內(nèi)容提要 “五四”時(shí)代，面對(duì)“歐化的狂癖”，聞一多異常自覺而清醒地思索并實(shí)踐著現(xiàn)代詩歌的民族性建構(gòu)這一重大課題。他既主動(dòng)地取法西方又堅(jiān)決地反對(duì)“歐化”，既誠摯地珍愛傳統(tǒng)又?jǐn)嗳坏胤穸◤?fù)古，決心在中西詩歌藝術(shù)相互交流和影響的基礎(chǔ)上，建構(gòu)現(xiàn)代中國(guó)詩歌的民族性。他認(rèn)為，現(xiàn)代中國(guó)的詩歌固然應(yīng)該具有“現(xiàn)代”的色彩，但“其當(dāng)存之中國(guó)藝術(shù)之特質(zhì)則不可沒”。為了探求“中國(guó)藝術(shù)之特質(zhì)”，聞一多曾經(jīng)對(duì)律詩進(jìn)行過認(rèn)真的研究，指出律詩的藝術(shù)形式中“有個(gè)中國(guó)式的人格在”。

關(guān)鍵詞 聞一多 民族性 詩論

朱自清評(píng)“五四”時(shí)的聞一多曾說：“他又是個(gè)愛國(guó)詩人，而且?guī)缀蹩梢哉f是惟一的愛國(guó)詩人?！雹僦熳郧宓恼摂嗍峭耆梢岳斫獾?。在“五四”名家中，聞一多可謂“博古通今，學(xué)貫中西”，但他的詩論卻有一個(gè)極為顯赫的主題：探討新詩如何葆有自己的民族性。這不僅使聞一多在“五四”時(shí)期的詩人中幾乎成了一個(gè)“惟一”的存在，而且他所發(fā)表的基本觀點(diǎn)和見解，對(duì)于當(dāng)今全球化時(shí)代中國(guó)文學(xué)的民族性建構(gòu)依然極具指導(dǎo)價(jià)值。

一、“我要做新詩，但是中國(guó)的新詩”

回顧20世紀(jì)以來中國(guó)文學(xué)走向“現(xiàn)代”的歷程，除了極其特殊的歷史時(shí)期，例如４０年代的“抗戰(zhàn)”時(shí)期，似乎存在著這樣一種規(guī)律性的現(xiàn)象：越是中國(guó)文學(xué)中的“歐化”傾向明顯地升溫時(shí)，越是有人站出來為中國(guó)文學(xué)的民族化“招魂”。其中有兩個(gè)時(shí)期或許最為典型：前一個(gè)是“五四”前后，后一個(gè)便是新舊世紀(jì)之交的“當(dāng)下”。

上一個(gè)世紀(jì)的“五四”文學(xué)，是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)成立的標(biāo)志。按照一種流行甚廣并且是學(xué)界大致公認(rèn)的說法，由于中西社會(huì)/文化發(fā)展之間存在著明顯的“勢(shì)差”，中國(guó)文學(xué)之走向“現(xiàn)代”離不開已經(jīng)“現(xiàn)代”了的西方文學(xué)的影響。本文討論的是聞一多的詩論，因此我們首先需要確定一下中國(guó)詩歌之走向“現(xiàn)代”是否也逃不開這個(gè)“公論”。應(yīng)該說，事實(shí)是極為明顯的：這里且不說“戊戌”前后梁?jiǎn)⒊l(fā)動(dòng)“詩界革命”時(shí)是怎樣真誠地表示：“歐洲之意境語句，甚繁而瑋異，得之可以陵轢千古，涵蓋一切?！雹谥豁毣仡櫼幌轮熳郧鍨椤吨袊?guó)新文學(xué)大系·詩集》寫的導(dǎo)言，就不難看出包括“五四”時(shí)期及２０年代的新詩人如胡適、周作人、冰心、郭沫若、李金發(fā)等，幾乎沒有人不醉心于學(xué)習(xí)外國(guó)詩歌的：“胡氏自己說《關(guān)不住了》一首是他的新詩成立的紀(jì)元，而這首詩卻是譯的。”“說理的詩可成了風(fēng)氣，那原也是外國(guó)影響。直到民十五止，這個(gè)風(fēng)氣才漸漸衰下去。”“自然音節(jié)和詩可無韻的說法，似乎也是外國(guó)‘自由詩’的影響?！薄爸軉⒚魇虾?jiǎn)直不大用韻，他們另走上歐化一路?！薄氨呐堪l(fā)表了《繁星》，第二年又出了《春水》，她自己說是讀太戈?duì)柖凶鳌！薄翱醋匀蛔魃瘢髋笥?，郭氏詩是第一回。至于?dòng)的和反抗的精神，在靜的忍耐的文明里，不用說，更是沒有過。不過這些也都是外國(guó)影響?！毙熘灸吐勔欢唷岸忌钍苡?guó)影響，不但在試驗(yàn)英國(guó)詩體，藝術(shù)上也大半模仿近代英國(guó)詩?！崩罱鸢l(fā)的詩“不缺乏想象力，但不知是創(chuàng)造新語言的心太切，還是母舌太生疏，句法過分歐化，教人像讀著翻譯?！薄昂笃趧?chuàng)造社三個(gè)詩人也是傾向于法國(guó)象征派的?！薄按魍媸弦踩》ㄏ笳髋??！雹?/p>

自然，學(xué)習(xí)西方詩歌并不必然地意味著“歐化”，因?yàn)樵凇拔逅摹蹦莻€(gè)全球化進(jìn)程已經(jīng)明顯地波及到中國(guó)的情況下，一個(gè)具有現(xiàn)代意識(shí)的中國(guó)詩人絲毫不受西方影響，那才是值得奇怪的事情。但是，一個(gè)時(shí)期的詩壇上幾乎人人都以學(xué)習(xí)西方為風(fēng)尚，則“歐化”之責(zé)恐怕是難免的，至少在相當(dāng)一些詩人那里是表現(xiàn)出“歐化”傾向的。例如，郭沫若的《女神》是中國(guó)現(xiàn)代詩歌的奠基之作，它所表現(xiàn)的反帝、反封建的愛國(guó)主義情愫，毫無疑義是最具有時(shí)代色彩和民族精神的，但這部詩集倘就“詩”的形式和藝術(shù)而言，卻明顯地存在著“過于歐化的毛病”④。既要向西方學(xué)習(xí)又不能導(dǎo)致“歐化”，這是中國(guó)詩歌在走向“現(xiàn)代”這一歷程中必須堅(jiān)守的一種立場(chǎng)、姿態(tài)和技巧。因?yàn)橹袊?guó)詩歌只有在關(guān)于詩歌的基本觀念、基本形式、基本方法等方面都主動(dòng)地接受已經(jīng)“現(xiàn)代”了的西方詩歌的影響，才能完成自身由古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)型。然而，文學(xué)作為民族的一種精神產(chǎn)品，作為民族審美意識(shí)的一種結(jié)晶，它可以而且必須由古典走向現(xiàn)代，但它卻決不可以借口要實(shí)現(xiàn)由古典向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型而蠲除自身的民族身份。正是在這個(gè)意義上，我們不能毫無保留地對(duì)“五四”時(shí)期詩歌領(lǐng)域內(nèi)過分明顯的“歐化”現(xiàn)象投贊成票。也正因?yàn)檫@樣，我們才由衷地敬佩“五四”時(shí)代的聞一多，面對(duì)“歐化的狂癖”⑤卻決不簡(jiǎn)單地附和，而是異常自覺而清醒地思索并實(shí)踐現(xiàn)代詩歌的民族性建構(gòu)。

這是一個(gè)嚴(yán)峻的理論課題，也是一個(gè)重大的實(shí)踐課題。因?yàn)樵凇艾F(xiàn)代”這個(gè)全球化的背景下思考并建構(gòu)文學(xué)的民族性，不能自外于各民族文學(xué)之間的相互交流和影響。閉關(guān)鎖國(guó)地建構(gòu)自己的民族性，其結(jié)果只能是復(fù)古，只能是文學(xué)上小國(guó)寡民主義的茍延殘喘?，F(xiàn)代中國(guó)文學(xué)的民族性，必須是經(jīng)過現(xiàn)代意識(shí)（聞一多稱之為“時(shí)代色彩”）洗禮的民族性。而這種現(xiàn)代意識(shí)往往是通過與西方各民族文學(xué)/文化的相互交流和影響才可以獲得的。惟其如此，在全球化背景下思考并探求中國(guó)文學(xué)的民族性，必然要同時(shí)具有接受西方文學(xué)影響的“胃口”。聞一多正是這樣，他不僅出洋“鍍過金”，而且在從事現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作的過程中也曾經(jīng)“深受英國(guó)影響”。但他既主動(dòng)地取法西方卻堅(jiān)決地反對(duì)“歐化”，既誠摯地珍愛傳統(tǒng)卻斷然地否定復(fù)古，而且決心在中西詩歌藝術(shù)的相互交流、影響的基礎(chǔ)上，建構(gòu)現(xiàn)代中國(guó)詩歌的民族性。他在《女神之地方色彩》一文中這樣闡述自己的思想：

我總以為新詩徑直是新的，不但新于中國(guó)固有的詩，而且新于西方固有的詩。換言之，它不要做純粹的本地詩，但還要保存本地的色彩；它不要作純粹的外洋詩，但又盡量的吸收外洋詩的長(zhǎng)處。它要做中西藝術(shù)結(jié)婚后產(chǎn)生的寧馨兒。

……

我要時(shí)時(shí)刻刻想著我是個(gè)中國(guó)人，我要做新詩，但是中國(guó)的新詩。我并不要做個(gè)西洋人說中國(guó)話，也不要人們誤會(huì)我的作品是翻譯的西文詩。⑥

顯然，在聞一多看來，作為一名現(xiàn)代中國(guó)詩人，他所寫的詩歌既必須是“中國(guó)的”，又必須是“新詩”，換言之，既必須葆有民族性，又必須具有現(xiàn)代性。而要做到這一點(diǎn)，最根本的途徑則是使詩歌成為“中西藝術(shù)結(jié)婚后產(chǎn)生的寧馨兒”，即一方面“要保存本地的色彩”，另一方面又要“盡量的吸收外洋詩的長(zhǎng)處”。在“五四”那個(gè)“歐化的狂癖”一度頗有號(hào)召力的年代里，能對(duì)現(xiàn)代中國(guó)詩歌的民族性建構(gòu)保持如此清醒的自覺和如此明澈的見解的，恐怕無出聞一多之右者。

二、“其當(dāng)存之中國(guó)藝術(shù)

之特質(zhì)則不可沒”“五四”時(shí)代的新詩誠然存在著“歐化”的傾向，梁實(shí)秋當(dāng)年就曾經(jīng)相當(dāng)尖銳地批評(píng)說：“新詩，實(shí)際就是中文寫的外國(guó)詩?！雹叩陀^地說，當(dāng)時(shí)的“歐化”，實(shí)際上是既不成功又不“討好”的，因?yàn)槠渌囆g(shù)水準(zhǔn)既未能“歐化”到真正的“西詩”的水平，又失去了“中國(guó)新詩”理應(yīng)具有的最基本的水平——至少對(duì)于初期的白話詩歌來說，這個(gè)判斷是切合實(shí)情的。這樣，“五四”初期的新詩就不僅是存在著“歐化的狂癖”，而且表現(xiàn)出普遍的藝術(shù)質(zhì)量的下降。在聞一多看來，這兩種弊端是二位一體的，其根本原因是在向“西詩”學(xué)習(xí)的同時(shí)輕率地否棄了中國(guó)傳統(tǒng)詩歌的藝術(shù)特質(zhì)。

“五四”新詩的誕生是以對(duì)中國(guó)的傳統(tǒng)詩歌尤其是對(duì)律詩的否棄為代價(jià)的，它著力模仿的對(duì)象是西方的自由體詩歌。西方的自由體詩歌早在17世紀(jì)的法國(guó)就已出現(xiàn)。這是一種靈活多變的詩歌形式，其特點(diǎn)是詩行與詩節(jié)長(zhǎng)短不拘、變化多端。拉封丹的《寓言詩集》中就有不少這樣的例子。19世紀(jì)以后，這種自由體詩在法國(guó)又有了新的發(fā)展，主要的變化是廢棄了同樣的韻律必須反復(fù)出現(xiàn)等原則，更為注意詩歌的節(jié)奏和詩人的個(gè)性。法國(guó)詩人對(duì)自由體詩歌的革新在英美等國(guó)又引起回應(yīng)，惠特曼、龐德、艾略特、勞倫斯等詩人，在某個(gè)階段都曾受到過它的影響。而律詩則是中國(guó)傳統(tǒng)詩歌中最基本、最成熟，同時(shí)也是格律最為嚴(yán)苛的一種詩體?！拔逅摹毙略姷拈_創(chuàng)者認(rèn)為，西方的自由體詩歌由于不受語匯和格律的束縛，最適合表現(xiàn)現(xiàn)代人豐富多彩的生活和思想。因此，要?jiǎng)?chuàng)作新詩就必須首先打破舊詩格律的束縛，引進(jìn)西方自由體詩歌，這樣，律詩就首當(dāng)其沖地成為“五四”時(shí)代要打破和否棄的傳統(tǒng)詩歌的代表性詩體。當(dāng)時(shí)，由胡適提出并得到廣泛響應(yīng)的著名口號(hào)“詩體大解放”，就是主要針對(duì)律詩而發(fā)的。不僅胡適強(qiáng)調(diào)新詩必須“打破五言七言的詩體，并且推翻詞調(diào)曲譜的種種束縛”⑧，而且康白情也斷言：“新詩所以別于舊詩而言，舊詩大體遵格律，拘音韻，講雕琢，尚典雅。新詩反之?！雹岵贿^，站在今天的角度仔細(xì)思考一下“五四”新詩開創(chuàng)者的決策，似乎也沒有什么可以大加指責(zé)的。因?yàn)楸M管律詩至今仍然頑強(qiáng)地存在著，但現(xiàn)代中國(guó)詩歌的主流確乎是自由體的詩歌了，并且自由體詩歌在其發(fā)展中也產(chǎn)生了郭沫若、戴望舒、艾青、田間、穆旦、賀敬之、郭小川等一批又一批著名的詩人。然而，“五四”初期的白話詩歌對(duì)外國(guó)自由體詩歌的引進(jìn)和仿制，又確實(shí)存在著藝術(shù)質(zhì)量低下的弊端。約而言之，主要是如下幾點(diǎn)：

其一，詩形散漫。在初期白話詩人心目中，自由體詩歌既然不遵格律，不講音韻，那么在藝術(shù)上也就沒有什么特殊的要求了。因此他們?cè)趪L試用現(xiàn)代漢語寫作中國(guó)的自由體詩歌時(shí)，普遍表現(xiàn)出對(duì)詩歌藝術(shù)的輕視。胡適的《談新詩》曾被譽(yù)為“五四”時(shí)代從事新詩創(chuàng)作和批評(píng)的“金科玉律”⑩?？删褪窃谶@篇詩論中，胡適在談到如何寫作新詩時(shí)卻漫不經(jīng)心地說：“不拘格律，不拘平仄，不拘長(zhǎng)短。有什么題目，做什么詩?！?11)他后來還把這個(gè)主張發(fā)展為“有什么話，說什么話；話怎么說，就怎么說?！?12)俞平伯的《冬夜》是新詩史上繼《嘗試集》、《女神》之后出現(xiàn)的第三本新詩集，但作者在《冬夜·自序》里卻這樣暢談自己寫詩的態(tài)度：“我只愿隨隨便便的，活活潑潑的，借當(dāng)代的語言，去表現(xiàn)出自我……至于是詩不是詩，這都和我的本意無關(guān)?！?13)可以這樣說，初期的白話詩人雖然對(duì)西方的自由體詩歌情有獨(dú)鐘，但又程度不同地對(duì)之存在著“誤讀”，似乎自由體詩歌的“自由”就是形式上的“隨隨便便”。惟其如此，初期白話詩的創(chuàng)作明顯地表現(xiàn)出詩形散漫的弊端。當(dāng)時(shí)多數(shù)新詩的特點(diǎn)是完全不用韻，只隨著感情的起伏變換句式的長(zhǎng)短。它固然砸碎了舊詩格律的“鐐銬”，但卻“自由”失控，嚴(yán)重者甚至由“散漫”蹈入了“非詩化”的歧途。

其二，詩境淺白。初期的白話詩人大都受過平民主義思潮的影響，他們不僅提倡詩的平民化，而且在詩歌的意境、蘊(yùn)涵方面以“淺”（淺顯）、“白”（明白）為旨?xì)w。于是，多數(shù)詩歌只是滿足于對(duì)具體的生活場(chǎng)景作一種“寫實(shí)”式的白描，如劉半農(nóng)的《相隔一層紙》、《學(xué)徒苦》、《鐵匠》，劉大白的《田主來》、《賣布謠》、《布谷》，胡適的《人力車夫》，朱自清的《小艙里的現(xiàn)代》，康白情的《草兒在前》等；即便是運(yùn)用托物寄興的方式來表現(xiàn)自己對(duì)社會(huì)人生思索的詩篇，所托之物即詩中所描寫的意象依然是淺白如話的，如胡適的《鴿子》、《蝴蝶》、《老鴉》，沈尹默的《月夜》，周作人的《小河》等。這固然使初期白話詩顯示出質(zhì)樸自然的“平民化”的特色，但另一方面卻帶來嚴(yán)重的不足，即缺乏飛騰的藝術(shù)想象和含蓄、蘊(yùn)藉、耐人咀嚼的詩境、詩意。誠如周作人后來在反省新詩的缺陷時(shí)所說的：“一切作品都像是一個(gè)玻璃球，晶瑩透澈得太厲害了，沒有一點(diǎn)兒朦朧，因此也似乎缺少了一種余香和回味。”(14)

其三，詩情枯淡。初期白話詩歌普遍地存在重說理而輕抒情的傾向。胡適的《威權(quán)》、《禮》、《樂觀》等，魯迅的《人與時(shí)》，李大釗的《嶺上的羊》，沈尹默的《生機(jī)》，劉半農(nóng)的《敲冰》，鄭振鐸的《我是少年》、朱自清的《北河沿的路燈》等，均表現(xiàn)出借用詩歌宣講思想或哲理的欲望。這一傾向的形成主要源于“五四”時(shí)代的理性意識(shí)。但是，嚴(yán)格來講詩歌又是不宜于說理的，尤其不宜于以訓(xùn)導(dǎo)的口吻去說理，因此，初期的白話詩歌普遍詩情枯淡，鮮有能矗立起來的抒情形象。而《女神》固然存在著“歐化”傾向，但它之所以被后人公認(rèn)為是中國(guó)現(xiàn)代詩歌的奠基之作，大半原因也正在于它以飛騰的想象和濃郁的抒情實(shí)現(xiàn)了對(duì)初期白話詩的超越。

客觀地說，初期白話詩歌藝術(shù)上存在的種種缺陷與自由體之間并無必然的聯(lián)系。因?yàn)闊o論是西方還是“五四”以后的中國(guó)，自由體詩歌都曾產(chǎn)生過眾多杰出的詩人和詩作。但既然初期白話詩歌是在否棄傳統(tǒng)詩歌和引進(jìn)西方自由體詩歌這一“改革”語境中出現(xiàn)的，聞一多就有理由對(duì)這一改革的藝術(shù)價(jià)值取向提出質(zhì)疑，即：打破舊詩的格律是否也意味著要否棄傳統(tǒng)詩歌中積淀已久的民族審美特色？聞一多對(duì)中國(guó)的傳統(tǒng)詩歌確實(shí)珍愛有加，在清華求學(xué)時(shí)就對(duì)傳統(tǒng)詩歌的藝術(shù)下過一定的功夫作研究。他在1921年曾經(jīng)撰文指出，詩歌有四大元素：情感、幻象、音節(jié)、繪藻，而他本人當(dāng)時(shí)尤重幻象。(15)他認(rèn)為：“幻象真摯，則無景不肖，無情不達(dá)。前人知此秘者莫如梅圣俞，他常對(duì)歐陽修說：‘必能狀難寫之景，如在目前，含不盡之意，見于言外，然后為至矣?！终f：‘作者得于心，覽者會(huì)以意?！y指陳以言也。”(16)顯然，聞一多所說的“幻象”，應(yīng)該是中國(guó)傳統(tǒng)詩歌所特別擅長(zhǎng)表現(xiàn)的那種別具情韻和寄托的意境、意象、乃至神韻。聞一多認(rèn)為，詩歌無論怎樣改革，其所具有的民族審美特色是不應(yīng)該輕易丟棄的。因此他對(duì)初期白話自由體詩歌的失望和不滿溢于言表，他誠懇地指出：

夫文學(xué)誠當(dāng)因時(shí)代以變體。且處此二十世紀(jì)，文學(xué)尤當(dāng)含有世界底氣味。故今之參借西法以變革詩體者，吾不得不許為卓見……但改來改去，你總是改革，不是摒棄中詩而代以西詩。所以，當(dāng)改者則改之，其當(dāng)存之中國(guó)藝術(shù)之特質(zhì)則不可沒。(17)

出于為被初期白話詩所放逐了的“中國(guó)藝術(shù)之特質(zhì)”招魂的目的，聞一多不惜與當(dāng)時(shí)詩壇上眾口一詞地否定律詩的潮流相抗衡，于1922年前后即開始致力于律詩的研究。他認(rèn)為，律詩至今日固然已“不宜詩作”，但“律詩兼有古詩、絕句、樂府的作用”，因此“研究了律詩，其余的也可以知其梗概”。更重要的是：“律詩能代表中國(guó)藝術(shù)的特質(zhì)，研究了律詩，中國(guó)詩底真精神，便探見著了。”聞一多研究律詩，涉及到中國(guó)詩歌的節(jié)奏、中國(guó)抒情詩的特點(diǎn)、中國(guó)詩歌藝術(shù)中所蘊(yùn)含的“中國(guó)式的人格”等內(nèi)容，可謂體大思精，獨(dú)具匠心。而其中有些內(nèi)容，如他所概括的律詩所體現(xiàn)的中國(guó)抒情詩的四個(gè)特點(diǎn)：“短煉”（略其詞以濃其情）、“緊湊”（字字精華，榛蕪盡芟）、“整齊”（納之以就規(guī)范）、“精嚴(yán)”（格律不妨精嚴(yán)），(18)則不啻是醫(yī)治初期白話詩在“歐化”過程中藝術(shù)粗糙等弊端的一劑民族性良方。

三、“有個(gè)中國(guó)式的人格在”

現(xiàn)代中國(guó)的新詩應(yīng)該是“中西藝術(shù)結(jié)婚后產(chǎn)生的寧馨兒”。應(yīng)該說，這個(gè)觀點(diǎn)既是聞一多的，但又不是聞一多關(guān)于新詩民族性建構(gòu)的核心觀點(diǎn)。因?yàn)檫@樣的“寧馨兒”完全可能是亦中亦西實(shí)際上也就是不中不西的。但聞一多的民族立場(chǎng)是毫不含糊的。他強(qiáng)調(diào)這個(gè)“寧馨兒”盡管應(yīng)當(dāng)“盡量的吸收外洋詩的長(zhǎng)處”，但卻必須“保存本地的色彩”，換言之，它必須姓“中”而不能姓“西”，它必須具備作為“中國(guó)新詩”所特有的民族性。那么，現(xiàn)代中國(guó)的新詩究竟怎樣做才算具有自己的民族性，卻并不是一個(gè)輕松的理論話題。這不但因?yàn)槲膶W(xué)的民族性涉及到內(nèi)容和形式兩個(gè)層面，而且即便是僅就形式而論，文學(xué)的民族性也可以有多樣化的表現(xiàn)形態(tài)，因?yàn)槲膶W(xué)的民族傳統(tǒng)原本也是多樣化的。過去，我們的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究中并非完全不重視民族性問題。我們不是曾經(jīng)非常熱情地把解放區(qū)的詩人們所寫的民歌體敘事詩視為新詩民族化的典范嗎？但是，你能因此而斷言解放區(qū)以外的詩人所寫的非民歌體詩歌就不具有民族性嗎？之所以要提出這樣一個(gè)近乎刁難人的問題，一方面是因?yàn)樵谶^去一個(gè)較長(zhǎng)的歷史時(shí)期內(nèi)，由于受“救亡”的政治情勢(shì)和“階級(jí)論”的文學(xué)觀念的影響，我們對(duì)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)民族性建構(gòu)的理解，確實(shí)有過分強(qiáng)調(diào)和褒揚(yáng)其對(duì)民間傳統(tǒng)的繼承之處；另一方面則是因?yàn)樘劝盐膶W(xué)民族性的建構(gòu)這一重要的理論和實(shí)踐問題粘滯在對(duì)某一種或某幾種文學(xué)傳統(tǒng)（或形式）的繼承上，則會(huì)使這一問題的探討變得舍本逐末甚至莫衷一是。20世紀(jì)４０年代關(guān)于“民族形式”的討論，不就是因?yàn)檫^多地糾纏于如何評(píng)價(jià)“民間形式”這一具體問題而未能有真正的理論建樹嗎？因此，在這里探討聞一多對(duì)新詩民族性的理解和詮釋，應(yīng)該是很有意義的。

還得從聞一多的《律詩的研究》談起。聞一多之所以認(rèn)為律詩最能“代表中國(guó)藝術(shù)的特質(zhì)”，是因?yàn)樵谒磥?，律詩里“有個(gè)中國(guó)式的人格在”。(19)他把這個(gè)“中國(guó)式的人格”又具體化為律詩所體現(xiàn)的中國(guó)藝術(shù)的四個(gè)特質(zhì)：一為“均齊”；二為“渾括”；三為“蘊(yùn)藉”；四為“圓滿”。所謂“均齊”，即勻稱、整齊。聞一多認(rèn)為，由于中國(guó)自古以來就“山川形勢(shì)，位置整齊”，“氣候溫和，寒暑中節(jié)”，因此中國(guó)的先民們便逐漸形成以“均齊”為美的觀念。這種觀念又逐漸滲透到中國(guó)人的哲學(xué)、倫理和藝術(shù)之中，故“均齊是中國(guó)的哲學(xué)、倫理、藝術(shù)的天然的色彩，而律詩則為這一原質(zhì)的結(jié)晶”。所謂“渾括”，指律詩一方面“內(nèi)含之物必多”，另一方面所含之物又“能各相調(diào)和而不失個(gè)性”。顯然，這個(gè)“渾括”所體現(xiàn)的正是強(qiáng)調(diào)“和諧”、“和而不同”的中國(guó)傳統(tǒng)文化精神。所謂“蘊(yùn)藉”，即重含蓄，忌刻露。聞一多認(rèn)為這一特質(zhì)直接源于中國(guó)人“尚直覺”的思維方式，因?yàn)椋骸吧兄庇X，故其思想、制度、動(dòng)作，每在理智的眼光里為可解不可解之間，此所謂神秘者是也。律詩之蘊(yùn)藉之質(zhì)正如此種性質(zhì)之表現(xiàn)”。所謂“圓滿”，即藝術(shù)的各個(gè)方面無不達(dá)至美的程度。聞一多認(rèn)為“圓滿的感覺是美的必要的條件”，而律詩的組織、音節(jié)、對(duì)偶、平仄等則“無不合圓滿主義者”。(20)可以毫不夸張地說，聞一多對(duì)律詩所體現(xiàn)的“中國(guó)藝術(shù)之特質(zhì)”的概括，對(duì)“中國(guó)藝術(shù)之特質(zhì)”中所蘊(yùn)含的“中國(guó)式人格”的分析和論述，就理論的創(chuàng)新而言確實(shí)是別開生面、戛戛獨(dú)造的。這一論述不僅使我們從人類文化學(xué)和藝術(shù)學(xué)的雙重視角對(duì)律詩的藝術(shù)特征、文化價(jià)值獲得了嶄新的認(rèn)識(shí)和了解，而且可以為現(xiàn)代中國(guó)新詩乃至整個(gè)現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)的民族性建構(gòu)提示一種更為根本，因而也更加具有普適性的思路，即現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)的民族性建構(gòu)，其要義是其中必須“有個(gè)中國(guó)式的人格在”。在這一前提下，作家們無論是取法異域還是繼承傳統(tǒng)，就具體的風(fēng)格、流派、形式、方法而言，都是不必限制的，都是可以根據(jù)自己的文學(xué)趣味和審美追求而自由選擇的。這個(gè)“中國(guó)式的人格”，約略地說就是中國(guó)傳統(tǒng)的文化精神和審美特質(zhì)。它當(dāng)然不好（也不必）再做出更為具體的界定，但相信它卻是每個(gè)中國(guó)作家心中都會(huì)有的一種民族記憶。

聞一多不僅在理論上提出新詩民族性建構(gòu)的關(guān)鍵是其中必須“有個(gè)中國(guó)式的人格在”，而且他自己在新詩民族性建構(gòu)的實(shí)踐中也是這樣做的。說到聞一多對(duì)新詩民族性建構(gòu)的實(shí)踐，人們首先想到的自然是1926年他與徐志摩等人在《晨報(bào)》副刊《詩鐫》上對(duì)“新格律詩”的倡導(dǎo)，以及聞一多關(guān)于新詩應(yīng)該具有音樂、繪畫和建筑美的“三美”主張。(21)這大半是因?yàn)檫@次行動(dòng)屬于一種社團(tuán)的行為并且借助了媒體的影響的緣故。其實(shí)，聞一多對(duì)新詩民族性建構(gòu)的實(shí)踐早在1922年前后研究律詩時(shí)就已開始了，并且他關(guān)注的焦點(diǎn)尚不是初期白話詩之完全放逐“格律”，而是藝術(shù)上“蘊(yùn)藉”之美的缺失。聞一多認(rèn)為，“蘊(yùn)藉”之美的營(yíng)構(gòu)離不開“幻象”的創(chuàng)造。1921年6月他在《清華周刊》上發(fā)表了《評(píng)本學(xué)年周刊里的新詩》一文。文章這樣批評(píng)一首題為《月食》的詩：“描寫夜景，將天空、星辰、銀河、花鳥、楊柳、燈光、空氣等如同記賬樣報(bào)過一遍，我們看了，一點(diǎn)真確明了的幻象也感覺不到?！?22)顯然，這里批評(píng)的正是早期白話詩在膚淺地學(xué)習(xí)外國(guó)自由體詩歌過程中出現(xiàn)的平鋪直敘的弊端。到了1923年寫作《〈冬夜〉評(píng)論》時(shí)，聞一多依然十分關(guān)注新詩里“幻象”的缺乏，他指出：“新文學(xué)——新詩里尤其缺乏這種質(zhì)素，所以讀起來總是淡而寡味?！?23)惟其如此，聞一多后來還不斷地對(duì)中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)中的“幻象”、“隱語”、“興”、“象”進(jìn)行過多次研究。其致吳景超的信中指出：中國(guó)藝術(shù)中的“幻象”多成于藝術(shù)家的“興到神來隨意揮灑”之中。這種幻象“因有一種感興”在其中，因而“自具一種妙趣”。(24)其《說魚》一文對(duì)“隱語”作出這樣的闡釋：“隱語古人只稱作隱，隱訓(xùn)藏，是借另一事物來把本來可以說得明白的說得不明白點(diǎn)……隱在六經(jīng)中相當(dāng)于《易》的‘象’和《詩》的‘興’……隱語的作用，不僅是消極的解決困難，而且是積極的增加興趣。困難愈大，活動(dòng)愈秘密，興趣愈濃厚，這里便是隱語的，也便是《易》與《詩》的魔力的泉源……西洋人所謂意象、象征，都是同類的東西，而用中國(guó)術(shù)語說來，實(shí)在都是隱。”(25)事實(shí)上，只要對(duì)聞一多的詩歌創(chuàng)作有一個(gè)較為全面的了解，就不難看出，聞詩對(duì)于新詩民族性的建構(gòu)，除了它的內(nèi)容與中華民族的生存息息相關(guān)外，其在藝術(shù)上用心最多的，則應(yīng)是如下兩點(diǎn)：其一是對(duì)新格律的創(chuàng)造與實(shí)驗(yàn)，其二是對(duì)“蘊(yùn)藉”（“幻象”、“興象”、“象征”）這一中國(guó)文學(xué)審美特色的堅(jiān)守。一首《死水》，既是實(shí)驗(yàn)新格律的典范，也是追求“蘊(yùn)藉”詩風(fēng)的典范。它是新詩，但確確實(shí)實(shí)是“中國(guó)的新詩”，因?yàn)槠渲小坝袀€(gè)中國(guó)式的人格在”。

“中國(guó)式的人格”在聞一多的新詩創(chuàng)作中主要具體化為對(duì)“新格律”的創(chuàng)造和對(duì)“蘊(yùn)藉”詩風(fēng)的堅(jiān)守。但詩人的秉性和審美追求千差萬別，而“中國(guó)式人格”的審美化形態(tài)也不可能只是“均齊”和“蘊(yùn)藉”這兩種藝術(shù)特質(zhì)。因此，聞一多一方面從不掩飾他個(gè)人對(duì)“均齊”和“蘊(yùn)藉”之美的偏愛，另一方面又不否定其他詩人以其他方式對(duì)新詩民族性建構(gòu)的實(shí)踐。他不僅自己寫了不少自由體詩歌，而且他對(duì)著名的自由體詩人艾青和田間的熱情肯定也是人所共知的。這說明，只要“有個(gè)中國(guó)式的人格在”，新詩的民族性建構(gòu)之路應(yīng)該是寬廣的。

當(dāng)下的問題是，文學(xué)怎樣應(yīng)對(duì)全球化這個(gè)不可逆轉(zhuǎn)的歷史進(jìn)程。是消解自己的民族性去建設(shè)一個(gè)西方化的“世界文學(xué)”，還是繼承、發(fā)展并提升自己的民族性去建設(shè)一個(gè)各民族文學(xué)共存共榮的“世界文學(xué)”？“五四”時(shí)期的聞一多曾以自己的遠(yuǎn)見卓識(shí)作過精辟的論述：“將世界各民族的文學(xué)都?xì)w成一個(gè)樣的，恐怕文學(xué)要失去好多的美。一樣顏色畫不成一幅完滿的畫，因?yàn)樯适抢L畫的一樣要素。將各種文學(xué)并成一種，便等于將各種顏色合成一種黑色，畫出一張sketch來。我不知道一幅彩畫同一幅單色的sketch比，哪樣美觀些。西諺曰：‘變化是生活底香料?！嬉ㄔO(shè)一個(gè)好的世界文學(xué)，只有各國(guó)文學(xué)充分發(fā)展其地方色彩，同時(shí)又貫以一種共同的時(shí)代精神，然后并而觀之，各種色料雖相互差異，卻又互相調(diào)和，這便更符那條藝術(shù)的金科玉臬‘變異中之一律’了?！贝嗽捠恰拔逅摹睍r(shí)期說的，但今天聽起來還是相當(dāng)深刻和頗具現(xiàn)實(shí)意義的。

①③⑩朱自清：《〈中國(guó)新文學(xué)大系·詩集〉導(dǎo)言》，《中國(guó)新文學(xué)大系·詩集》，良友圖書公司1935年版。

②梁?jiǎn)⒊骸断耐挠斡洝?，夏曉虹編《梁?jiǎn)⒊倪x》上冊(cè)，中國(guó)廣播電視出版社1992年版，第388頁。

④⑤⑥聞一多：《〈女神〉之地方色彩》，《創(chuàng)造周報(bào)》1923年6月10日第5號(hào)。

⑦梁實(shí)秋：《新詩的格調(diào)及其他》，《詩刊》1931年1月20日創(chuàng)刊號(hào)。

⑧(11)胡適：《談新詩》，王永生主編《中國(guó)現(xiàn)代文論選》第一冊(cè)，貴州人民出版社1982年版，第15頁。

⑨康白情：《新詩底我見》，王永生主編《中國(guó)現(xiàn)代文論選》第一冊(cè)，第31頁。

(12)胡適：《嘗試集·自序》，上海亞東圖書館1920年3月版。

(13)俞平伯：《冬夜·自序》，王永生主編《中國(guó)現(xiàn)代文論選》第一冊(cè)，第61頁。

(14)周作人：《揚(yáng)鞭集·序》，王永生主編《中國(guó)現(xiàn)代文論選》第一冊(cè)，第105頁。

(15)(22)聞一多：《評(píng)本學(xué)年〈周刊〉里的新詩》，轉(zhuǎn)引自劉烜《聞一多評(píng)傳》，北京大學(xué)出版社1983年版，第91頁。

(16)聞一多的一則讀書札記（未刊），轉(zhuǎn)引自劉烜《聞一多評(píng)傳》，第92頁。

(17)(18)(19)(20)聞一多：《律詩的研究》（未刊），轉(zhuǎn)引自劉烜《聞一多評(píng)傳》，第108頁，第108—109頁，第110頁，第110—112頁。

(21)聞一多：《詩的格律》，《聞一多全集》第3卷，三聯(lián)書店1982年版，第415頁。

(23)聞一多：《〈冬夜〉評(píng)論》，《聞一多全集》第3卷，第327頁。

(24)聞一多：《致吳景超》（未刊），轉(zhuǎn)引自劉烜《聞一多評(píng)傳》，第92頁。

(25)聞一多：《說魚》，《聞一多全集》第1卷，第117—118頁。

（作者單位：河北師范大學(xué)文學(xué)院燕山大學(xué)國(guó)際教育學(xué)院）