內(nèi)容提要“曲藝”與“說唱”和“說唱藝術(shù)”，向來作為三個內(nèi)涵與外延相同的概念而被廣泛地使用著。但在嚴(yán)格的史論意義上，這是三個既相互關(guān)聯(lián)又確乎有別的學(xué)術(shù)概念。事實(shí)上，“說唱”作為聯(lián)結(jié)另外兩個概念的專業(yè)術(shù)語，從歷史上的運(yùn)用和指代看，實(shí)未被作為“曲藝”的藝術(shù)門類概念而使用過。這就給與之相關(guān)的曲藝藝術(shù)的基本理論建構(gòu)，及其學(xué)術(shù)探討與認(rèn)知交流，帶來不少的麻煩，也不利于曲藝藝術(shù)的學(xué)術(shù)研究與理論建設(shè)。本文通過對這三個概念的歷史考察，及其在現(xiàn)實(shí)的學(xué)術(shù)運(yùn)作中所出現(xiàn)的邏輯尷尬的比照分析，廓清了長期以來有關(guān)這三個概念的理解迷誤，并對這三個概念的內(nèi)涵及其適用范圍，給出了相對合理的界定。

關(guān)鍵詞 曲藝 說唱 說唱藝術(shù)

“曲藝”可以說是中國歷史最悠久且傳統(tǒng)最深厚的藝術(shù)門類之一。但長期以來，由于歷史的和現(xiàn)實(shí)的諸多原因，人們對于“曲藝”作為一種藝術(shù)門類本身卻缺乏明確的認(rèn)識。說起具體的曲藝品種，如相聲、評書、山東快書、京韻大鼓、蘇州彈詞、好來寶等，由于指代對象比較固定、概念內(nèi)涵也相對確定，人們的認(rèn)識還比較一致，而一旦涉及包含這些具體曲種的藝術(shù)門類概念——“曲藝”，卻時常將其歸于戲曲，造成了認(rèn)識上的某種混亂。即便在曲藝界內(nèi)部，也有許多人對曲藝自身的藝術(shù)本質(zhì)的認(rèn)識比較模糊。比如，20世紀(jì)末期，中國藝壇上頗受觀眾喜愛的“小品”這一藝術(shù)形式，即“話劇小品”，竟被許多曲藝界人士歸入曲藝范疇?？磥?，有必要對作為一個表演藝術(shù)門類的“曲藝”概念進(jìn)行一番辨析與闡釋。

一、“曲藝”考釋及其作為

藝術(shù)門類專稱的由來“曲藝”作為一個內(nèi)涵及外延均比較確定的藝術(shù)門類的專稱，是從20世紀(jì)50年代初期正式開始的，但作為一個指代藝術(shù)門類的詞匯，“曲藝”卻經(jīng)歷了相當(dāng)長的歷史過程?！抖Y記·文王世子》篇有云：

凡語于郊者，必取賢斂才焉，或以德進(jìn)，或以事舉，或以言揚(yáng)。曲藝皆誓之，以待又語。三而一有焉，乃進(jìn)其等，以其序。

這是“曲藝”一詞最早見諸古代文獻(xiàn)的記載。據(jù)鄭玄“注”說，這里的“曲藝”，“為小技能也”；孔穎達(dá)進(jìn)一步“疏”云：“曲藝謂小小技術(shù)，若醫(yī)卜之屬也”。如果僅從漢語的字面去理解，“曲”有委婉、細(xì)小的意思。所以，《辭源》中將“曲藝”一詞解釋為“小技能也”，也是對其本來含義的簡明闡釋。

不過，從上引《禮記·文王世子》篇所透露出的古代最高統(tǒng)治者“取賢斂才”的標(biāo)準(zhǔn)看，“立德”、“立功”、“立言”之外，其他如醫(yī)學(xué)、卜筮包括農(nóng)藝之類的才學(xué)與技能，均屬無法經(jīng)世治國即不堪大用的“小小技能”。因而，古代的“曲藝”一詞，確實(shí)包含有對其所指代的各種實(shí)用技能的輕蔑意味。但是，隨著歷史的推進(jìn)，“曲藝”一詞的含義，也逐步發(fā)生著變化。

唐代詩人元稹在貞元十年（794）所作《代曲江老人百韻》詩里，有“曲藝爭工巧，雕機(jī)變組紃”的詩句，其中的“曲藝”一詞，依然是指工藝方面的技能；然而幾十年后，仍屬唐代的學(xué)者段成式，在《酉陽雜俎》前集卷五的“詭習(xí)”篇中記云：

張芬曾為韋南康親隨行軍，曲藝過人。力舉七尺碑，定雙輪水硙，常于福感寺趯鞠，高及半塔，彈力五斗。嘗揀向陽巨筍，織竹籠之，隨長旋培，常留寸許，度竹籠高四尺，然后放長，秋深方去籠伐之。一尺七節(jié)，其色如金，用成弓焉。每涂墻方丈，彈成‘天下太平’字，字體端嚴(yán)，如人模成焉。

這里的“曲藝”，含有“力量”和“技巧”之意，其所涉及的舉碑、定磨、趯鞠、彈弓等功夫，有如現(xiàn)代的雜技藝術(shù)。

明末清初人李漁，在作于康熙十三年（1674）的《春及堂詩跋》中說：

予之得播虛名，由昔徂今，為王會大人所拂拭者，人謂自嘲風(fēng)嘯月之曲藝始，不知實(shí)自采芹入泮之初，受知于登高一人之說項(xiàng)始。

李漁所謂的“曲藝”，當(dāng)指他吟風(fēng)弄月的詩詞與戲曲作品的創(chuàng)作。大約同時期人張山來，在《虞初新志》卷一中，引彭士望（達(dá)生）《九牛壩觀牴戲記》云：

戊午閏月除日，有為角牴之戲者……舉天下之至險(xiǎn)阻者，皆為簡易，夫曲藝則亦有然者矣。

此處所說的“曲藝”，雖然似乎是與驚險(xiǎn)奇巧的“角牴之戲”對舉，但顯然已經(jīng)屬于藝術(shù)表演的范疇了。

清代嘉慶年間，繆艮（蓮仙）《文章游戲》第三編卷四引趙古農(nóng)《鑼鼓三傳》并云：

野史氏曰：嗚呼！三豈古師曠之流亞歟？吾聞師曠無目，三亦無目，是皆盲于目不盲于心耶！然曠以審音擅千古之奇，而三以斯技夸一時之巧，誰謂古今人不相及也。如三者，固亦曲藝中之絕無僅有者乎？

繆蓮仙曰：予向見鑼鼓三奏其技，嘗嘆曰：技進(jìn)乎道矣！今巢阿曲曲傳出，宛在目前。

方寶池云：熟極生巧。曲藝且然，況圣人之道乎。洵哉！

文中兩處提到的“曲藝”概念，顯然是指“鑼鼓三”的音樂演奏技能，而與前引《虞初新志》中的語義基本一致。這說明到了清代中葉，“曲藝”一詞的含義，已由從前的泛指各種實(shí)用“技能”，逐步縮小而為專指表演性的“技藝”。

到了中華民國初期，“曲藝”一詞的內(nèi)涵進(jìn)一步具體化，主要是指代曲藝和雜技兩個藝術(shù)門類，或者就是單指曲藝。1919年張?jiān)启硨懙摹案牧即蠊摹保ò矗壕╉嵈蠊模┏~《海三姐逛東安書場》中，就有“小三姐兒聽了各樣的曲藝”之句①。同時期的許多報(bào)刊，也常見使用“曲藝”一詞來指代曲藝及雜技演出的消息、廣告和介紹文字，并與當(dāng)時常用而指代曲藝及雜技等民間伎藝的“雜?！被颉笆矘与s?！钡日Z同義。1946年，由曹寶祿任理事長而由原“北京鼓曲長春職業(yè)公會”更名而成的“北平曲藝公會”，是第一個以“曲藝”命名的以曲藝藝人為主的行會組織。這種以“曲藝”一詞同時指代曲藝與雜技兩個藝術(shù)門類的情形，一直延續(xù)到中華人民共和國成立初期的頭幾年。

中華人民共和國的建立，是曲藝藝術(shù)真正走向獨(dú)立并在自身藝術(shù)門類的稱謂上趨于一致和規(guī)范的分水嶺。共和國成立前夕，1949年7月22日，在北京召開的中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會期間成立的“中華全國曲藝改進(jìn)協(xié)會籌備委員會”，是負(fù)責(zé)組織和協(xié)調(diào)全國曲藝改進(jìn)工作的專門組織，但許多的雜技活動，也由跟當(dāng)時的文化部曲藝處合署辦公的該籌委會負(fù)責(zé)聯(lián)系。而曲藝與雜技由名到實(shí)的徹底分家，是在1953年9月召開的中國文學(xué)藝術(shù)工作者第二次全國代表大會上成立“中國曲藝研究會”開始的②。從這時起，“曲藝”一詞不僅真正成為今天我們所說的曲藝藝術(shù)的專門稱謂，而且成為由官方到民間用來稱謂以口頭語言進(jìn)行“說唱”表演的藝術(shù)形式的統(tǒng)稱。

二、“曲藝”與“說唱”及

“說唱藝術(shù)”的關(guān)系“曲藝”作為一個獨(dú)立的藝術(shù)門類，在具體的藝術(shù)活動和許多著述中，又時常被稱作“說唱”或“說唱藝術(shù)”。如1983年出版的《中國大百科全書·戲曲曲藝》卷，卷首的“中國曲藝”概說及其“中國曲藝發(fā)展簡史”條目中，就將“曲藝”與“說唱”及“說唱藝術(shù)”概念混同使用。在一般情況下，依照曲藝是以口頭語言進(jìn)行“說唱”表演的藝術(shù)形式這一規(guī)定性，這些說法不能說有什么錯，而且完全可以將“說唱”或“說唱藝術(shù)”視為曲藝藝術(shù)的別稱。但仔細(xì)分析或者說細(xì)究起來，類似的表述就不是十分的確切，并且也不利于曲藝自身的發(fā)展。

首先，“說唱”作為與曲藝藝術(shù)相關(guān)的概念，最早見于南宋吳自牧所著《夢粱錄》卷二十“歧樂”條：

說唱諸宮調(diào)，昨汴京有孔三傳，編成傳奇靈怪，入曲說唱。今杭城有女流熊保保及后輩女童皆效此，說唱亦精，于上鼓板無二也。

這里多次使用的“說唱”一詞，與1967年上海嘉定縣出土的明代成化年間、北京永順堂所刊“說唱詞話”刊本中關(guān)于曲種名稱的表述是一樣的，指的是“諸宮調(diào)”與“詞話”的表演方式或類型特征，即“說唱諸宮調(diào)”一語中的“說唱”指的是“諸宮調(diào)”的表演方式，亦即下文的“入曲說唱”之義；而“說唱詞話”是“詞話”的一種，因?yàn)椤霸~話”之中還有“彈唱詞話”——“彈詞”的形式。因此，“說唱”作為一個與曲藝形式相關(guān)聯(lián)的表述語匯，最早原本是對某類曲藝形式如“諸宮調(diào)”與“詞話”的表演方式或類型特征的具體描述，并非是關(guān)于整個曲藝或某個曲種的名稱。這種情形到明代并未改變，如臧懋循《負(fù)苞堂文集》卷三《彈詞小紀(jì)》中云：“若有彈詞，多瞽者以小鼓、拍板，說唱于九衢三市?！逼鋵?shí)， “說唱”在古代均是指諸如“諸宮調(diào)”、“詞話”以及“彈詞”等曲藝形式的基本表演方式，只不過這個描述性語匯在后來的長期歷史演變中發(fā)展成為一個專門性的表述曲藝這一藝術(shù)門類本質(zhì)特征的概念了。但在許多現(xiàn)代曲種的稱謂中，其原初的特征描述性語義仍被廣泛使用著。如藏族的“《格薩爾王傳》說唱”、侗族的“牛腿琴說唱”、以及“晉北說唱道情”、“上海說唱”等等。這也表明，“說唱”在古今均未成為藝術(shù)門類概念，只是藝術(shù)形態(tài)的描述性語匯。

其次，“說唱”一詞的使用，在學(xué)術(shù)領(lǐng)域，一般較多地是存在于音樂學(xué)科與戲曲學(xué)科，如“說唱音樂”是指包括曲藝中的“曲唱音樂”在內(nèi)的所有“說唱音樂”，或包括曲藝在內(nèi)的“說唱藝術(shù)”或曰“說唱”現(xiàn)象。在音樂學(xué)科和戲曲學(xué)科中，“說唱”或“說唱藝術(shù)”與“歌唱”對舉而言，又與“唱戲”的“戲曲音樂”和“唱歌”的“歌曲音樂”等相區(qū)別，是一個泛指概念。其內(nèi)涵主要包括曲藝中具有音樂性的“吟唱”、“說唱”和“韻誦”等形式，或尚未形成為表演藝術(shù)形態(tài)的民間“說唱”活動，特別是民間文學(xué)的口頭創(chuàng)作與傳承方式。曲藝中也有許多徒口說講而沒有嚴(yán)格音樂性的曲種形式，如評書、評話、相聲等等。這就使得在此前提下主要基于音樂特征和泛藝術(shù)概念的“說唱”及“說唱藝術(shù)”的表述，在前者的意義上，無法涵蓋整個曲藝這一藝術(shù)類型；在后者的意義上，也不能作為對屬于表演藝術(shù)形態(tài)的曲藝藝術(shù)的專門特指。在涉及音樂范疇時，用“說唱”或者“說唱藝術(shù)”來指代包括了曲唱音樂的“說唱”性音樂及其形式，還可以說得過去；將其作為比曲藝范疇要大、包括了曲藝藝術(shù)的各種“說唱”現(xiàn)象的大概念來使用，或者將“說唱”視作民間口頭文學(xué)的創(chuàng)作和流傳方式，也是準(zhǔn)確的。而一旦將其由音樂意義上的“說唱”類型，擴(kuò)大而為指代整個曲藝藝術(shù)門類；或者以比較寬泛的“說唱”或“說唱藝術(shù)”概念來替代或等同于作為專門的表演藝術(shù)范疇的曲藝概念，在其概念的內(nèi)涵和外延上，難免相互矛盾甚至引起混亂，從而造成理論表述的不夠確切和概念邏輯的無法周延。

再次，將“曲藝”與“說唱”及“說唱藝術(shù)”概念等同使用，如“曲藝是說唱”或“曲藝是說唱藝術(shù)”之類，會導(dǎo)致理論推繹上的錯誤，出現(xiàn)不必要的“失語”及“誤讀”。如果承認(rèn)“曲藝”等同于“說唱”，等同于“說唱藝術(shù)”，稍有常識的人就會發(fā)現(xiàn)，諸如“曲藝是說唱藝術(shù)”式的定義判斷，就好比說“A是A”，說了等于沒說。且具體到“曲藝是一種善于從其他文學(xué)藝術(shù)門類吸取營養(yǎng)并不斷推陳出新的說唱藝術(shù)”③式的表述，在將“曲藝”與“說唱”及“說唱藝術(shù)”等同起來去理解時，同樣會出現(xiàn)“A是一種A”式的違反邏輯的表述現(xiàn)象。而如果不將“曲藝”與“說唱”或“說唱藝術(shù)”劃等號，就不會出現(xiàn)上述的問題了。

有人在研究散韻相間體裁的文學(xué)現(xiàn)象時，還使用了“講唱文學(xué)”的概念。比如葉德均于1953年和1957年兩度出版、1979年又收入其專集《戲曲小說叢考》的《宋元明講唱文學(xué)》，就是專門對中國由宋至明包括陶真、涯詞、鼓子詞、諸宮調(diào)、覆賺、詞話、馭說、說唱貨郎兒、彈詞、鼓詞、宣卷等曲藝形式的文學(xué)腳本及其歷史狀況，進(jìn)行研究的史著。其中所使用的“講唱文學(xué)”實(shí)際上是指曲本文學(xué)中散韻相間一類的體裁形式。也有人自覺不自覺地將這里的“講唱文學(xué)”概念與通常習(xí)見的“說唱文學(xué)”概念等同起來。葉德均使用的“講唱文學(xué)”概念是狹義的“說唱文學(xué)”概念，專指曲本文學(xué)中“散韻相間體”的一類體裁樣式。事實(shí)上，曲本文學(xué)還有散文體樣式（如評書、評話的腳本）和韻文體樣式（包括“唱曲”類曲種的腳本與“韻誦”類曲種的腳本）之分，“講唱文學(xué)”僅是曲本文學(xué)中的體裁樣式之一種。也就是說，“講唱”或“說唱”及其與之相關(guān)的“講唱文學(xué)”和“說唱文學(xué)”，在這里僅僅是指一種文學(xué)體裁類型，并非指“曲本文學(xué)”或者習(xí)慣上所說的“曲藝文學(xué)”，更非指以“口頭語言進(jìn)行說唱”的作為一門表演藝術(shù)的整個“曲藝”藝術(shù)。

上面是由詞源考辨和實(shí)際運(yùn)用入手，從理論表述與邏輯規(guī)律的角度，對“曲藝”與“說唱”及“說唱藝術(shù)”之關(guān)系所進(jìn)行的概念考察。如果從現(xiàn)實(shí)實(shí)踐的角度去看，“說唱藝術(shù)”作為一個藝術(shù)概念，其所指比較寬泛，其內(nèi)涵沒有曲藝那么豐富和確定，其外延要略大于“曲藝”，包括的種類更多、更廣。如通常屬于“民間文學(xué)”范疇的民間故事、笑話、敘事民歌和歌謠等的創(chuàng)作和流傳，均是通過口頭語言的“說唱”方式來進(jìn)行的，故而也被稱為“說唱文學(xué)”；在許多少數(shù)民族地區(qū)，則被籠統(tǒng)地稱之為“說唱藝術(shù)”。但由于它們的傳承僅僅是一種自然而又自發(fā)的行為，不具備職業(yè)化的特點(diǎn)，缺乏一定的儀式性與程式化，尚不具備作為舞臺表演藝術(shù)范疇的曲藝藝術(shù)的獨(dú)有特質(zhì)。換言之，許多具有“說唱”特點(diǎn)且被稱為“說唱”或“說唱藝術(shù)”的民間文藝形式，不能也不應(yīng)與作為舞臺表演藝術(shù)的曲藝概念劃等號。

走筆至此，可能有人將自然的說唱活動與自發(fā)的創(chuàng)作傳播行為等同于“業(yè)余表演”，藉此對筆者的觀點(diǎn)提出異議：難道說業(yè)余的而非專業(yè)的“說唱”表演，就不是曲藝？只有專業(yè)的“說唱”表演才算是曲藝？是的，曲藝也有業(yè)余表演，甚至這種民間性極強(qiáng)的藝術(shù)形式，千百年來，在鄉(xiāng)村，絕大部分的演出藝人，因半農(nóng)半藝而帶有濃厚的業(yè)余性質(zhì)。但問題是，通常所說的“業(yè)余”，其立論的前提是相對于“專業(yè)”而存在的。當(dāng)諸如民間故事的講說、民間笑話的傳播、民間歌謠的誦揚(yáng)沒有形成一定的儀式性與程式化特點(diǎn)，即所有的講說傳播者尚未遵循基本同一的儀式、程式、曲調(diào)、技巧等等的審美規(guī)范專門供人來欣賞時，就說明其尚未形成類似曲藝的“說唱”性表演藝術(shù)。換句話說，當(dāng)作為專門意義的表演形式尚未確立時，所謂民間故事與笑話、歌謠等等自然的說唱活動與自發(fā)的創(chuàng)作傳播行為就不能被認(rèn)為是一種“業(yè)余”的曲藝表演。因?yàn)闃?gòu)成這種理解的基本前提還不存在，“說唱”活動的功能價(jià)值也不相同。這也說明，“說唱”或“說唱藝術(shù)”所包含的文藝事象，比屬于表演藝術(shù)范疇而以“說唱”作為基本藝術(shù)手段的曲藝，內(nèi)容更寬泛，外延要大得多。所以，可以這樣認(rèn)為，“說唱藝術(shù)的范疇比較廣泛，曲藝只能說是說唱藝術(shù)的一部分”④。確立了這一點(diǎn)，上引關(guān)于“曲藝是一種善于從其他文學(xué)藝術(shù)門類吸取營養(yǎng)并不斷推陳出新的說唱藝術(shù)”的表述，才可以說是確切的、科學(xué)的，沒有邏輯上不周延的問題。

正是從上述考慮出發(fā)，筆者認(rèn)為，“曲藝”作為一個藝術(shù)門類概念，與“說唱”或者“說唱藝術(shù)”，嚴(yán)格地講不能劃等號。在表達(dá)作為表演藝術(shù)范疇的“曲藝”概念時，“說唱”或者“說唱藝術(shù)”是不能作為嚴(yán)格意義上的替代性術(shù)語進(jìn)行使用的?；焱褂玫慕Y(jié)果，不僅會繼續(xù)模糊人們對三個原本不同概念的認(rèn)知，而且會妨礙曲藝藝術(shù)基本理論研究的規(guī)范與深入。

①參見譚鳳元口述、金受申記錄整理的《單弦表演藝術(shù)》一文中的括注，載《單弦藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)談》，中國曲藝出版社，1982年版，第26頁。

②參見戴宏森《試談“曲藝”的定名》，載《曲藝藝術(shù)論叢》第七輯，中國曲藝出版社，1986年版。

③《中國大百科全書·戲曲曲藝》卷首“中國曲藝”，中國大百科全書出版社，1983年版，第14頁。

④倪鐘之：《曲藝的特征與少數(shù)民族曲藝》，載天津藝術(shù)研究所編《藝術(shù)研究》1991年夏季號，第43頁。

（作者單位：中國藝術(shù)研究院曲藝研究所）

責(zé)任編輯：容明