“形”是造型藝術(shù)的基本元素。就傳統(tǒng)人物畫而言，“形”是傳統(tǒng)繪畫美學(xué)觀以及藝術(shù)風(fēng)格演進(jìn)的外部反映，反過(guò)來(lái)，“形”的發(fā)展又是決定繪畫藝術(shù)前進(jìn)的內(nèi)在動(dòng)力。在傳統(tǒng)人物畫從萌芽、發(fā)展、成熟乃至衰落的整個(gè)過(guò)程中，“形”作為畫家個(gè)體精神活動(dòng)的一種表達(dá)方式，受到繪畫審美標(biāo)準(zhǔn)更迭以及繪畫功能轉(zhuǎn)化的影響，這種影響從“形”與“神”的關(guān)系上得以充分體現(xiàn)。

一、以形寫神

東晉葛洪在《抱樸子內(nèi)篇·至理》中這樣論述形與神的關(guān)系：“夫因有無(wú)而生焉，形需神而立焉。有者，無(wú)之宮也。形者，神之宅也——形勞則神散，氣竭則命終?！鳖檺鹬源藶榛A(chǔ)進(jìn)一步提出了“以形寫神”及“傳神寫照”等形神關(guān)系命題。

魏晉南北朝時(shí)期由于眾多文人參與繪事，改變了以往繪畫純系工匠所為的狀況，人物畫的發(fā)展由先秦、秦漢時(shí)期的古樸逐漸進(jìn)入了嚴(yán)謹(jǐn)、精致的階段。不過(guò)，此時(shí)“形”的本質(zhì)含義并不是許多人所理解的“準(zhǔn)確造型”之類的意義，而是指客觀對(duì)象外部的最大特征；所謂的寫形，也僅是對(duì)人物外在局部特征的把握，并且充分地體現(xiàn)了畫家對(duì)“以形寫神”的理解和態(tài)度。以顧愷之為例。他在《論畫》中認(rèn)為“空其實(shí)對(duì)”的“以形寫神”容易導(dǎo)致“傳神之趣失矣”，由此可見(jiàn)他對(duì)客觀上的寫實(shí)描摹的排斥。《世說(shuō)新語(yǔ)·巧藝》中有這樣一段記載：“顧長(zhǎng)康畫人，或數(shù)年不點(diǎn)目睛。人問(wèn)其故。顧曰‘四體妍蚩本無(wú)關(guān)妙處，傳神寫照正在阿睹中’?！边@段話體現(xiàn)出顧愷之對(duì)“形”的理解：要真正做到人物的“傳神”，必須抓住人物的關(guān)鍵部位，拋開(kāi)那些與“神”無(wú)關(guān)的“形”的因素。顧愷之一方面強(qiáng)調(diào)“以形寫神”的重要，同時(shí)又認(rèn)為“四體妍蚩本無(wú)關(guān)妙處”，就是因?yàn)樗傅摹靶巍笔侨宋锏奶攸c(diǎn)而不是準(zhǔn)確的造型。

總之，從早期“形”的概念與意識(shí)的萌發(fā)到魏晉南北朝時(shí)期人物畫的發(fā)展，人物畫的“造型”觀念尚不曾確立，“形”的含義與功能只能定位在對(duì)體現(xiàn)人物整體精神氣質(zhì)的外部“特征”和“動(dòng)作”等的描繪之上，這種形神觀一直影響到唐初。

二、形神兼?zhèn)?/p>

魏晉南北朝時(shí)期，由于社會(huì)動(dòng)蕩、戰(zhàn)事頻繁、人對(duì)生命脆弱的深切感受使得玄學(xué)成為藝術(shù)家所向往的精神生存空間，人物畫因此更多地專注于對(duì)客觀對(duì)象內(nèi)在精神的體現(xiàn)。但是，這一時(shí)期漢代獨(dú)尊儒術(shù)的思想仍然對(duì)繪畫有很大的影響。顧愷之的《列女仁智圖》、《女史箴圖》等人物畫就充分反映了儒家教化的入世思想，謝赫所謂繪畫“莫不明勸戒，著升沉”也體現(xiàn)了其社會(huì)功能性的一面。玄學(xué)與儒教的相互作用使得“形”與“神”的關(guān)系向著“形神兼?zhèn)洹卑l(fā)展。

唐代人物畫的發(fā)展大致可分為三個(gè)階段：第一階段為初唐，人物畫風(fēng)格延續(xù)著魏晉南北朝的細(xì)密特點(diǎn)；第二階段為盛唐到安史之亂以后，代表畫家是吳道子，其人物畫吸收六朝“疏體”的畫風(fēng)，變初唐的精巧細(xì)密為雄健宏偉；第三階段為中晚唐，人物畫形成了沉郁、深刻以及委婉抒情的美學(xué)特征。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中將上古及今的人物畫的發(fā)展脈絡(luò)、審美特色以及“形”與“神”的關(guān)系特征作了一定的概括和總結(jié)，我們從中不難發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)人物畫代代承襲且有所發(fā)展的線索，特別體現(xiàn)了他對(duì)“煥爛而求備”的人物畫的肯定、對(duì)“今人之畫”的不滿以及對(duì)人物畫所提出的“形神兼?zhèn)洹钡膶徝酪蟆?/p>

“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣”（張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》），意即作畫首先要求形似，但是只有形似是不夠的，還必須表現(xiàn)出對(duì)象的神采、氣韻，而對(duì)象的形、神的取得來(lái)源于畫者的立意。同時(shí)張彥遠(yuǎn)還認(rèn)為那些“氣韻不周”、“空陳形似”、“空善賦彩”的作品“謂非妙也”。唐代除了對(duì)魏晉南北朝在人物畫繪畫功能的某些繼承決定了繪畫題材的一致性以外，唐初閻立本《歷代帝王圖》和《步輦圖》以及梁令瓚等人的人物畫在畫面氣息、人物的精神刻畫上與上代也是一脈相承的，在線條上也屬于“緊勁聯(lián)綿”、“筆跡周密”一路，并且在對(duì)人物的主次安排上仍然繼承了早期人物畫“主大從小”、“尊大卑小”的尺度原則。但是初唐人物畫在人物表情、形體動(dòng)作的豐富變化以及人物造型的飽滿度上較之以前有更大的推進(jìn)，這種“形神兼?zhèn)洹钡陌l(fā)展態(tài)勢(shì)到了同樣是細(xì)密風(fēng)格的中唐則發(fā)展成為人物畫特有的造型樣式和審美圖式，這以張萱、周昉“以豐厚為體”的“綺羅人物”最為典型。因此可以說(shuō)，相對(duì)于魏晉南北朝人物畫以“以形寫神”、“氣韻生動(dòng)”為高標(biāo)，唐代人物畫從整體上概括是“形神兼?zhèn)洹?、“六法俱全”、“萬(wàn)象畢盡”?！靶紊窦?zhèn)洹笔菍?duì)“以形寫神”的繼承與發(fā)展，是在人物整體的“形”的追求與自律上的進(jìn)一步加強(qiáng)。

三、以神寫形與得意忘形

魏晉南北朝時(shí)期形成的、以道家佛學(xué)為遺傳基因的、崇尚主觀情感表現(xiàn)的人物畫造型精神雖然在中唐之前受到儒家精神的抑制，但是，隨著唐代末期社會(huì)的動(dòng)蕩，融合了老莊精神的中國(guó)式佛學(xué)——禪宗漸漸興起，藝術(shù)的時(shí)代精神逐步由過(guò)去金碧輝煌、博大雄渾的盛唐之音遁入了蕭條淡泊、空冷孤寂的禪學(xué)意趣之中，從而導(dǎo)致了人物畫的審美由重彩工麗向水墨簡(jiǎn)淡的方向發(fā)展，打破了先前人物畫造型所追求的“以肥為美”的范式，這種“入世”與“出世”的心態(tài)變化使畫家對(duì)人物造型中“形”與“神”的關(guān)系把握從“形神兼?zhèn)洹毕颉耙陨駥懶巍狈较蜣D(zhuǎn)化。

“以神寫形”的造型觀的精神實(shí)質(zhì)是主觀決定客觀的“得意忘形”，藝術(shù)實(shí)踐上是歐陽(yáng)修所言的“畫意不畫形”。隨著唐宋文人寫意山水畫的興起，人物畫的功能從前期的“成教化、助人倫”內(nèi)化為文人墨客抒發(fā)性情的工具。雖然“以神寫形”和“以形寫神”這兩種命題都是以“神”為價(jià)值追求的中心，不過(guò)，前者更加突出畫家內(nèi)心的主觀感受，其“神”是主客體的綜合體現(xiàn)所達(dá)到的藝術(shù)高度，前者的“形”也不同于后者相對(duì)準(zhǔn)確的“形”，而是一種意象化后純主觀的“形”，反映出后期人物畫實(shí)踐中“形”的自覺(jué)及其審美價(jià)值的逐步獨(dú)立。

“以神寫形”的審美特色是“得意”基礎(chǔ)上的筆簡(jiǎn)形具，吳道子是“以神寫形”畫風(fēng)的早期代表。其實(shí)，早在魏晉南北朝時(shí)顧愷之和陸探微的“密體”以及張僧繇的“疏體”就已經(jīng)預(yù)示著未來(lái)人物畫“形”與“神”不同關(guān)系的發(fā)展趨勢(shì)。到了唐代，閻立本、張萱、周昉、孫位等是對(duì)顧愷之“密體”的繼承和發(fā)展，吳道子則是承襲了張僧繇的“疏體”畫風(fēng)，開(kāi)水墨人物畫的先河，并且架起了從張僧繇“疏體”的魏晉南北朝人物畫向五代宋元寫意人物畫過(guò)渡的橋梁。朱景玄認(rèn)為“惟吳道子天縱其能，獨(dú)步當(dāng)世，可齊蹤于陸顧”（《唐朝名畫錄》），張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中對(duì)吳道子的用筆亦有論述：“張、吳之妙，筆才一二，像已應(yīng)焉，離披點(diǎn)畫，時(shí)見(jiàn)缺落，此筆不周而意周也。”“以形寫神”的“神”是客體之神，而“以神寫形”的“神”是主體之神，張彥遠(yuǎn)所言吳道子人物畫的“意”實(shí)屬畫家主觀的東西，和“以神寫形”的“神”的含義是一致的。

王維以后，隨著水墨渲淡一派的興起，文人畫家以墨氣表達(dá)骨氣，以墨彩暗示色彩，以抽象筆墨追尋造化、把握物象骨氣，寫出人物的內(nèi)在生命，并將“形”溶解渾化于筆墨之中。至于明清，傳統(tǒng)人物畫在審美和技法上不斷吸收文人畫寫意山水花鳥(niǎo)的“得意”、“筆墨俱妙”、“以墨為形”的美學(xué)觀，呈現(xiàn)出了在人物的意象造型上的筆墨程式。沈宗騫在《芥舟學(xué)畫篇》里論人物畫法說(shuō)：“蓋畫以骨格為主。骨干只須以筆墨寫出，筆墨有神，則未設(shè)色之前，天然有一種應(yīng)得之色，隱現(xiàn)于衣裳環(huán)珮之間，因而附之，自然深淺得宜，神采煥發(fā)?！敝袊?guó)畫運(yùn)用筆法墨氣外取人物的骨相神態(tài)，內(nèi)表人格心靈，并賦予筆墨以皮筋肉骨的生理感覺(jué)，由對(duì)形狀表象的興趣，轉(zhuǎn)向?qū)π螒B(tài)本質(zhì)的關(guān)注，通過(guò)意象之形，通過(guò)依附于某種筆墨形態(tài)的具有畫家藝術(shù)風(fēng)格或個(gè)性的“變形”，更強(qiáng)烈地表達(dá)畫家主體的審美追求和個(gè)性氣質(zhì)、品格與境界。

宗白華在《論素描》一文中說(shuō)：“西畫線條是撫摩著肉體，顯露著凹凸，體貼輪廓以把握?qǐng)?jiān)固的實(shí)體感覺(jué)；中國(guó)畫則以飄灑流暢的線紋，筆酣墨飽，自由組織，暗示物象的骨格、氣勢(shì)與動(dòng)向?！边@雖然體現(xiàn)的是他對(duì)中西繪畫的線條在造型上所具有的不同價(jià)值的判斷，但也折射出了他對(duì)中西繪畫人物造型異質(zhì)的理解。其實(shí)，從傳統(tǒng)繪畫而言，西畫是眼睛里的藝術(shù)，中國(guó)畫是心靈中的藝術(shù)，人物的造型也是如此。

（作者單位：徐州師范大學(xué)美術(shù)系）

責(zé)任編輯 陳詩(shī)紅