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歐洲歷史上曾經(jīng)有過三次學(xué)習(xí)古典藝術(shù)的高潮：第一次是文藝復(fù)興，第二次是17世紀(jì)，第三次則在18世紀(jì)末19世紀(jì)初。文藝復(fù)興時(shí)期對(duì)于古典藝術(shù)的學(xué)習(xí)主要表現(xiàn)在人文主義方面，其原則就是強(qiáng)調(diào)理性和秩序。畫家在繪畫中致力于透視法和人體解剖學(xué)的研究，懷著理性的審美情趣去表現(xiàn)自己心中的“圖式”。尤其是拉斐爾的作品，以古典式的均衡和端莊被后世的古典主義藝術(shù)家奉為楷模。雖然意大利文藝復(fù)興確立了古典主義美術(shù)的基本原則，但從嚴(yán)格意義上說，古典主義的真正發(fā)展是在17世紀(jì)，它是法國路易十四時(shí)代掀起的一種文藝思潮。路易十四時(shí)代是法國歷史上一個(gè)輝煌的時(shí)期，國王擁有至高無上的權(quán)力，把專制君主制度推向了高潮。政治環(huán)境孕育了宮廷文化，并催生出古典主義文化潮流，從思想和倫理層面為專制王權(quán)提供了基礎(chǔ)。古典主義所崇尚的規(guī)則、秩序、均衡、典雅與君主專制制度所崇尚的神圣、崇高、等級(jí)秩序和國王的威嚴(yán)有機(jī)融為一體。

18世紀(jì)末至19世紀(jì)初，是古典主義繪畫的最后一個(gè)高峰，這一階段的古典主義與當(dāng)時(shí)的政治、社會(huì)背景有著極為緊密的聯(lián)系。18世紀(jì)下半葉是法國封建君主制日趨腐敗墮落和資產(chǎn)階級(jí)逐漸強(qiáng)大的時(shí)期，資產(chǎn)階級(jí)為取得革命的勝利，在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域高舉反封建、反宗教神權(quán)的旗幟，號(hào)召和組織人民大眾起來為資產(chǎn)階級(jí)革命而獻(xiàn)身。為取得這一革命斗爭(zhēng)的徹底勝利，首先要在人們的心理上注入為革命獻(xiàn)身的美德和勇氣，那就是為共和國而戰(zhàn)斗的英雄主義精神。因此，古代希臘羅馬的英雄成了資產(chǎn)階級(jí)所推崇的偶像。在這樣的歷史環(huán)境下，產(chǎn)生了借用古代藝術(shù)形式和古代英雄主義題材的新古典主義。

新古典主義美術(shù)產(chǎn)生了大衛(wèi)、熱拉爾、勒布倫夫人、格羅、安格爾等多位大師，以大衛(wèi)和安格爾最具代表性。大衛(wèi)是法國新古典主義的最純粹表達(dá)者；而大衛(wèi)的學(xué)生安格爾更是將新古典主義推向了高峰。新古典主義美術(shù)由大衛(wèi)到安格爾是一個(gè)轉(zhuǎn)折，在內(nèi)容上由革命的、與時(shí)代相關(guān)的事件轉(zhuǎn)向了脫離現(xiàn)實(shí)的神話和純藝術(shù)的表現(xiàn)；在形式上由嚴(yán)格的古典主義風(fēng)格走向了帶有華麗東方色彩的古典主義。

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新古典主義與古典主義都對(duì)造型的準(zhǔn)確性要求嚴(yán)格，因此非常強(qiáng)調(diào)素描的主導(dǎo)作用。

古典主義者堅(jiān)信只有通過素描，藝術(shù)家才能使思想得以表現(xiàn)。普桑是古典主義的杰出代表，他主張藝術(shù)家應(yīng)以智性與理性來支配其素材，他對(duì)色彩有過這樣的見解：繪畫中的色彩是迷惑眼睛的圈套，就像詩歌韻文的迷惑力一樣。由此看來，古典主義推崇理智而排斥感覺，進(jìn)而認(rèn)為素描比色彩更加高貴。他們非常重視精準(zhǔn)的形體觀察和對(duì)光影的正確分析，并通過理性的空間描述來保持結(jié)構(gòu)的均衡和形式的完整，使寫實(shí)造型能力達(dá)到了一個(gè)新的高度。從兩位不同時(shí)期的古典主義大師——拉斐爾和普桑的作品中我們可以看到，他們非常強(qiáng)調(diào)“形”的準(zhǔn)確性，且都掌握了對(duì)輪廓線精妙處理的素描技巧，這種表現(xiàn)方式與威尼斯畫派及魯本斯在色彩上所表現(xiàn)的張力形成了鮮明對(duì)照。

新古典主義仍然沒有擺脫對(duì)素描的依賴。他們的作品普遍具有結(jié)構(gòu)精準(zhǔn)、造型完整的特性，而素描訓(xùn)練正好能夠達(dá)到這種要求。因此，他們把素描的作用放在了首位，認(rèn)為素描中包含著藝術(shù)的盡善盡美。在新古典主義者的理念中，素描甚至被認(rèn)為是繪畫的最高成就。從新古典主義者的標(biāo)志性口號(hào)“只有素描才是真正的藝術(shù)”就可以看出他們對(duì)素描的認(rèn)識(shí)和推崇。無論是大衛(wèi)還是安格爾，均為美術(shù)史上有著重要地位的素描大師。

大衛(wèi)強(qiáng)調(diào)古典藝術(shù)特有的準(zhǔn)確性和表現(xiàn)力，偏愛雕刻般的造型感覺，追求素描關(guān)系下的簡(jiǎn)潔、質(zhì)樸和莊嚴(yán)感，極力減弱繪畫的色彩要素，他把素描光影技巧在畫面上運(yùn)用得十分嫻熟。大衛(wèi)雖然對(duì)素描推崇備至，但他也十分清楚，素描技巧只是表達(dá)情感的一個(gè)媒介。在強(qiáng)調(diào)素描的前提下，大衛(wèi)還十分注重對(duì)人物精神世界的表現(xiàn)，在作品的素描稿階段就要求表現(xiàn)出人物的精神風(fēng)貌?！赌闷苼鲆皇兰用岽蟮洹肥谴笮l(wèi)的一幅鴻篇巨作，整個(gè)畫面場(chǎng)面恢宏，人物雖多達(dá)百人，但大衛(wèi)通過高超的素描造型能力，把每個(gè)人物形象都描繪得惟妙惟肖，將莊嚴(yán)和恢宏的氣氛把握得非常準(zhǔn)確。

作為大衛(wèi)的弟子，安格爾對(duì)于素描的重視程度有過之而無不及，但他的造型手法與大衛(wèi)有所不同。大衛(wèi)注重古典藝術(shù)形式下素描的完整性，以及人物雕刻般的造型，這種手法非常適合表現(xiàn)大衛(wèi)喜歡的英雄題材及悲壯場(chǎng)面；安格爾則將線條和輪廓相結(jié)合，將形和線放在了頭等重要的位置。從安格爾的肖像畫中我們可以看到：結(jié)構(gòu)的嚴(yán)密、手法的細(xì)膩、素描關(guān)系的明確使得人物造型極為具體。安格爾的人物造型以素描的嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)微為基礎(chǔ)，畫面中幾乎沒有一筆失誤和多余的線條。他對(duì)線條的重視與理解已經(jīng)超越了之前的所有畫家，他提出，線條就是素描，就是一切。并說，即使是煙霧也必須用線條來表現(xiàn)。顯然，他將富于魅力的線條放在了第一位，在他看來，線條不僅是理性的象征，也是唯美與華麗的表現(xiàn)。安格爾強(qiáng)調(diào)線條本身的意義與表達(dá)的特質(zhì)，反對(duì)在畫中的陰影和輪廓處表現(xiàn)反光，他認(rèn)為陰影內(nèi)瑣碎的反光和沿著輪廓發(fā)出的反光，都對(duì)藝術(shù)的莊嚴(yán)感毫無價(jià)值。

新古典主義十分重視畫面對(duì)明度的要求，雖然它把素描的作用放在了第一位，但由于畫面明度的增強(qiáng)，擺脫了以往古典主義畫面效果過于灰暗的弊病。

重視素描，看輕色彩，在作品中著眼于素描關(guān)系和形式結(jié)構(gòu)的悉心研究，是新古典主義美術(shù)的基本理念。

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新古典主義同古典主義相似，在內(nèi)容、技巧、構(gòu)圖上都遵循既有的規(guī)范和秩序，但是兩者在題材選擇、表現(xiàn)方式、人物安排等方面卻有許多不同之處。這些變化和差異以大衛(wèi)最具代表性。

新古典主義畫家反對(duì)洛可可的陳腐畫風(fēng)，渴望通過重視古希臘、古羅馬的簡(jiǎn)潔和莊重來傳達(dá)正義、榮譽(yù)和愛國主義等道德觀念。他們重視歷史的精確性，試圖在古典題材中如戲劇般重現(xiàn)當(dāng)時(shí)的一幕，甚至試圖通過細(xì)節(jié)的真實(shí)刻畫來還原歷史的瞬間。大衛(wèi)用古希臘式的靜穆甚至呆滯來表現(xiàn)人物的動(dòng)態(tài)和表情，同時(shí)人物的膚色也回到文藝復(fù)興時(shí)的“固有色”，只是亮度得到了提高。男性和女性在一定程度上回到巴洛克的粗壯，男性與武器占據(jù)畫面高點(diǎn)的情況也再次出現(xiàn)。

大衛(wèi)認(rèn)為古代藝術(shù)是畫家的學(xué)校，是近代畫家取之不盡、用之不竭的源泉。古典主義所具有的端莊典雅和藝術(shù)樣式，非常適合表現(xiàn)他所憧憬的、理想的英雄人物。他主張藝術(shù)必須向廣大民眾進(jìn)行道德教育。他在自己的繪畫創(chuàng)作中把古典藝術(shù)的手法與宣傳革命的思想統(tǒng)一起來，使古典傳統(tǒng)在法國大革命時(shí)期得到了發(fā)揚(yáng)。他的作品《荷拉斯三兄弟的誓言》就是一個(gè)很好的說明。此畫雖然是歷史畫，但空間效果非常獨(dú)特，作品經(jīng)過精心安排，把現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景定格成一種舞臺(tái)效果的浮雕，那種悲劇性的崇高精神在瞬間就感染了廣大觀眾。

作為古典主義精神捍衛(wèi)者，同時(shí)又是新古典主義最純粹表達(dá)者的大衛(wèi)，在創(chuàng)作《馬拉之死》時(shí)，卻遵循著現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則。他認(rèn)為把馬拉描繪成他所看到的那種姿態(tài)——為人民的幸福而奮力寫作的姿態(tài)，是很有意義的。在《馬拉之死》這幅具有鮮明風(fēng)格的作品中，雖然人物形象非常突出，但用色十分單純。整個(gè)畫面平靜莊嚴(yán)，省略了一切無關(guān)大局的細(xì)節(jié)，力求簡(jiǎn)單質(zhì)樸。大衛(wèi)一改他畫肖像時(shí)使用逐一相加的小筆觸的習(xí)慣，而是以更果斷、更厚重的大筆觸來表現(xiàn)堅(jiān)實(shí)的形體和變化分明的光線。他對(duì)場(chǎng)景中所有靜物的刻畫，體現(xiàn)出對(duì)客觀寫實(shí)的追求，這在他以往的作品中完全沒有過。在這幅作品中，大衛(wèi)對(duì)悲劇事件的表現(xiàn)達(dá)到完美的程度。這幅油畫以極為簡(jiǎn)潔的古典手法成功地將肖像的描繪、歷史事件的準(zhǔn)確性和崇高的悲劇性結(jié)合在一起，使它成為一幅具有崇高悲劇美的佳作。

大衛(wèi)的作品充分體現(xiàn)了新古典主義的美學(xué)特征，以自然為原型，按照純粹的理性美去再現(xiàn)自然，讓對(duì)象服從于既有的典雅和古典主義的美學(xué)模式，將對(duì)象理想化、完美化。大衛(wèi)十分推崇普桑，在藝術(shù)理念上明顯受到普桑的影響，主張用理性來指導(dǎo)藝術(shù)，將藝術(shù)納入規(guī)范和有序之中。大衛(wèi)的許多作品以古希臘羅馬英雄事跡為題材，強(qiáng)調(diào)強(qiáng)有力的結(jié)構(gòu)關(guān)系，追求簡(jiǎn)潔、質(zhì)樸和莊重感。由于過分夸大理性作用，把情感和個(gè)性放在了從屬地位，因此大衛(wèi)的新古典主義有時(shí)被稱為折衷的、派生的風(fēng)格，這種風(fēng)格使文藝復(fù)興以來的古典主義得到延續(xù)。

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大衛(wèi)的學(xué)生中安格爾成就最突出，并當(dāng)之無愧地成為大衛(wèi)之后最重要的新古典主義畫家。新古典主義發(fā)展到這里表現(xiàn)出明顯的轉(zhuǎn)折：忽視政治和社會(huì)作用，重視藝術(shù)的純粹性和觀賞性；風(fēng)格華麗唯美、具有東方色彩。

在安格爾所處的時(shí)代，浪漫主義已經(jīng)蓬勃興起，而他堅(jiān)守著古典主義法則，以一種“為藝術(shù)而藝術(shù)”的姿態(tài)來反對(duì)浪漫主義藝術(shù)。安格爾最初是大衛(wèi)學(xué)院派藝術(shù)的忠實(shí)信徒，出乎意料的是，他的第一幅正式的歷史畫創(chuàng)作《阿格流斯接見阿伽門農(nóng)的使者》，雖然獲得了當(dāng)時(shí)最高的藝術(shù)大獎(jiǎng)——羅馬獎(jiǎng)，卻引起了大衛(wèi)的誤解和不滿。在這幅畫中，安格爾一改學(xué)院派教條、僵化的表現(xiàn)形式，表現(xiàn)出古典繪畫從未有過的輕巧和詩意，他摒棄了大衛(wèi)所崇尚的光影效果，在色彩亮度提高的同時(shí)又降低明暗對(duì)比，使得畫面細(xì)膩活潑。安格爾是新古典主義繪畫的最后一位大師，卻比大衛(wèi)更多地受到了文藝復(fù)興古典主義的影響，他的作品中充滿了拉斐爾式的優(yōu)美典雅。安格爾極其注重古代藝術(shù)的形式節(jié)奏，即使表現(xiàn)一種強(qiáng)烈情感，也使用非常冷靜與均整的手法，素描精確，輪廓秀美，充滿嫻靜與孤冷的情調(diào)。安格爾把“古典”的原則和“自然”的形象結(jié)合起來，使唯美華麗的風(fēng)格臻于極致。

自文藝復(fù)興以來，古典主義者一直把歷史畫創(chuàng)作視為繪畫的最高境界，肖像畫屬于第二等級(jí)，所以安格爾本人并不承認(rèn)自己是肖像畫家，但是許多美術(shù)史學(xué)者仍將安格爾定位為“一位偉大的肖像畫家”。法國古典主義肖像畫有一個(gè)共同的特征，即把人物描繪得十分莊重和典雅，安格爾在這個(gè)基礎(chǔ)上又將華麗風(fēng)格融入其中，他的《德賽夫人》、《貝爾登像》等都是杰出的肖像作品。在這些畫中，雖然素描居于支配地位，但畫面的顏色變化處理得非常耐人尋味，在用色上增加人物膚色的亮度，把古典的明晰和浪漫的美感結(jié)合起來，使得畫面既輝煌又雅致。

安格爾有許多以裸女為題材進(jìn)行的創(chuàng)作。在米開朗基羅、提香、喬爾喬內(nèi)等人的筆下，裸女體現(xiàn)的是一種充滿人性的時(shí)代理想和精神，而安格爾在裸女上所寄予的理想，則是“永恒的美”這一既抽象又純粹的概念。究其原因，乃在于其尋求以線條、形體、色調(diào)相和諧的“理想美”。表現(xiàn)這種理想美的方法就是把線條和輪廓作為藝術(shù)形象的基礎(chǔ)加以固定化，安格爾直接運(yùn)用線條對(duì)畫面進(jìn)行藝術(shù)處理，強(qiáng)調(diào)畫面的平面性，使事物本身之重要性，附屬于形式要求，因此，裸女只是安格爾表現(xiàn)理想美的載體而已。1856年，七十六歲高齡的安格爾畫出了自己最杰出的作品——《泉》。此畫是畫家對(duì)“純粹古典美”的進(jìn)一步表達(dá)，在這里抽象的古典美與具象的女人體進(jìn)行了完美的結(jié)合，使其成為新古典主義美術(shù)最后的光芒。安格爾從1820年就開始醞釀創(chuàng)作這件作品，前后竟然花了三十六年的時(shí)間。此畫向世界表白了什么是“無瑕的美”。

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新古典主義美術(shù)重視素描而輕視色彩，重視共性而輕視個(gè)性，重視形式而輕視感情的存在。作為傳統(tǒng)繪畫的重要流派之一，新古典主義畫家將透視、解剖、明暗、造型等繪畫技法作為重要的表現(xiàn)手段，并將真實(shí)的“再現(xiàn)”當(dāng)作基本目標(biāo)。為了達(dá)到這個(gè)目標(biāo)，他們無法避免對(duì)素描的過度依賴。這樣，容易導(dǎo)致畫面的固化和僵硬，使畫面缺少生氣。大衛(wèi)的畫雖然簡(jiǎn)潔而精準(zhǔn)，但他對(duì)色彩采取的輕視態(tài)度，使得畫面缺少自由和運(yùn)動(dòng)氣息。

自從安格爾在1825年成為法蘭西美術(shù)學(xué)院的院士之后，他對(duì)古典主義的理解就成了各美術(shù)院校的教條。19世紀(jì)，隨著浪漫主義的興起，人們逐漸認(rèn)識(shí)到了色彩所具有的迷人魅力。面對(duì)浪漫主義的聲勢(shì)，安格爾表現(xiàn)得極為僵硬和固執(zhí)，對(duì)此，波德萊爾曾說：安格爾是個(gè)頑強(qiáng)、天賦非常特殊和有才能的人，但是他對(duì)自己所沒有的才能一概加以斷然否認(rèn)。

藝術(shù)的目的本來就是超越，這才是藝術(shù)的精神所在。任何流派在藝術(shù)的演變中都有它的歷史使命，同時(shí)又存在著或多或少的局限性，新古典主義也不例外。雖然在浪漫主義的沖擊下，新古典主義成了保守、迂腐的象征，但是它特有的精準(zhǔn)造型和高超的寫實(shí)技法，以及那種靜穆、單純、典雅、和諧的理想美，卻一直為人們所欣賞和喜愛。

（作者單位：陜西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院）

責(zé)任編輯 陳詩紅