偉?！?sup>①陳鼎論八大書法“則胎骨于晉魏矣”^②。謝坤在《書畫所見錄》中稱：“以余所觀隸及行草，深入漢唐之室?！睆埜凇秶嬚麂洝分袆t干脆把這一切歸于“書法有晉唐風格”。現代中外學者對八大晚年書法的研究有所深入，但并未跳出就書法而論書法的框架，故未能完全觸及八大書法藝術的本質。

八大書法藝術成就，體現在其六十八歲所作《書法山水冊》之八的題識上：“畫法董北苑已，更臨北海書一段于后，以示書法兼之畫法?！?sup>③“書法兼之畫法”就是八大晚年書法的要義：我自用我法。

毫不奇怪，八大會在臨李北?！堵瓷剿卤泛箢}上“書法兼之畫法”書論。書法藝術本源于造化，用蔡邕的話說：“縱橫有象者，方得謂之書。”^④書法表現的“象”與繪畫師法造化并無本質的區(qū)別，對此，張懷瓘有進一步的發(fā)揮：“探于萬象，取其玄精，至于形似，最為近也。字勢生動，宛若天然，實得造化之姿，神變無極?！?sup>⑤唐宋有許多關于書法藝術的浪漫典故，諸如張旭“喜怒窘窮，憂悲愉佚，怨恨思慕，酣醉無聊，不平有動于心，必于草書焉發(fā)之。觀于物，見山水巖谷，鳥獸蟲魚，草木之花實，日月列星，風雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰(zhàn)斗，天地萬物之變，可喜可愕，一表于書，故旭之書，變動猶鬼神，不可端倪”^⑥。不僅張旭草書得益于天地萬物之變，其他大書法家亦然。《宣和畫譜》稱賀知章“草隸佳處，機會與造化爭衡，非人工可到”；懷素觀夏云變化，而狂草絕妙，“其痛快處如飛鳥出林，驚蛇入草，又遇坼壁之路，一一自然”^⑦；黃庭堅作草書如得江山之助；文同路見有蛇相斗，十年苦學一朝得生靈啟迪而通草書妙訣；還有蘇東坡書法被米芾稱為“畫字”等，這些故事無不驗證張懷瓘所言：“圣人不凝滯于物……道本自然，誰其限約，亦猶大海，知者隨性分而挹之?！?sup>⑧這與李北海《麓山寺碑》文中所云“天地有象，圣賢建極”妙合。所以，八大“書法兼之畫法”的藝術創(chuàng)作方法，乃為“知者隨性分而挹之”——即我自用我法。

與“書法兼之畫法”相輔相成的卓見，還有《書法山水冊》之五題識：“昔吳道元（應為玄）學書于張顛賀老，不成退，畫法益工，可知畫法兼之書法。”^⑨吳道子也可謂“知者隨性分而挹之”的典型，由于他缺乏張旭、賀知章那樣的性情與生活經歷，知退改作繪畫，將草書筆法巧妙地運用于人物畫衣紋的表現上，使衣紋的處理流暢有迎風飄舉之勢，富有運動感，一變北朝畫家曹仲達“曹衣出水”樣式而為“吳帶當風”體格，直抉現實生活風采，遂成“畫圣”。因此張彥遠在《歷代名畫記》中發(fā)表“是知書畫之藝，皆須意氣而成”的評論。顯然，八大不僅通書畫用筆同法，更精書法“隨性分而挹之”——意氣而成之理，將繪畫意象造型之法融入書法抽象表現之中，以“囊括萬殊，裁成一相，可寄以騁縱橫之志，或托以散郁結之懷”^⑩，使書法成為從心所欲、觸變成態(tài)、獨照靈襟、汩情媚道、超越塵表的自我表現藝術。

花押的出現，正是八大或寄以縱橫之志、或托以散郁結之懷的創(chuàng)新之舉，即“書法兼之畫法”藝術思想訴諸書法意象表現的直接成就。雖然八大所署“八大山人”名號草書連綴，一氣呵成，類“哭之笑之”視覺特征還不能視為花押，但至少說明八大晚年的書法縱橫有象，比之張顛草書“悲喜雙用”、懷素狂草“悲喜雙遣”更勝一籌。當然，真正進入末年書妙、人書俱老境界，應以《書法山水冊》為標志，這不僅是八大書法藝術思想的成熟，亦是書法創(chuàng)作老辣活脫的開端——花押的出現。如與“書法兼之畫法”并題于一頁的“個相如吃”草書簽押，勢如丹頂鶴豐羽翹尾、延頸引吭，已完全是一種象征性圖像。從此，花押成為八大津津樂于鍥入畫幅的神秘書法圖像。他在六十九歲作的《安晚冊》，現存二十頁中就有七頁題有“個相如吃”花押，并又在此冊中創(chuàng)造出另一種花押——人們普遍認同的鶴形花押“三月十九”。如將兩種花押作比較，可以發(fā)現“個相如吃”花押比“三月十九”花押更神似于鶴形。筆者認為，后者如水鳧浮游，倒更貼切。八大有一幅《草書五絕詩》軸，可用來闡釋他的花押意象：

客自短長亭，愿畫鳧與鶴。

老夫時患胛，鶴勢打得著。⁽¹¹⁾

按詩中所云，八大的花押意象確實是書法兼之畫法之作——由畫鳧、鶴而達其性情，交臻鶴勢，觸發(fā)靈感，從而創(chuàng)造出寓意含蓄、抽象的造型。書法結字通過文字造型所表現出來的美感意象，是書法家靈性的回蕩，更便于寄情、養(yǎng)心，發(fā)泄個體之幽怨、郁結，抒發(fā)胸中之逸氣。其字外之意、象外之象，典型地表現為意存“書法兼之畫法”之中，妙在豪放之外。

書法史上，以“書法兼之畫法”開一代書法生面者，大多意味著大氣絕俗、千古風流。懷素狂草，得“素師書本畫法，類僧巨然”⁽¹²⁾之評；山谷道人亦得“以畫竹法作書”之論，鄭板橋稱：“與可畫竹，魯直不畫竹，然觀其書，罔非竹也。瘦而腴，秀而拔，欹側而有準繩，折轉而多斷續(xù)?！?sup>(13)鄭板橋不僅從山谷書中悟得畫竹筆法，還善于將繪畫用筆的高度成就揮運到書法之中。清代戲曲家、文學家蔣士銓詩云：“板橋寫字如作蘭，波磔奇古形翩翩?！?sup>(14)鄭板橋自己亦提出“以畫之關紐透入書中”，他以畫蘭之法滲入書中，并糅合隸楷結體，創(chuàng)造出獨樹一幟的“六分半”書。

不過，在書法理論上明確提出“書法兼之畫法”的命題，當首推八大；在書法的藝術表現上，亦以八大為顯著。首先，他成功地創(chuàng)造出一系列撲朔迷離的花押書法意象，如“拾得”、“天心鷗茲”等，結字造型如畫之囈語，給人以強烈的視覺沖擊和想象。因此，八大晚年書法的老辣風骨，是“書中有畫”。

其次，除書法結字體勢上滲透著繪畫意象造型的表現手法外，八大山人還善于將其繪畫用筆的高度成就——畫荷莖的“金鋼杵”筆法，運用到草書的筆法中去，使書法結體上常有驚人之筆出現，妙不可言。例如，《草書五絕詩》軸中的“胛”字的一豎懸針寫法；《河上花歌圖卷》題畫詩中，“斜”字的右邊一豎；《行書冊》之二中“帶”字一長豎；以及《草書橫披》中的“下者命侍匹”之“命”字右邊一豎，婉若寫荷，修長、圓晬、遒勁，為其畫荷莖慣用筆法。因而書法中的夸張、奇誕的畫法用筆，鑄就了八大書法醇熟時期的風格。

其三，是書法的章法、布局對繪畫形式美法則的吸取。觀八大一幅字，如欣賞他的一幅畫，有一股縱橫奇?zhèn)ァ⒆緲懵收娴暮罋?。以己巳年?689）所作《瓜月圖》軸題跋和癸酉年（1693）之冬所作的《草書四言橫披》為例，那疏朗別致的分行布白，一字可成行，數字結氣象，字里行間大小、疏密，跌宕起伏，主次分明。結字以欹馭正，繁簡對比，因字生勢，加上那筆走龍蛇、剛圓遒勁而富有彈性和表現力的飛白斑駁墨線，猶如一幅風雪漫飛履、虬枝耐歲寒的“快雪時晴圖”。凌云超在《中國書法三千年》中對八大的這種書法風格評述道：“山人作書是以畫為書了，在其溫和的，不躁不急徐徐下筆之下，不加頓挫，直如寫篆書，隨手腕之轉畫，任心意之成態(tài)，而寫出了山人自己的書格?！?⁽¹⁵⁾

其四，是錯綜群妙，我自用我法。八大對自己晚年書法風格的老辣也充滿自信，他說：“行年七十始悟永字八法?！?sup>(16)從1693到1700年間，他寫了許多次《臨河集序》，以顯示自己備“永字八法”通書法之變。八大六十八歲后，獨立書法作品驟增，這種現象說明八大書法進入了豁然貫通的自由揮運境界。盡管這一時期八大書法作品中有不少題寫“臨”某家書法，自石鼓文、禹王碑，至漢代蔡邕，魏晉鐘繇、索晉、王羲之，唐代歐陽詢、褚遂良、李北海，宋代蘇東坡，明代雅宜山人（王寵）、董其昌等，但“臨”是表面現象，實質上是錯綜群妙，做到胸中有書，下筆自然超群。如蘇東坡詩云：“退筆如山未足珍，讀書萬卷始通神。”⁽¹⁷⁾可知，八大書法所題的“臨”是“讀”的意思，先文而后墨，以“書法兼之畫法”——我自用我法，去寫歷代書法文翰名作。由于文是古人之作，所以，八大用自己的書風照寫，也不諱題識“臨”。有的還不題“臨”，如庚辰年（1700）書《行書冊》，以禿毫中鋒篆筆書寫，筆力扛鼎，書風拙樸率真、縱橫奇?zhèn)?，與王羲之妍美流便的書風迥異其趣。

八大繼提出“書法兼之畫法”之后，又派生出“晉人之書遠，宋人之書率，唐人之書潤，是作兼之”⁽¹⁸⁾的書法“中和”美學觀。實際上，這也是八大晚年書法風格的自我詮釋。他晚年的書法作品，無論是行楷、行書、行草、草書，均體現出內外拓、以拙樸遒勁見神、以奇?zhèn)レフ脛荨⒁允枥士侦`生韻的書風。這種書風從他的行草聯(lián)“采藥逢三島，尋真遇九仙”、行書聯(lián)“幾閣文墨暇，園林春景深”、草書聯(lián)“小山靜繞棲云室，野水潛通浴鶴池”以及八十歲所書小楷《般若波羅蜜多心經》中俱見一斑，足以顯示八大山人的書法藝術“蟬脫龍變”、冶晉、唐、宋書法為一爐、超越古人、我自用我法的獨創(chuàng)精神。

八大山人的書法藝術一直備受藝壇推崇。他將禿筆渴墨拙厚篆書筆法，用到出神入化的顛峰狀態(tài)?！鞍舜篌w”是作書如作畫那樣的字外有象、象外有象的表現主義藝術，它極大地豐富和充實了中國書法美學，創(chuàng)造出了為后人所珍視、難解又若有所解的有意味的書法審美圖像，對后來碑學的興起、以質取妍、追求縱橫拙樸的書風有積極影響，是“書法兼之畫法”之嚆矢。難怪石濤晚年對八大欽佩之至，盛贊八大“須臾大醉草千紙，書法畫法前人前”。

①邵長蘅：《八大山人傳》，《青門旅稿》卷五。參見《八大山人研究》第2輯，江西人民出版社1986年版。

②陳鼎：《八大山人傳》，《南昌文征》。參見《八大山人研究》第2輯。

③⑨參見汪子豆編《八大山人書畫集》第2集，人民美術出版社1983年版，第53頁，第48頁。

④蔡邕：《筆論》。參見蕭元《書法美學史》，湖南美術出版社1990年版，第52頁。

⑤⑧⑩《張懷書論》，湖南美術出版社1997年版，第239頁，第250頁，第25頁。

⑥韓愈：《送高閑上人序》。參見《韓昌黎文集注釋》（上），三秦出版社2004年版，第410頁。

⑦陸羽：《懷素別傳》。參見《中國書法家全集·懷素》，河北教育出版社2004年版。

(11)參見《八大山人畫集》，江西人民出版社1985年版，第149頁。

(12)董其昌：《畫禪室隨筆》。參見鄧實、黃賓虹編《美術叢書》，江蘇古籍出版社1986年版。

(13)《板橋題畫》。參見李來源、林木《中國古代畫論發(fā)展史實》，上海人民美術出版社1997年版，第347頁。

(14)《忠雅堂詩集》卷十八，人民文學出版社1986年版。

(15)凌云超：《中國書法三千年》，南京大學出版社1986年版，第309頁。

(16)參見邱振中《八大山人的書法藝術》，《八大山人全集》，江西美術出版社2000年版。

(17)參見陳中漸《蘇軾書畫藝術與佛教》，商務印書館2004年版。

(18)參見王方宇《八大山人的書法》，《八大山人書法集》，文物出版社1997年版。

（作者單位：上海大學藝術研究院）

責任編輯 陳詩紅