意大利14世紀(jì)前在歐洲不是文化的中心，它更多的受東方拜占廷風(fēng)格的影響。恰恰是因?yàn)閾碛羞@個(gè)堅(jiān)實(shí)的拜占廷傳統(tǒng)，在13世紀(jì)將要結(jié)束時(shí)，意大利人開始了超越，并改革了整個(gè)繪畫藝術(shù)。而向“自然”看齊的趣味使畫家開始利用這種傳統(tǒng)并轉(zhuǎn)換雕刻的形象應(yīng)用于繪畫中。于是一個(gè)新時(shí)代的天才——喬托（Giotto di Bondone）出現(xiàn)了。他重新發(fā)現(xiàn)了在平面上造成景深錯(cuò)覺的藝術(shù)。

在喬托的《篤信》中，我們第一次看到“光影”在閃爍。喬托讓歐洲繪畫產(chǎn)生了“光”！那是一種人們普遍感受到的自然之光，這是個(gè)新的開始。

馬薩喬（Masaccio），15世紀(jì)初意大利藝術(shù)家。他繼承喬托的傳統(tǒng)，利用透視法和明暗法創(chuàng)作了大量藝術(shù)杰作，深刻地影響了以后眾多畫家的創(chuàng)作道路。在《比薩祭壇畫》的中間畫板《玉座上的圣母子與四天使》中，我們看到了中世紀(jì)所沒有的光。來自畫面左上方的光線，照射在人物的身上，形成明暗變化，表現(xiàn)出立體感和深度感。

與此同時(shí)，在歐洲的北方，新藝術(shù)觀念與趣味同樣得到鼓勵(lì)，出現(xiàn)了以凡·愛克（Jan Van Eyck）為代表的一大批力求模仿自然的畫家。在凡·愛克的作品中我們強(qiáng)烈地感受到那種“真實(shí)”感，這與對(duì)物象細(xì)節(jié)的忠實(shí)描繪分不開，其中對(duì)光影變化的認(rèn)真摹寫是造成“真實(shí)”感的重要原因。物象的塑造不再是扁平的，而是有明暗變化的物體，是一種光線照耀下的場(chǎng)景。在著名的《阿爾諾菲尼的訂婚》中，從左上方照射來的柔和的室內(nèi)光是那樣自然地飄灑在人物和場(chǎng)景中，通過這種特殊光線的描繪，我們甚至可以聞到氤氳在環(huán)境中的氣息。這種新的方法給后人以巨大的影響。

意大利和佛蘭德斯藝術(shù)家在15世紀(jì)的藝術(shù)新發(fā)現(xiàn)震動(dòng)了整個(gè)歐洲。對(duì)于新技術(shù)的探索與研究開始體現(xiàn)在不同題材的創(chuàng)作中，而對(duì)“光影”的自覺意識(shí)也比以往更清晰。大部分藝術(shù)家在關(guān)注透視法和解剖學(xué)研究的同時(shí)，光線的處理也在一天天成熟，他們大多是繼續(xù)在平面黑白分割的基礎(chǔ)上對(duì)物象進(jìn)行明暗塑造，光線是以一種“平光”的形式出現(xiàn)，我們可稱之為“漫散光”。這種光線的特點(diǎn)是物象均勻受光。

而在安德烈亞·曼泰尼亞（Andrea Mantegna）和弗朗切斯卡（Piero Della Francesca）的作品中，我們則感受到他們?cè)诠饩€的應(yīng)用上開始顯示出比其他畫家更為自覺的意識(shí)。在他們的作品中，光線開始與整個(gè)畫面融合成一體，并具有了重要意義，光線與明暗不僅僅為使物象具有立體感，而且對(duì)于三維錯(cuò)覺也同樣有重大作用。

15世紀(jì)后期意大利和北方藝術(shù)家在光線的使用上，大多是“平面漫散光”的模式。這種模式在達(dá)·芬奇、拉斐爾那里達(dá)到了一種完美的境地。

達(dá)·芬奇創(chuàng)造了著名的“漸隱法”，在他的繪畫作品中，那些模糊不清的輪廓線處理，柔和的色彩、光線處理，使不同物象有機(jī)地融合為一體。更不同于前代畫家的是，達(dá)·芬奇從理論上給予“光影”充分的論述。他寫道：“論光線——照射不透明體的光線有四種：普遍光，例如地平線上大氣的光。特殊光，例如太陽(yáng)、窗口、門洞及其它有限口的光。第三是反射光。第四為透射光……”（達(dá)·芬奇《論繪畫》）他是第一個(gè)以科學(xué)的態(tài)度去研究光影變化的人。也正是由于這些不同于前人的觀察與研究，使他的繪畫作品中的“光影”變化更豐富、更自然、更有美感。達(dá)·芬奇研究了不同的光影變化，他推崇一種“理想光”，“柔光中的物體光影反差甚小。薄暮時(shí)或陰天時(shí)就如此。這樣的作品柔和，能使各種面龐幽雅。無(wú)論什么事情，走極端總是錯(cuò)誤的，光線過強(qiáng)造成粗糙，過暗則一無(wú)所見，適中最佳”（達(dá)·芬奇《論繪畫》）。在達(dá)·芬奇的作品中，我們就能夠體驗(yàn)到那種“幽雅”的柔和之美。這也正是14、15世紀(jì)以來大批藝術(shù)家尋求的一種“光影”模式，在達(dá)·芬奇和稍后的拉斐爾的作品中，我們看到了“平面漫散光”的完美模式，那是一種幽雅、平靜、永恒的光。這種用光模式，即文藝復(fù)興時(shí)期的第一種“光影”模式。

下面討論第二種“光影”模式。前面談到凡·愛克時(shí)，我們注意到他雖然繼承了哥特藝術(shù)中的黑白平面分割，但在他的作品中則更多地表現(xiàn)出自然光影的真實(shí)變化，這與凡·愛克細(xì)致入微的觀察與表現(xiàn)不無(wú)關(guān)系，同時(shí)也與他倡導(dǎo)的油畫新技術(shù)有很大關(guān)系。同樣在弗朗切斯卡的作品中我們也發(fā)現(xiàn)了這種“光影”的表述。光線與明暗不僅是為幫助解剖和透視更強(qiáng)烈，而且是構(gòu)成畫面的重要因素。這種方式后經(jīng)威尼斯畫派的發(fā)展，使光線與素描色彩融為一體，形成了文藝復(fù)興時(shí)期繪畫藝術(shù)的第二種“光影”模式——“集中光源的表現(xiàn)模式”。

貝利尼（Giovanni Bellini），威尼斯畫派的創(chuàng)始人，他從造型到色彩都進(jìn)行了新的實(shí)驗(yàn)，尤其是將凡·愛克作品中光與色的表現(xiàn)方式移植到威尼斯，形成了充滿光彩的新風(fēng)格。

在光線的處理上，貝利尼指出了一個(gè)明確的方向——集中光線的方式。他比較重視整體氣氛而不是人物肢體的動(dòng)作，更不偏好直接以敘事手法將故事描繪出來。正是這個(gè)特點(diǎn)，使他的作品注重一種特殊光源下的場(chǎng)景表現(xiàn)。在《圣容顯現(xiàn)》中，貝利尼以他一貫的冥想風(fēng)格，略顯壓抑地表現(xiàn)出這個(gè)原本戲劇性十足的主題。畫面意境的成功表達(dá)與這幅畫中神奇的光線表現(xiàn)有直接關(guān)系。光線在這里形成了以基督為最亮中心的場(chǎng)景，基督與門徒受到強(qiáng)光的照射，基督最為明亮，而門徒則是在較暗的層次。畫幅最前端的巖石的神奇光輝使人很震撼。在這里光線被明確地用來制造場(chǎng)景氣氛，而不僅僅為了增加人物的立體感。這已經(jīng)不同于“平面漫散光”模式，而是一種有明確光源、有強(qiáng)有弱、層次豐富的光線表現(xiàn)。

這種新的光線形式，當(dāng)然還有燦爛的色彩表現(xiàn)，經(jīng)貝利尼的學(xué)生喬爾喬內(nèi)（Giorgione）和提香（Titian）的發(fā)展達(dá)到了一種完美境界。在喬爾喬內(nèi)的《暴風(fēng)雨》中，我們發(fā)現(xiàn)人物的描繪不似佛羅倫薩畫家那樣的結(jié)構(gòu)造型工整嚴(yán)謹(jǐn)，在這里，光和空氣融合在一起，土地、樹木、天空、建筑、人物都成為一個(gè)有機(jī)的整體。

提香在他漫長(zhǎng)的一生中，將貝利尼所創(chuàng)造的新方法推向高峰。他用奇異而多變的光線組織畫面，這種光線與色彩的豐富表現(xiàn)結(jié)合起來，使其“光影”更加絢麗多彩。在《巴科斯和阿里阿德涅》中，那些復(fù)雜的人物形象體現(xiàn)出畫家杰出的素描能力，而各種人物的處理則顯示出畫家組織畫面的高超能力。當(dāng)我們將其與前時(shí)代畫家的作品放在一起比較時(shí)，就會(huì)驚嘆它的光彩照人，那用光線平衡畫面的布局，使這幅作品顯得突出和新奇。畫面中心的巴科斯是光線照射的中心，其身體似乎飛向阿里阿德涅，強(qiáng)烈光線照射下的巴科斯與阿里阿德涅成為畫面的焦點(diǎn)，從而平衡了畫面上一大群分量很重的群神像所帶來的失衡。在色彩上，巴科斯與阿里阿德涅無(wú)論純度還是對(duì)比都比畫面右側(cè)的群神更強(qiáng)烈。這正是威尼斯畫派的“光與色”?！肮庥啊痹谔嵯氵@里成為組成畫面的非常重要的因素，并明確了“集中光線”的模式。

這種新的光線方法，在科雷喬（Correggio）那里得到更強(qiáng)烈的表現(xiàn)，他的作品更大膽地將“光影”充分利用。在《圣夜》里，我們看到由圣嬰向四周發(fā)射的光芒是那樣強(qiáng)烈地控制著畫面，人物造型被光線沖擊得失去了完整，畫面在光線中被重新整合。這種運(yùn)用“光影”的方式，預(yù)示了巴洛克藝術(shù)中那強(qiáng)烈不穩(wěn)定與飄忽的“光”的到來。

今天，在各種圖像充斥著的世界里，我們依然可以發(fā)現(xiàn)和感受到文藝復(fù)興繪畫“光影”模式的影響。作為“有意味的形式”，它所包含的美學(xué)價(jià)值是人類的共同財(cái)富。

（作者單位：曲阜師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院）

責(zé)任編輯 陳詩(shī)紅