水彩畫在英國形成獨(dú)立畫種之后，隨著傳教士的布教足跡向外傳播。清末民初西學(xué)東漸，水彩畫也隨之傳入中國。之后，水彩畫在我國大致經(jīng)歷了萌芽、成長、形成、革新四個時期，并且出現(xiàn)過幾次發(fā)展高峰，新中國建立之初的50、60年代就是水彩畫發(fā)展的高峰之一。此階段的美術(shù)工作，延續(xù)了新中國建立之前革命美術(shù)的傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)繪畫的宣傳、教育功能，中共中央提出文藝的“二為”方向則成為繪畫工作者的指導(dǎo)思想和神圣職責(zé)。正是在這樣的背景下，水彩畫作為色彩訓(xùn)練的必修課而得到廣泛普及與發(fā)展。

1949年7月，在北京召開的第一次全國文代會上明確提出文藝最主要的功能是“為人民服務(wù)，為社會主義服務(wù)”，這種功能必然使繪畫在題材上趨向描繪人民群眾“喜聞樂見”的事物，在技法上運(yùn)用寫實(shí)的風(fēng)格。而這樣的指導(dǎo)思想在水彩畫界得到了很好的貫徹，1954年8月中國美術(shù)家協(xié)會在北京舉辦了首屆全國水彩、速寫畫展覽，展覽會共展出水彩、速寫畫240余件。作品反映了新中國的新氣象，有描繪經(jīng)濟(jì)建設(shè)、幸福生活的，也有描繪抗美援朝、保家衛(wèi)國的。在1955年第二屆全國美展的畫集中，把水彩畫列為三大畫種（油畫、水彩、素描）之一的舉措無疑是對水彩畫的肯定。1957年第一屆全國青年美術(shù)工作者作品展覽上水彩畫單獨(dú)陳列一館，這是我國青年水彩畫家的首次聯(lián)展。60年代初期，還出現(xiàn)了諸如“上海水彩畫展”、“全國水彩畫巡回展覽”等多個由政府主辦的展覽，出版了一系列有關(guān)水彩畫技法、理論的專著。由此不難看出，政府的積極倡導(dǎo)與支持對于水彩畫的表現(xiàn)內(nèi)容與寫實(shí)風(fēng)格的確立起了重要的作用。

如果說思想的指導(dǎo)與政府的積極支持在很大程度上決定了水彩畫的表現(xiàn)內(nèi)容的話，那么外國專家的到來對水彩畫寫實(shí)技法的形成并逐步成熟起到了更為直接的作用。50年代，蘇聯(lián)水彩畫家格拉西莫夫、克里馬申、茹可夫先后來我國訪問，在各地寫生作畫，介紹經(jīng)驗(yàn)。蘇聯(lián)在繪畫藝術(shù)上講究造型嚴(yán)謹(jǐn)和色彩真實(shí)的傳統(tǒng)，極大地影響了中國水彩藝術(shù)的成長。除蘇聯(lián)外，英國水彩畫的影響也是不容忽視的。1963年4月，“英國水彩畫三百年作品展覽”在北京首展，對中國水彩畫寫實(shí)風(fēng)格的形成起了進(jìn)一步的強(qiáng)化作用。

50、60年代的水彩畫雖然在整體上趨于寫實(shí)風(fēng)格，但相對油畫、國畫而言，其在探索藝術(shù)的語言和形式方面更有自己的獨(dú)到之處。1962年8月《美術(shù)》雜志和京、滬兩地相關(guān)部門聯(lián)合召開“水彩座談會”。畫家對于水彩畫技法、題材、風(fēng)格、意境、創(chuàng)新和民族化等問題各抒己見，提出了許多不同的觀點(diǎn)和看法，給水彩畫發(fā)展帶來更為寬松的環(huán)境，引起了廣泛的關(guān)注。在當(dāng)時，油畫面臨以人物為主的主題性創(chuàng)作（場面較大的歷史畫、故事畫）的難題；國畫要求弘揚(yáng)民族精神；而比較自由的水彩畫獲得了較為獨(dú)立的發(fā)展空間和機(jī)遇，可以不受約束地探索形式語言等有關(guān)藝術(shù)本體的問題，而形式語言的探索正是當(dāng)時油畫和國畫所欠缺的東西。水彩畫被喻為美術(shù)中的“輕音樂”，其獨(dú)特的即興性，打破了理性的束縛和僵化的思維方式，使無數(shù)畫家從中受益。吳冠中就曾說：水彩沒有辜負(fù)我……曾是我藝術(shù)生涯中的鵲橋。油彩之彩，水墨之水，邂逅于小小水彩畫中，朝暮相處，情意纏綿。

50、60年代的水彩畫雖因當(dāng)時特殊環(huán)境的影響，與油畫、國畫一樣確立了現(xiàn)實(shí)主義的主流風(fēng)格，但又因其自身材料等緣故，在形式語言的探索上取得了特殊的成就。

（作者單位：湖南科技大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）

責(zé)任編輯陳詩紅