內(nèi)容提要元雜劇以故事表述為目的，劇中人物承擔(dān)著雜劇故事的敘述任務(wù)。但由于元雜劇“一人主唱”的體制限制了以賓白出場(chǎng)人物的敘述功能和地位，從而強(qiáng)化了主唱人（劇中主唱的人物）的敘述功能和地位，使得主唱人在劇中承擔(dān)了主要的敘述任務(wù)。由此帶來(lái)了因創(chuàng)作主旨或敘述策略的需要而選擇主唱人的問(wèn)題，出現(xiàn)了主唱人可能是非劇中主要人物的現(xiàn)象、以及主唱人變換的現(xiàn)象。元雜劇主唱人的這些選擇、變換原則與話(huà)本小說(shuō)等說(shuō)唱文學(xué)中說(shuō)書(shū)人的地位和表演方法有極大的關(guān)聯(lián)性。

關(guān)鍵詞 元雜劇 主唱人 選擇 變換

元雜劇的敘述不像話(huà)本小說(shuō)、諸宮調(diào)那樣以說(shuō)書(shū)人于虛構(gòu)故事域外進(jìn)行敘述，而是以劇中人物在虛構(gòu)故事域內(nèi)進(jìn)行敘述。元雜劇采用的是“一人主唱”（一種腳色主唱）體制，即規(guī)定每本戲只能以一種固定的腳色擔(dān)任主唱（一般是正末或正旦），也可具體變換主唱人（這種現(xiàn)象在表演上稱(chēng)為“改扮”）。主唱人承擔(dān)著雜劇故事的主要敘述任務(wù)。需要說(shuō)明的是，這里所說(shuō)的“主唱人”是指雜劇中的具體人物，而非腳色、演員。

那么，劇中何人能成為主唱人呢？這就帶來(lái)了元雜劇主唱人的選擇和變換問(wèn)題，其中所隱含的規(guī)則和原因有予以探討的必要。本文擬討論元雜劇“一人主唱”體制下主唱人的選擇、變換原則及其成因。而要討論元雜劇主唱人的選擇、變換，則首先要明白主唱人在元雜劇敘述中的功能如何，地位又怎樣。

一、元雜劇主唱人的敘述功能

元雜劇的構(gòu)成主要有兩部分：一是臺(tái)詞，二是科介?！翱平椤笔侵溉宋飫?dòng)作、人物表情、舞臺(tái)效果等，對(duì)故事的敘述起輔助作用?！芭_(tái)詞”包括曲詞和賓白，是元雜劇敘述的主要手段。李漁指出：“北曲之介白者，每折不過(guò)數(shù)言，即抹去賓白而止閱填詞，亦皆一氣呵成，無(wú)有斷續(xù)，似并此數(shù)言亦可略而不備者?！雹倏梢?jiàn)，在元雜劇中，主要敘述手段是曲詞，賓白處于陪襯地位。而元雜劇的體制是“每一篇為四折，每折止用一人獨(dú)唱，而同場(chǎng)諸人，僅以科白從旁挑動(dòng)承接之”②。也就是說(shuō)，主唱人承擔(dān)整折甚至整劇絕大部分的故事敘述，所有曲詞由主唱人一人唱出，其他人物只能從旁以賓白對(duì)主唱人的曲詞予以承接、勾連。如此，元雜劇的敘述任務(wù)大部分落在主唱人身上，其他人物則處于次要的敘述地位。元雜劇的這一體制，從根本上限制了賓白的發(fā)展，從而突出了元雜劇曲詞的敘述主導(dǎo)性，強(qiáng)調(diào)了主唱人的不可替代的敘述功能和敘述地位。

元雜劇“一人主唱”的演述模式，使得主唱人顯然處于雜劇演述的中心，全劇或整折由他一人抒發(fā)情感，展示心靈，表達(dá)對(duì)周?chē)耸碌膽B(tài)度，而劇中其他人物則無(wú)此機(jī)會(huì)。這一模式有利于主唱人的形象塑造和心理刻畫(huà)，為其成為主人公奠定了基礎(chǔ)，但實(shí)際情況卻還須具體分析。《爭(zhēng)報(bào)恩三虎下山》著意的人物是楊雄、燕青和魯智深，而主唱人卻是李千嬌；《千里獨(dú)行》的主人公是關(guān)羽，可主唱人卻是甘夫人；其他如《隔江斗智》的主唱人非諸葛亮或周瑜，《薛仁貴衣錦還鄉(xiāng)》的主唱人非薛仁貴，《哭存孝》的主唱人非李存孝、《襄陽(yáng)會(huì)》的主唱人非劉備，《陳季卿悟道竹葉舟》的主唱人非陳季卿，等等。此外，元雜劇中還有把劇中人物“探子”作為主唱人的演述形式，如《單鞭奪槊》第四折的探子、《存孝打虎》第四折的探子、《柳毅傳書(shū)》第二折的電母、《火燒介子推》第四折的樵夫、《哭存孝》第三折的莽古歹等。這類(lèi)人物顯然不是劇中的主人公，而將他們安排為主唱人，完全是為了完成舞臺(tái)上難以表現(xiàn)的場(chǎng)面或事件，他們純粹是完成故事敘述的功能性人物（敘述的工具）?？梢?jiàn)，元雜劇中主唱人的設(shè)置并不是以塑造主人公的性格為旨?xì)w的，而是為了更好地?cái)⑹龉适乱酝苿?dòng)情節(jié)的發(fā)展。

主唱人在元雜劇中的敘述功能主要表現(xiàn)如下：

1．?dāng)⑹鲋鞒俗约旱男袆?dòng)、心情。如《朱砂擔(dān)》第三折主唱人東岳太尉的唱詞：

［呆骨朵］我將這唾津兒潤(rùn)破窗兒盼，我探著手將小鬼揪翻，三吊腳捉腰，兩個(gè)指可便掐眼，只一拳直打的他天靈爛。這一回倒做的我渾身汗。③

再如《襄陽(yáng)會(huì)》第二折主唱人王孫對(duì)自己偷盜劉備的盧馬經(jīng)過(guò)的敘述：

［金蕉葉］恰拌上一槽料草，喂飼的十分未飽，悄聲兒潛蹤躡腳，我解放了韁繩絆索。

這里，主唱人敘述自己的動(dòng)作，以向觀眾詳細(xì)說(shuō)明動(dòng)作的具體過(guò)程。而像《漢宮秋》第四折、《梧桐雨》第四折都有主唱人大段敘述其心緒的唱詞。

2．?dāng)⑹鰟≈衅渌宋锏男袆?dòng)、外貌、神態(tài)、心情。《哭存孝》敘寫(xiě)了李存孝忠而被讒、含冤慘死的遭遇，劇中沖突雙方是李存孝和康君立、李存信，但該劇卻以沖突雙方之外的旁觀者鄧夫人作為主唱人。從她與此事的關(guān)系看，其敘述角度應(yīng)該是第三人稱(chēng)敘述，但作為劇中的主唱人，她竟以第一人稱(chēng)敘述其所見(jiàn)所感，甚至還能敘述李存孝的內(nèi)心情感：

［梁州］又不曾相趁著狂朋怪友，又不曾關(guān)節(jié)做九故十親。俺破黃巢血戰(zhàn)到三千陣，經(jīng)了些十生九死，萬(wàn)苦千辛。俺出身入仕，蔭子封妻，大人家踏地知根，前后軍捺袴摩裩。俺俺俺投至得畫(huà)堂中列鼎重裀，是是是投至向衙院里束杖理民，呀呀呀俺可經(jīng)了些個(gè)殺場(chǎng)上惡哏哏捉將擒人。常好是不依本分。俺這里忠言不信，他則把讒言信；俺割股的倒做了生忿，殺爹娘的無(wú)徒說(shuō)他孝順。不辨清渾?。ā犊薮嫘ⅰ返诙郏?/p>

這段敘述明顯溢出了鄧夫人作為劇中人物的可能擁有的視角，與她在劇中的身份是不相符的。而在《隔江斗智》第二折中，主唱人孫安小姐以她的視角檢閱了劉備的將士：

［普天樂(lè)］我則見(jiàn)玳筵前擺列著英雄輩，一個(gè)個(gè)精神抖擻，一個(gè)個(gè)禮度委蛇。那軍師有冠世才，堪可稱(chēng)龍德，覷他這道貌非常仙家氣，穩(wěn)稱(chēng)了星履霞衣。待道他是齊管仲多習(xí)些戰(zhàn)策，待道他是周呂望大減些年紀(jì)，待道他是漢張良還廣有神機(jī)。……［十二月］看了他（指張飛）形容動(dòng)履，端的是虎將神威……［堯民哥］呀！我見(jiàn)他（指關(guān)羽）曲躬躬雙手捧金杯，喜孜孜一團(tuán)兒和氣藹庭闈……

這時(shí)的主唱人是以旁觀者身份在進(jìn)行敘述，其唱詞雖多多少少有個(gè)性化的成分，但實(shí)質(zhì)上是地地道道的敘述體。唱詞中的“但見(jiàn)”、“只見(jiàn)”、“我見(jiàn)他”之類(lèi)的語(yǔ)詞標(biāo)識(shí)，與說(shuō)唱文學(xué)中說(shuō)書(shū)人的敘述套語(yǔ)無(wú)甚區(qū)別。

3．?dāng)⑹龉适掳l(fā)生的環(huán)境和難于在舞臺(tái)上表現(xiàn)的動(dòng)作、場(chǎng)面。元雜劇的舞臺(tái)陳設(shè)簡(jiǎn)單，無(wú)多實(shí)物布置，不像西方戲劇講究寫(xiě)實(shí)性，故事情節(jié)所需的環(huán)境都要有所呈現(xiàn)。在元雜劇中，觀眾通過(guò)主唱人的描述就可以領(lǐng)會(huì)故事發(fā)生的環(huán)境，如《西廂記》第四本第三折中鶯鶯送別張生的那段著名的景色描寫(xiě)：“碧云天，黃花地，西風(fēng)緊，北雁南飛。曉來(lái)誰(shuí)染霜林醉？總是離人淚?！敝劣趧?dòng)作場(chǎng)面，有些是很難在有限的舞臺(tái)時(shí)空中展現(xiàn)的，如戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面、集會(huì)場(chǎng)面等，這時(shí)則由主唱人從第三者角度加以敘述，這在元雜劇中常見(jiàn)。如《澠池會(huì)》第四折主唱人藺相如描述趙秦兩國(guó)軍兵交戰(zhàn)的場(chǎng)面：

［雁兒落］旗開(kāi)云影飄，炮響雷霆噪，弓開(kāi)秋月圓，箭發(fā)流星落。［得勝令］霎時(shí)間尸首積山高，鮮血滾波濤，覓子尋爺叫，呼兄喚弟號(hào)。俺將帥雄驍，恰便似撞霧天邊鷂。他軍馬奔逃，恰便似飄風(fēng)云外鶴。

再如《黃鶴樓》第二折主唱人禾俫對(duì)社火場(chǎng)景的描述：

［叨叨令］那禿二姑在井口上將轆轤兒乞留曲律的攪，瞎伴姐在麥場(chǎng)上將那碓臼兒急并各邦的搗，小廝兒他手拿著鞭桿子他嘶嘶颼颼的哨，那牧童兒便倒騎著個(gè)水牛呀呀的叫，一弄兒快活也么哥，一弄兒快活也么哥，正遇著風(fēng)調(diào)雨順民安樂(lè)。

這些場(chǎng)面由主唱人作為旁觀者予以敘述，有效地彌補(bǔ)了元雜劇舞臺(tái)時(shí)空的不足，延拓了舞臺(tái)時(shí)空的有限性。

4．評(píng)說(shuō)劇中某些事件或現(xiàn)象。主唱人作為劇中人物，應(yīng)嚴(yán)格按照限知視角來(lái)敘述，不應(yīng)說(shuō)出不合他本人在劇中所具身份和能力的話(huà)?？蓪?shí)際情況是，主唱人有時(shí)會(huì)溢出自己的視角，看到他不可能看到的事，作出超出他身份或能力的議論。在關(guān)漢卿的雜劇作品中，我們常會(huì)讀到主唱人對(duì)一些社會(huì)現(xiàn)象的評(píng)論，如《救風(fēng)塵》第一折中趙盼兒對(duì)妓女愛(ài)情的清醒思考，《魯齋郎》第一折張珪對(duì)官虎吏狼的揭露，《單刀會(huì)》第四折關(guān)羽對(duì)“二十年流不盡的英雄血”的深沉感喟。這里，主唱人本應(yīng)具有的敘述視角的限制已形同虛設(shè)。在這種情況下，主唱人已經(jīng)不僅僅是劇中的一個(gè)人物，他還是劇作者的化身，代其立言。

實(shí)際上，元雜劇中的主唱人常常具有雙重身份：一是置身于雜劇虛構(gòu)故事域內(nèi)，與劇中其他人物進(jìn)行語(yǔ)言和動(dòng)作上的交流；一是游離于雜劇虛構(gòu)故事域外，擔(dān)負(fù)著劇中動(dòng)作、場(chǎng)景、事件的敘述。這種雙重身份使得他不但要向觀眾敘述舞臺(tái)以外發(fā)生的事，也要敘述舞臺(tái)上正在發(fā)生的事，有時(shí)還要向劇中其他不知情的人物敘述已演述過(guò)的事情，如《西廂記》第五本第三折紅娘向鄭恒敘述張生下書(shū)解圍事，《竇娥冤》第四折竇娥的鬼魂向竇天章敘述她銜冤受屈的始末?？梢?jiàn)，主唱人不但能表現(xiàn)自身，也擔(dān)當(dāng)了雜劇故事敘述者的職責(zé)，對(duì)劇中的故事情節(jié)、人物行動(dòng)、環(huán)境場(chǎng)面作出其或限知視角或全知視角的敘述，有時(shí)還像說(shuō)書(shū)人那樣對(duì)故事中的人物或事件加以評(píng)說(shuō)。

代言性敘述也是主唱人的敘述功能之一，是雜劇編寫(xiě)者把故事敘述的任務(wù)落實(shí)到劇中人物身上，讓他們替自己表達(dá)情感或思想；而劇中人物雖自己說(shuō)話(huà)，但很多時(shí)候其所言之語(yǔ)或不合其身份，或不合邏輯，他們實(shí)際上成為編寫(xiě)者手中的傀儡，受到編寫(xiě)者的意志支配，這種代言很大程度上是指向編寫(xiě)者本人的敘述目的，而沒(méi)有顧及故事或人物本身的邏輯。如《單刀會(huì)》要在關(guān)羽出場(chǎng)前交代其大智大勇，于是安排了喬國(guó)老和司馬徽為主唱人向魯肅夸述關(guān)羽的英雄業(yè)績(jī)，第一折中魯肅說(shuō)關(guān)羽兵微將寡，喬國(guó)老與之有這么一段對(duì)話(huà)：

［油葫蘆］你道他弟兄雖多兵將少。（云）大夫，你知博望燒屯那一事么？（魯云）小官不知，老相公試說(shuō)者。（末唱）……

就史實(shí)和邏輯而言，魯肅作為三國(guó)時(shí)期一個(gè)政治家，不知關(guān)羽的英雄業(yè)績(jī)是不可能的，但此劇中魯肅的“小官不知，老相公試說(shuō)者”之語(yǔ)，卻是從情節(jié)設(shè)置出發(fā)的，以便挑動(dòng)起主唱人喬國(guó)老敘述出關(guān)羽的英雄業(yè)績(jī)來(lái)。于是，以這種不合人物身份和歷史邏輯的方式，喬國(guó)老完成了編寫(xiě)者的敘述目的，向觀眾敘述了“隔江斗智”、“赤壁之戰(zhàn)”、“取西川”、“誅文丑”、“斬顏良”等情節(jié)。而喬國(guó)老作為東吳重臣，不但揚(yáng)他人志氣，滅自己威風(fēng)，還表現(xiàn)出濃厚的漢家意識(shí)，在政治立場(chǎng)上站在蜀漢一邊。這一現(xiàn)象正是他的雙重身份（劇中人物和敘述者）所具有的矛盾性的表現(xiàn)，也是他作為主唱人在劇中所擔(dān)當(dāng)?shù)臄⑹雎氊?zé)造成的。

當(dāng)主唱人敘述劇中其他人物的動(dòng)作、相貌、神態(tài)、性情時(shí)，實(shí)際上并沒(méi)有產(chǎn)生人物間的交流。主唱人的這些“他述”，其假定的對(duì)象只能是觀眾，而不是劇中人物，此時(shí)的主唱人其實(shí)是以旁觀者身份而存在的，他所進(jìn)行的敘述有編寫(xiě)者的視角。而當(dāng)主唱人進(jìn)行“自述”時(shí)，代言與敘述可以有機(jī)地疊合，以使戲劇式代言體，既對(duì)自己的心靈進(jìn)行細(xì)膩深刻的展現(xiàn)，有效地揭示出性格特征，又可借助代言對(duì)所發(fā)生的故事進(jìn)行一定程度的敘述和評(píng)說(shuō)。然而，代言和敘述之間的矛盾有時(shí)確實(shí)難以彌合?！独铄酉律健分欣铄硬坏芤?jīng)據(jù)典、出口成章，而且有著詩(shī)人般的雅趣和敏感。對(duì)于李逵這個(gè)人物來(lái)說(shuō)，這些安排是不合乎邏輯的。編寫(xiě)者選擇李逵作為主唱人，把描述梁山美景和抒發(fā)自己詩(shī)人情懷的任務(wù)賦予他，還只是代言和敘述的簡(jiǎn)單混合，這就已經(jīng)難免導(dǎo)致李逵性格中的不合邏輯了（以粗中有細(xì)解釋?zhuān)瑢?shí)屬牽強(qiáng)）。所以說(shuō)，元雜劇主唱人的這種代言性敘述方式并不是指向人物性格的塑造，很多情況下也達(dá)不到人物塑造的標(biāo)準(zhǔn)，而只是完成了編寫(xiě)者對(duì)雜劇故事的敘述目的。

當(dāng)然，元雜劇主唱人也并不是承擔(dān)了全部敘述任務(wù)，劇中其他次要人物也參與雜劇故事的敘述。他們面向觀眾，以自家聲口，敘述交代他人或自己的動(dòng)作、品性等，但由于元雜劇“一人主唱”的體制，使得他們所承擔(dān)的敘述只是輔助性的。

二、元雜劇主唱人的選擇、變換

既然主唱人是雜劇故事敘述任務(wù)的主要承擔(dān)者，那么選擇劇中何人作為主唱人才有利于雜劇故事的敘述，適合創(chuàng)作主旨的表達(dá)，這就使得雜劇面臨著主唱人的選擇問(wèn)題。在適合主旨表達(dá)和方便故事敘述的原則下，元雜劇主唱人的選擇出現(xiàn)了兩種情況：主唱人為主要人物，主唱人為次要人物。主唱人為主要人物的情況在元雜劇中占多數(shù)。主人公居于雜劇故事的中心，是表現(xiàn)和塑造的重點(diǎn)人物，處于主唱人的位置也是理所當(dāng)然的，這樣，既有利于他的形象塑造，也能更好地推進(jìn)情節(jié)的發(fā)展變化。而選擇次要人物作為主唱人，旨在能找到一個(gè)恰當(dāng)?shù)囊暯?，以便把編?xiě)者試圖在劇中所要表現(xiàn)的故事內(nèi)容更方便地?cái)⑹龀鰜?lái)。

由于主唱人在元雜劇中的特殊敘述功能，選擇劇中某一人物作為主唱人，就明確了這部劇作的敘述角度，即主唱人與其所敘之事的關(guān)系，而雜劇故事的情節(jié)、場(chǎng)景、感情基調(diào)也就不可避免地要打上主唱人的烙印。

比如，元雜劇主唱人的性別有“旦本”、“末本”之分，“旦本女人為之”，“末本男子為之”④，也就是說(shuō)，同一個(gè)故事題材可以有“旦本”和“末本”兩種劇作。那么，不同性別的主唱人對(duì)同一故事的敘述，由于性別不同，當(dāng)會(huì)顯出不同的情致和韻味。如王實(shí)甫、梁進(jìn)之、王仲元各有以“東海孝婦”傳說(shuō)為題材的同名劇作《東海郡于公高門(mén)》（佚，《錄鬼簿》有存目）。其中，梁作下標(biāo)有“旦本”二字，應(yīng)是以東海孝婦為主唱人，類(lèi)似于關(guān)漢卿的《竇娥冤》，著重表現(xiàn)她對(duì)身遭冤屈的憤恨和對(duì)清官的渴望；而二王所作為“末本”，應(yīng)是以于公為主唱人，以一個(gè)調(diào)查此案的官吏的視角來(lái)敘述這件冤案，表現(xiàn)出他作為一個(gè)能吏的清廉、正直的品質(zhì)。

再比如《漢宮秋》這部雜劇，它不像其他同題材敘事作品那樣把昭君放在敘述的中心，或表現(xiàn)昭君的紅顏薄命（如《西京雜記》卷二“畫(huà)工棄市”），或抒寫(xiě)昭君強(qiáng)烈的思親懷鄉(xiāng)情緒（如《王昭君變文》），而是讓漢元帝擔(dān)當(dāng)主唱人，處于故事敘述的中心，有關(guān)昭君的情節(jié)只是為漢元帝的情緒抒發(fā)和行動(dòng)推進(jìn)提供適當(dāng)?shù)那榫?。相?duì)于漢元帝的行動(dòng)與言說(shuō)，昭君在劇中的情節(jié)分量是很少的。劇作以漢元帝的視角，敘述了他身為大漢皇帝，在匈奴單于逼索、大臣苦苦勸諫的情況下，竟無(wú)力保護(hù)自己妻子的窘境。劇中的昭君已不是以前文學(xué)作品中的宮女身份，而是漢元帝的愛(ài)妃，這更加重了漢元帝的尷尬：貴為天子，以妻和番，情何以堪，全無(wú)半點(diǎn)尊嚴(yán)?！拔夷睦锸谴鬂h皇帝！”這是一種多么深切的痛苦和無(wú)奈。這些感受、情緒以及與此相關(guān)的行動(dòng)，是昭君視角所難以敘述出來(lái)的。由此劇主唱人的設(shè)置所產(chǎn)生的敘述效果，可見(jiàn)主唱人的選擇在故事主旨的表達(dá)以及作者意圖的實(shí)現(xiàn)過(guò)程中的有力作用。

為了更好地?cái)⑹鲆粋€(gè)故事，遵循方便敘述的原則，元雜劇有時(shí)并不選擇故事的主人公作為主唱人，而是讓一些與事件有關(guān)聯(lián)的旁觀者或見(jiàn)證人來(lái)承擔(dān)故事的主要敘述任務(wù)。而且，當(dāng)固定的主唱人難以充分?jǐn)⑹鋈珓≥^為復(fù)雜的情節(jié)或特殊的動(dòng)作、場(chǎng)面時(shí)，即當(dāng)以一個(gè)人物的視角難以實(shí)現(xiàn)敘述的預(yù)期目的時(shí)，元雜劇的解決方法是變換主唱人。如《單刀會(huì)》有了喬國(guó)老（第一折）、司馬徽（第二折）對(duì)關(guān)羽智勇果敢的介紹，才有第三、四折中關(guān)羽單刀赴會(huì)的合理發(fā)展；《小尉遲》先以宇文慶為主唱人（第一折），在尉遲恭父子向因不明身份而交戰(zhàn)的小尉遲交代了他的身世，勸他認(rèn)祖歸宗，投奔大唐，如此才有后面以尉遲恭為主唱人的合理敘述；《合同文字》先以劉天瑞（第一折）為主唱人敘述他因饑荒出外趁熟而客死他鄉(xiāng)，留下了幼小的兒子劉安?。ê笕鄣闹鞒耍┩懈端?，有了這個(gè)情節(jié)鋪墊，才有劉安住與伯父母之間糾葛的合理發(fā)展。這些必不可少的情節(jié)作為整個(gè)劇情的一部分，又不適合以固定的主唱人加以敘述，這時(shí)變換一個(gè)恰當(dāng)?shù)闹鞒司捅憩F(xiàn)出它的結(jié)構(gòu)合理性，也方便了某些情節(jié)的發(fā)展。元雜劇中還有一些特殊而必要的動(dòng)作、場(chǎng)面的處理，通常是變換成“探子”為主唱人予以敘述交代。如《單鞭奪槊》第四折、《飛刀對(duì)箭》第三折、《氣英布》第四折、《老君堂》第三折、《存孝打虎》第四折、《鎖魔鏡》第四折等，都屬于這種情況。

元雜劇中這類(lèi)主唱人變換的現(xiàn)象，從腳色登場(chǎng)看，是一種腳色的“改扮”；從劇中人物的設(shè)置看，是更換主唱人；從雜劇故事的敘述看，則是變換敘述角度?？疾飕F(xiàn)存的162種元雜劇（依《元曲選》、《元曲選外編》雜劇數(shù)目），大約有54種存在著主唱人變換的現(xiàn)象，約占元雜劇總數(shù)的三分之一。而考察“元刊雜劇三十種”，主唱人變換的劇作有13種，幾近二分之一。相對(duì)于元雜劇“一人主唱”的體制，這一變體也正好體現(xiàn)了主唱人敘述功能的意義。

總之，元雜劇主唱人的選擇、變換對(duì)作品意圖的實(shí)現(xiàn)和故事情節(jié)的敘述起到了直接且重要的作用，主唱人的選擇過(guò)程也是劇作醞釀、敘述視角篩選的過(guò)程。

三、主唱人與說(shuō)書(shū)人的聯(lián)系

元雜劇在發(fā)展過(guò)程中受到了宋元“說(shuō)話(huà)”伎藝與話(huà)本小說(shuō)的巨大滋養(yǎng)。對(duì)此，王國(guó)維指出：“宋之滑稽戲，雖托故事以諷時(shí)事，然不以演事實(shí)為主，而以所含之意義為主。至其變?yōu)檠菔聦?shí)之戲劇，則當(dāng)時(shí)之小說(shuō)，實(shí)有力焉。”⑤當(dāng)然，元雜劇所接受、取用的話(huà)本小說(shuō)故事已不是生活形態(tài)的素材，而是具有一定敘述形式的故事。那么，元雜劇在接受話(huà)本小說(shuō)的故事時(shí)，這種敘述模式和風(fēng)格必然會(huì)潛在地影響或內(nèi)化于元雜劇的敘述體制中，所以，后來(lái)成熟的元雜劇會(huì)表現(xiàn)出諸多與話(huà)本小說(shuō)相同或相似的結(jié)構(gòu)形態(tài)、話(huà)語(yǔ)形態(tài)。此外，“說(shuō)話(huà)”等說(shuō)唱伎藝與戲曲在相同的文化環(huán)境中同生共長(zhǎng)，彼此依托，且早期的藝人或“書(shū)會(huì)才人”對(duì)戲曲和話(huà)本等說(shuō)唱伎藝都有所染指，二者不可避免地有手法技巧交叉使用的現(xiàn)象。元雜劇中“說(shuō)書(shū)情境”的存在、說(shuō)書(shū)人聲音的遺留正可說(shuō)明這一點(diǎn)。

首先，主唱人和說(shuō)書(shū)人共同表現(xiàn)出代言和敘述混合的演述特征。文學(xué)有三大文類(lèi)：抒情詩(shī)、戲劇和敘事文學(xué)。若以敘述人作為區(qū)分此三大文類(lèi)的依據(jù)，則“抒情詩(shī)有敘述人但沒(méi)有故事，戲劇有場(chǎng)面和故事而無(wú)敘述人，只有敘事文學(xué)既有故事又有敘述人”⑥。可見(jiàn)，現(xiàn)代觀念的戲劇只應(yīng)以人物的動(dòng)作而非敘述人的話(huà)語(yǔ)來(lái)展示故事。然而，元雜劇卻既有故事又有敘述人，所以更接近“敘事文學(xué)”。分析元雜劇文本，在故事和受眾之間始終存在一個(gè)講故事的人，這個(gè)人不會(huì)出現(xiàn)，但又無(wú)時(shí)不在，隱蔽而靈活地附身于劇中人物。在話(huà)本演述中，說(shuō)書(shū)人與受眾面對(duì)面，有時(shí)他也會(huì)模擬小說(shuō)中人物的聲口進(jìn)行表演，可稱(chēng)“說(shuō)法中現(xiàn)身”；而在元雜劇中，人物同樣也與受眾面對(duì)面，而且在很多場(chǎng)合，不是以動(dòng)作向受眾展示故事，而是以敘述者身份營(yíng)造出一個(gè)虛擬的說(shuō)書(shū)情境，進(jìn)行“現(xiàn)身說(shuō)法”⑦。雜劇中的人物既在演中述，又在述中演，其“現(xiàn)身說(shuō)法”就具有了敘述的特性，而說(shuō)書(shū)人的“說(shuō)法中現(xiàn)身”則表現(xiàn)出代言的特性，如《西廂記諸宮調(diào)》卷六說(shuō)書(shū)人對(duì)“長(zhǎng)亭送別”的一段敘述：

后數(shù)日，生行，夫人暨鶯送于道，法聰與焉。經(jīng)于蒲西十里小亭置酒。悲歡離合一尊酒，南北東西十里程。

［大石調(diào)·玉翼蟬］蟾宮客，赴帝闕，相送臨郊野。恰俺與鶯鶯，鴛幃暫相守，被功名使人離缺。好緣業(yè)，空悒怏，頻嗟嘆，不忍輕離別?！?/p>

開(kāi)始，說(shuō)書(shū)人是以第三人稱(chēng)敘述，接著沒(méi)有任何說(shuō)明，說(shuō)書(shū)人就轉(zhuǎn)而以第一人稱(chēng)模擬張生的口吻進(jìn)行內(nèi)心的獨(dú)白，若不考慮元雜劇與諸宮調(diào)的體制差別，即可視為元雜劇中人物的登場(chǎng)敷演。由此可見(jiàn)說(shuō)書(shū)人敘述中所蘊(yùn)含的代言與敘述交融的情形。而在元雜劇主唱人的敘述中，也存在著第一人稱(chēng)與第三人稱(chēng)敘述交錯(cuò)變換的現(xiàn)象，特殊者如《哭存孝》第二折鄧夫人以李存孝口吻所唱的〔梁州〕一曲，與《西廂記諸宮調(diào)》的說(shuō)書(shū)人敘述何其相似。當(dāng)然，與說(shuō)書(shū)人的敘述不同，元雜劇是把說(shuō)書(shū)人承擔(dān)的敘述任務(wù)分解到各個(gè)人物身上，于是，說(shuō)書(shū)人的全知視角就被分化為劇中各個(gè)人物的限知視角，并各以其視角進(jìn)行代言性的敘述。當(dāng)然，主唱人承擔(dān)了其中的大部分?jǐn)⑹鋈蝿?wù)。由此可見(jiàn)元雜劇在說(shuō)書(shū)人敘述手法與敘述思維影響下的模仿痕跡。

其次，主唱人和說(shuō)書(shū)人進(jìn)行演述時(shí)有著相同的話(huà)語(yǔ)形態(tài)——說(shuō)唱結(jié)合。說(shuō)唱結(jié)合是一種表演體式，反映到文本上，“說(shuō)”的部分為散文形式，“唱”的部分為韻文形式?？疾爝@一表達(dá)方式可分為兩個(gè)方面：一是韻、散組合的整體格局，二是組合這一格局的各個(gè)部分（散文和韻文）的功能。諸宮調(diào)中說(shuō)唱結(jié)合的話(huà)語(yǔ)形態(tài)是個(gè)明顯的事實(shí)。其實(shí)，宋元話(huà)本的演述也表現(xiàn)出成熟的韻、散（說(shuō)唱）結(jié)合形態(tài)。南宋羅燁所編《醉翁談錄·小說(shuō)開(kāi)辟》描述當(dāng)時(shí)的“說(shuō)話(huà)”伎藝有言：“藏蘊(yùn)滿(mǎn)懷風(fēng)與月，吐談萬(wàn)卷曲和詩(shī)。”“曲”是供唱的，參以《刎頸鴛鴦會(huì)》及《水滸傳》第五十一回所敘“白秀英說(shuō)書(shū)”一段（“（白秀英）說(shuō)了又唱，唱了又說(shuō)，合棚價(jià)眾人喝采不絕”。），可知“說(shuō)話(huà)”是一門(mén)說(shuō)與唱并重的伎藝，“說(shuō)話(huà)人演出時(shí)，是講說(shuō)、歌唱和朗誦并用的”⑧。再具體看主唱人的曲詞，它有較重的抒情性，但不能否認(rèn)，它也有明顯的敘述性。若考察戲曲曲詞的功能構(gòu)成和淵源，詩(shī)詞的抒情傳統(tǒng)當(dāng)然是重要的一脈，但也要看到敦煌變文及話(huà)本、諸宮調(diào)等說(shuō)唱文學(xué)對(duì)韻文敘述功能的提煉和促進(jìn)。敦煌變文的韻文已表現(xiàn)出成熟的敘述功能，它已被加入到故事情節(jié)的敘述中，成為情節(jié)發(fā)展的一部分，起著塑造人物、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的作用，如《李陵變文》就以韻文形式敘述了李陵請(qǐng)降、單于納降、李陵封王等情節(jié)。韻文的敘述功能在諸宮調(diào)、鼓子詞等說(shuō)唱文學(xué)中更得到發(fā)揚(yáng)，如《商調(diào)蝶戀花鼓子詞》（趙令畤）、《西廂記諸宮調(diào)》、《劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)》等。

再次，主唱人和說(shuō)書(shū)人都使用假定性動(dòng)作與解釋性語(yǔ)言相結(jié)合的演述方式。毋庸置疑，元雜劇是一種表演藝術(shù)。其實(shí)，說(shuō)書(shū)人在表述過(guò)程中也帶有極強(qiáng)的表演性質(zhì)，與元雜劇同樣是既訴諸聽(tīng)覺(jué)、又訴諸視覺(jué)的藝術(shù)。把說(shuō)書(shū)人的演述活動(dòng)只視為單純的聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)，是不符合實(shí)際的。宋元話(huà)本中顯示的說(shuō)書(shū)人用語(yǔ)，從來(lái)謂“看官聽(tīng)說(shuō)”，而無(wú)“聽(tīng)官”之說(shuō)。如《刎頸鴛鴦會(huì)》中即有“在座看官，要備細(xì)，請(qǐng)看敘大略，漫聽(tīng)秋山一本《刎頸鴛鴦會(huì)》”之語(yǔ)；《水滸傳》第五十一回白秀英說(shuō)書(shū)時(shí)亦稱(chēng)“看官”?！翱础闭?，即謂觀看表演。所以，宋代的“說(shuō)話(huà)”有如此要求：“舉斷模按，師表規(guī)模，靠敷演令看官清耳?！雹嵩?huà)本說(shuō)唱中有表演，于此可見(jiàn)。

與主唱人登場(chǎng)表演不同，說(shuō)書(shū)人“講論只憑三寸舌”，但他以一人之口模擬多人之聲，以一己之身承擔(dān)眾人之形，這其中包括人物的聲口和動(dòng)作。故而在具體的說(shuō)書(shū)過(guò)程中，說(shuō)書(shū)人為求得故事或人物的清楚傳達(dá)、動(dòng)作或場(chǎng)面的直觀表現(xiàn)，可以“現(xiàn)身說(shuō)法”，用身體做出一些模擬性的動(dòng)作（帶有假定性、程式性）以配合言辭講述。“舉斷模按，師表規(guī)?！?，以渲染說(shuō)書(shū)場(chǎng)上的氣氛，調(diào)動(dòng)“看官”的各種感覺(jué)，使其沉浸于說(shuō)書(shū)的故事情境中。故而，羅燁《醉翁談錄》在論及說(shuō)書(shū)技巧時(shí)言：“講論處不搭、不絮煩；敷演處有規(guī)模、有收拾?！闭f(shuō)書(shū)有“講論處”、有“敷演處”，模擬性動(dòng)作對(duì)講說(shuō)起到了極為有益的輔助作用，這正是說(shuō)書(shū)的演述特點(diǎn)之一。

同樣，主唱人也是以動(dòng)作與語(yǔ)言相結(jié)合的方式演述，登場(chǎng)敷演時(shí)既有一些虛擬性的動(dòng)作，又有對(duì)這些動(dòng)作予以解釋的話(huà)語(yǔ)。如：

［鵲踏枝］俺如今行過(guò)這海棠軒，蕩散了這綠楊煙，細(xì)細(xì)的拂開(kāi)了這滿(mǎn)徑蒼苔，和那遍地榆錢(qián)。俺這里行一步堪圖一個(gè)扇面，有丹青巧筆難傳。（《抱妝盒》第一折）

雖然我們已無(wú)法看到元雜劇的演出狀況，但由這些文本可以推想，主唱人應(yīng)是一邊行走一邊用語(yǔ)言對(duì)其動(dòng)作作出解釋說(shuō)明，因?yàn)橹袊?guó)古典戲曲虛擬性太強(qiáng)（包括動(dòng)作和舞臺(tái)布置），只能靠劇中人物的話(huà)語(yǔ)予以交代，否則觀眾肯定對(duì)簡(jiǎn)陋舞臺(tái)上人物的動(dòng)作摸不著頭腦。這種以解釋性語(yǔ)言配合假定性動(dòng)作的演述方式是主唱人敘述的一個(gè)特色。現(xiàn)代戲劇理論認(rèn)為，戲劇以動(dòng)作敘事。但元雜劇中的主唱人卻有很多動(dòng)作要借助于語(yǔ)言的解釋才能存在，才能為觀眾所理解，這正是元雜劇脫胎于說(shuō)唱文學(xué)的遺跡。只是主唱人是以語(yǔ)言敘述來(lái)配合假定性動(dòng)作，而說(shuō)書(shū)人則是以假定性動(dòng)作來(lái)配合語(yǔ)言敘述，“敷演處”是對(duì)“講論處”某些細(xì)節(jié)所作的渲染、發(fā)揮。故而可以說(shuō)，說(shuō)書(shū)人和主唱人都有以解釋性語(yǔ)言與假定性動(dòng)作相結(jié)合的方式來(lái)表述故事的特征，只是二者的側(cè)重點(diǎn)不同。

以上這些主唱人和說(shuō)書(shū)人所共同享有的表演方式，以及主唱人演述方式中所駐留的說(shuō)書(shū)人的特點(diǎn)，正是主唱人演述方式脫胎于早于其成熟的說(shuō)書(shū)人敘述模式的明證，昭示著說(shuō)書(shū)人敘述思維對(duì)主唱人的敘述功能的深刻影響與滲透。

通過(guò)這一考察，元雜劇主唱人的選擇、變換原則便可基本厘清。在宋元話(huà)本、諸宮調(diào)等說(shuō)唱文學(xué)中，都有一個(gè)說(shuō)書(shū)人以全知視角對(duì)整個(gè)故事予以無(wú)所不知、無(wú)所不能的敘述，這種視角可稱(chēng)之為“上帝的眼睛”。宇宙之大，芥塵之微，上下幾千年，縱橫幾萬(wàn)里，它都能馳騁無(wú)礙。這種視角給說(shuō)唱文學(xué)帶來(lái)了自由的時(shí)空表達(dá)。而元雜劇的體制使得敘述者只能化身為劇中人物以限知視角敘述。當(dāng)元雜劇面臨把全知敘述轉(zhuǎn)化為多個(gè)人物的視角來(lái)限知敘述、又要把故事不受時(shí)空限制地?cái)⑹龀鰜?lái)時(shí)，就須選用某個(gè)適當(dāng)?shù)娜宋镆暯莵?lái)敘述。典型者如《貨郎旦》第四折以張三姑的視角，用〔貨郎兒〕九支說(shuō)唱結(jié)合地?cái)⑹隽水?dāng)鋪老板李彥和因娶娼妓張玉娥而家敗人亡的故事，實(shí)質(zhì)上就是地地道道的敘述體，是從說(shuō)書(shū)人敘述方式衍化而來(lái)的，只不過(guò)敘述者由說(shuō)書(shū)人變換為劇中的人物罷了。如此，劇中人物的敘述實(shí)際上是說(shuō)書(shū)人敘述的變體，它所要實(shí)現(xiàn)的是編寫(xiě)者對(duì)故事的敘述理念。劇中人物雖然是走到前臺(tái)的敘述者，但編寫(xiě)者才是最終的敘述控制者。而元雜劇“一人主唱”的基本敘述架構(gòu)要求一折或一本只能選取一個(gè)主唱人來(lái)完成劇作的敘述目的和敘述理念。

于是，主唱人便具有了雙重身份，他既要遵守劇中人物的限知視角，不能擅自離開(kāi)虛構(gòu)故事域，又要完成故事敘述者的任務(wù)，以實(shí)現(xiàn)編寫(xiě)者的理念。當(dāng)主唱人以代言性的敘述不能完全實(shí)現(xiàn)編寫(xiě)者的理念，即不能把一個(gè)情節(jié)、一種情感、一種觀念敘述表達(dá)出來(lái)時(shí)，編寫(xiě)者就會(huì)讓他溢出其限知視角說(shuō)出不合其身份的話(huà)語(yǔ)，或者更換主唱人，以完成編寫(xiě)者的敘述理念。所以，元雜劇的敘述控制者（編寫(xiě)者）仍然是高于劇中所有人物的一個(gè)全知全能的敘述者，他控制著雜劇故事的敘述視角及表達(dá)方式，他會(huì)選定一個(gè)能完成他敘述理念的人物來(lái)?yè)?dān)當(dāng)主唱人，而當(dāng)他的敘述理念與主唱人的敘述能力產(chǎn)生矛盾時(shí)，他會(huì)以自己的權(quán)力進(jìn)行調(diào)整，尋找一個(gè)可以從第三者角度敘述的主唱人來(lái)作假性限知視角敘述，或者不用固定的主唱人，而以變換主唱人的方式來(lái)完成這一目的和任務(wù)，這就出現(xiàn)了主唱人變換的現(xiàn)象，以及主唱人為非主要人物的現(xiàn)象。這一敘述操作手段與說(shuō)書(shū)人敘述策略的密切關(guān)聯(lián)于此可見(jiàn)一斑。當(dāng)然，在主唱人身上出現(xiàn)的代言與敘述的矛盾，也正反映出元雜劇體制與說(shuō)書(shū)人敘述思維曾有過(guò)的斗爭(zhēng)、妥協(xié)過(guò)程，反映出元雜劇在面對(duì)說(shuō)書(shū)人敘述經(jīng)驗(yàn)（習(xí)慣）所形成的巨大思維慣性下的無(wú)奈與變通。

*本文為“教育部人文社會(huì)科學(xué)青年基金項(xiàng)目成果”之一（項(xiàng)目編號(hào)：05JC750.11－44039）。

①清李漁：《閑情偶寄》之《詞曲部·賓白第四》，上海古籍出版社2000年版，第61頁(yè)。

②清金圣嘆評(píng)點(diǎn)《第五才子書(shū)施耐庵水滸傳》第三十三回評(píng)語(yǔ)，中州古籍出版社1985年版，第543頁(yè)。

③本文所引元雜劇的曲文皆依據(jù)臧晉叔編《元曲選》和隋樹(shù)森編《元曲選外編》。

④元夏庭芝：《青樓集志》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》第二冊(cè)，中國(guó)戲劇出版社1959年版，第7頁(yè)。

⑤王國(guó)維：《宋元戲曲史》，華東師范大學(xué)出版社1995年版，第35頁(yè)。

⑥逋安迪：《中國(guó)敘事學(xué)》，北京大學(xué)出版社1996年版，第18頁(yè)。

⑦安葵：《“說(shuō)法中現(xiàn)身”與“現(xiàn)身說(shuō)法”》，《中華戲曲》第十三輯，山西古籍出版社1993年版，第297頁(yè)。

⑧程千帆、吳新雷：《兩宋文學(xué)史》，上海古籍出版社1991年版，第576頁(yè)。

⑨宋羅燁：《醉翁談錄·小說(shuō)開(kāi)辟》，古典文學(xué)出版社1957年版。文中所引《醉翁談錄》俱出此版本。

（作者單位：杭州師范學(xué)院中文系）

責(zé)任編輯 容明