逸品作為中國古人審美鑒賞的尺度和標(biāo)準(zhǔn)，最早大概出現(xiàn)于六朝時(shí)的棋藝領(lǐng)域。在《梁書·武帝紀(jì)》中就有“六藝備閑，棋登逸品”的論述。到了唐代，李嗣真在其《書品后》中認(rèn)定李斯、張芝、鐘繇、王羲之、王獻(xiàn)之五人作品為逸品，推崇為書法藝術(shù)的極致。同時(shí)，劉禹錫的《酬樂天醉后狂吟十韻》詩中寫道：“詩家登逸品，釋氏悟真筌?！痹娖奉I(lǐng)域中也出現(xiàn)該概念。而在繪畫領(lǐng)域中最早出現(xiàn)的則是神、妙、能三品（見唐張懷瓘《畫品斷》），直到朱景玄《唐朝名畫錄》才增加逸品一格，且僅有王墨（洽）、李靈省和張志和三人之畫列入，朱景玄應(yīng)為繪畫領(lǐng)域提出逸品第一人。到了北宋，逸品終于在繪畫領(lǐng)域中建立起一個(gè)完整的審美品析體系，黃休復(fù)總結(jié)前人之說，在《益州名畫錄》中完整提出神、妙、能、逸四品，并明確將逸品置于其他三品之上：“畫之逸格，最難其儔。拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得知自然，莫可楷模，出于表象，故目之曰逸格爾?！弊源耍钠愤@一自成體系且深受中國古代哲學(xué)影響的品畫標(biāo)準(zhǔn)，一直對繪畫藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，早春到元代以“元四家”為首，中國抒情寫意山水畫達(dá)到高峰。王翚《跋畫》高度推崇倪瓚山水畫“幽澹天真、脫盡縱橫習(xí)氣，足稱逸品”。逸品成為衡量藝術(shù)高低的重要標(biāo)桿。通過對逸品的探究，促進(jìn)對中國畫藝術(shù)的主要人文精神特征、價(jià)值取向和思維方式的認(rèn)識，幫助當(dāng)代中國畫家借助精神層面的修為從心靈深處挖掘出人性的力量、道德的根源，去表現(xiàn)更為真實(shí)的人生境界，甚至從中找到和諧社會、平和心境、自由精神的良方。

一、逸品的內(nèi)涵與界定

為何黃休復(fù)由“能”及“逸”遞增，把“逸”放在最高境界？回顧黃休復(fù)在《益州名畫錄》中對神、妙、能三品的論述及與逸品的比較，有助于我們更好地把握逸品的內(nèi)涵。

首先作為第一層次的能格強(qiáng)調(diào)的是對描繪對象外在形象的把握能力，在這里畫者與客觀世界是相對分離的；妙格之所以勝能格一籌，除得自然之形，更得自然之趣；到了神格，已是在“思與神和”的基礎(chǔ)上重新構(gòu)造其形，追求自然之意了。妙格忘技巧尚未忘形，神格則是提升到傳神的境地，將畫家的精神世界與客觀對象物的精神性相統(tǒng)一，不求形似而著力表現(xiàn)其精神意識、內(nèi)在生命，已然到了畫藝的至高境地了。逸格能夠超越神格，其玄機(jī)在哪里？要更準(zhǔn)確地界定逸格的境界，不妨先考查一下“逸”這一美學(xué)范疇的產(chǎn)生。

孔子作為肯定逸民人格的第一人，為以后對這一生活形態(tài)價(jià)值歷史地位的認(rèn)知奠定了基礎(chǔ)。如《論語·微子章》中對伯夷、叔齊、虞仲等人“逸民”品格的評價(jià)；何晏《集解》亦云“逸民者，節(jié)行超逸也”，肯定由超脫世俗之上的精神，伴于超脫世俗之上的生活，這就是逸民。繼孔子之后，莊子在其《逍遙游》中更是把逸的生活形態(tài)提到很高的精神境界，玄莊哲學(xué)也就是“逸”的哲學(xué)。司馬遷在《史記》中稱贊伯夷“積仁潔行”的人生態(tài)度；范曄在《后漢書》中對逸民也大力褒揚(yáng)；劉義慶在《世說新語》中多次用“高逸”、“辯逸”、“逸度”、“俊逸”、“跡逸”、“棲逸”來推崇超越世俗的神態(tài)、玄遠(yuǎn)的言論、放逸的行為。在許多大家的思想指領(lǐng)下，面對以宗法制度為基礎(chǔ)的封建社會對人性自由發(fā)展的桎梏，“逸”的人生態(tài)度和生活情調(diào)得到了更多文人士大夫的肯定，并把那種“清高”、“超俗”、“曠達(dá)”、“飄逸”等感悟寄托抒發(fā)于藝術(shù)中。誠如本文開端所言，從棋藝到書法、詩歌而繪畫，導(dǎo)致了“離象取神”的繪畫美學(xué)思想的確立，“逸”對自然之氣的追求，也可以說超越了“神”的界限。

二、逸品的通途與態(tài)勢

逸品在中國山水畫中得到如此高的表現(xiàn)，應(yīng)該說有兩個(gè)基本條件。首先，山水畫所特有的藝術(shù)品質(zhì)是非常符合當(dāng)時(shí)隱逸之士的情懷的。其二，畫家自身的生活形態(tài)和“逸”的存在之間有了自然的交融。最終，人之逸與物之逸達(dá)成完美結(jié)合，其至美境地就是繪畫之逸。

在中國繪畫史上，朱景玄推王墨、李靈省和張志和三人之畫為逸品，黃休復(fù)推孫位一人的畫為逸品，他們可說是逸品的開山鼻祖，而倪瓚則被稱為逸品的至高典范。倪瓚自述“據(jù)于儒，依于老，逃于禪”，這既是其動蕩曲折生活經(jīng)歷的寫照，也是他繪畫藝術(shù)風(fēng)格特點(diǎn)與美學(xué)精神變遷的真實(shí)旅程。從早期作品的注重寫實(shí)形似，畫法嚴(yán)謹(jǐn)持重，到逐步走向畫風(fēng)蕭然空靈、簡淡超逸，至后期畫作用筆用墨已然有意無意間，整體以簡勝出，表現(xiàn)一種極其清幽靜潔、恬淡自然之美。從由簡入逸，達(dá)到清逸、高逸的境界通途來看，確是離不開他對大自然的師法，離不開他對傳統(tǒng)和同代人的學(xué)習(xí)，并注重精神上的理解、吸取、轉(zhuǎn)化，最終相融于由畫家本人的精神狀態(tài)和修養(yǎng)情調(diào)所形成的繪畫美學(xué)思想中。正如倪瓚所云“以中每愛余畫竹，余之竹聊寫胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉”，又說“仆之所為畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”，同時(shí)也強(qiáng)調(diào)“愛此風(fēng)林意，更起丘壑情。寫圖以閑詠，不在象與形”，很貼切地表明了其畫風(fēng)形成的思想根源和藝術(shù)觀?！耙荨弊鳛橐环N境界，對它的評判并不會只是依據(jù)單純的表現(xiàn)形式，元代逸格走向成熟，也正是因?yàn)橛邢喈?dāng)多的畫家受時(shí)代境遇影響，以自身修為為基礎(chǔ)，形成自己的個(gè)性風(fēng)格，從而成功走上了從能到妙到神直至逸的通途，并表現(xiàn)出各自不同的逸的態(tài)勢。如黃公望的明潤雄秀、柔密蒼茫，王蒙的筆勢多變、繁復(fù)蒼郁，都應(yīng)是以密為逸；吳鎮(zhèn)則五墨具備、豪放天成，應(yīng)是以重筆為逸；而方從義放達(dá)浪漫、動感瀟灑，實(shí)是由放而逸了。倪瓚之所以位居逸品之首，是依據(jù)黃休復(fù)以“筆簡形具”為逸的主要特征來看，并且他最貼近從容淡雅的逸的特性。

三、“逸”的現(xiàn)實(shí)意義

雖然逸格自元以后逐漸呈衰落之勢，然而我們在徐渭、漸江、石濤、八大山人等人的作品中仍能見到“逸”的表現(xiàn)?！耙荨彼膶徝酪馓N(yùn)至今仍如一縷清香，在若有若無中滋潤著藝術(shù)家的心靈，映襯出中國繪畫藝術(shù)的人文精神特征。

我們已步入一個(gè)充滿張力的信息時(shí)代，許多人把個(gè)性的張揚(yáng)與自由看成凌駕于一切之上的首要追求。在一種相對急功近利的大環(huán)境中，雖然當(dāng)代山水畫在式樣上“百花盛開”，卻掩蓋不了其空洞與蒼白。范景中曾說：在現(xiàn)代教育中，專業(yè)教育日益暴露出一個(gè)嚴(yán)重的缺陷，即心靈狹隘，這個(gè)問題在藝術(shù)教育中也未能幸免。探究以逸品為首的審美理想，應(yīng)能提醒我們不斷進(jìn)行自覺的精神守護(hù)，從心靈深處去體悟山水精神的本質(zhì)屬性和精髓所在。

誠如黃賓虹所言：畫者以理法為鞏固精神之本，以情意為運(yùn)行精神之用，以氣力為通變精神之權(quán)。賓虹先生正是以長期的理法、情意培養(yǎng)為基礎(chǔ)，在探索、反思中深得宋元山水精神，再結(jié)合自身的審美見解，塑造出“簡之又簡、無簡不繁”的新逸情山水化境。逸的境界，正是從能到妙到神一步一步走上來的，沒有捷徑可言，也絕非東施效顰、為逸而逸可以達(dá)到的。因此現(xiàn)今最需要的是沉寂下來，靜心于對筆墨、構(gòu)成、經(jīng)營、格局等繪畫本體語言的深入研究，體悟古人師造化而物我交融、物我合一乃至超越物我的山水精神，并結(jié)合現(xiàn)代社會中的新審美心境，來真切表達(dá)自己內(nèi)心的感受。這不啻為“逸”在新時(shí)代的新態(tài)勢與新通途，也為“逸”增添了新的同質(zhì)異趣的審美意境。

（作者單位：杭州師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院）

責(zé)任編輯 陳詩紅