[摘要]張藝謀改編電影中濃重的戲劇化色彩早已為研究者所關(guān)注。本文通過(guò)從小說(shuō)到電影的比對(duì)，研究張藝謀在電影改編中對(duì)場(chǎng)景的戲劇化或說(shuō)是舞臺(tái)化的處理藝術(shù)。[關(guān)鍵詞]張藝謀 電影 改編 場(chǎng)景

電影《大紅燈籠高高掛》中有一個(gè)讓人難忘的鏡頭：身穿盛裝戲服的三姨太，凌晨站在深深的院中咿咿呀呀地唱戲，刺骨寒風(fēng)中，身形如同鬼魅。就是這個(gè)三姨太，歌罷有一句臺(tái)詞：“(人生)本來(lái)就是在做戲……”——相信很多看張藝謀電影的人，特別是早期的改編電影的觀眾，看罷常常都會(huì)產(chǎn)生類似的感慨：人生如戲，戲如人生。這種感覺(jué)一方面可能緣于張藝謀在改編時(shí)對(duì)情節(jié)元素的戲劇化改造，另一方面則在于他對(duì)他對(duì)場(chǎng)景的戲劇化或說(shuō)是舞臺(tái)化的處理。

從本質(zhì)上說(shuō)，戲劇的最重要的特征，是它要受舞臺(tái)的限制。舞臺(tái)的時(shí)空的有限性，限制了戲劇的形式，并進(jìn)一步制約戲劇的方法，決定戲劇的性質(zhì)：如假定性、表意性、程序性等。電影的產(chǎn)生與發(fā)展，正是以打破戲劇的舞臺(tái)限制，獲得表現(xiàn)時(shí)空的自由為標(biāo)志。在中國(guó)，曾經(jīng)有一個(gè)時(shí)期，電影被認(rèn)為應(yīng)該徹底與戲劇“分家”。戲劇“拐杖”的拋棄被認(rèn)為是電影取得形式獨(dú)立性的必經(jīng)之路。但是，張藝謀做的恰恰相反，他主動(dòng)向戲劇舞臺(tái)靠攏，自己制造舞臺(tái)場(chǎng)景來(lái)作為電影的表現(xiàn)手段。在對(duì)小說(shuō)的改編過(guò)程中，他常常有意識(shí)地把小說(shuō)內(nèi)容轉(zhuǎn)化成戲劇化場(chǎng)景。他的電影場(chǎng)景，大部分是由一個(gè)或幾個(gè)“舞臺(tái)場(chǎng)景”組成，而演員的表演、導(dǎo)演的調(diào)度都得服從于這些無(wú)形的舞臺(tái)。

《紅高粱》的主要場(chǎng)景有兩個(gè)。一是高粱地，一是十八里坡酒坊。

《菊豆》的主要場(chǎng)景是專門設(shè)計(jì)的楊家染坊。

《大紅燈籠高高掛》的主要場(chǎng)景是陳家大院。

以上這幾部電影的場(chǎng)景都有一個(gè)共同特點(diǎn)，就是它們的封閉性。要么是象高粱地、十八里坡那樣的荒郊野地，前不著村，后不著店：要么，是象楊家染坊，陳家大院那樣自成體系，關(guān)起門來(lái)只此一家，與外界無(wú)涉。值得注意的是，這種封閉性往往都是在改編時(shí)加入的。小說(shuō)《紅高粱》中，雖說(shuō)很多故事發(fā)生在高粱地里，但那處高粱地是農(nóng)民種的，是在鄉(xiāng)村里，并不是“不知何時(shí)長(zhǎng)出”的野高粱。而單廷秀、單扁郎(電影中改為李大頭)家的酒坊卻是在一個(gè)不小的村子里。而在張藝謀手下，這種有人氣的場(chǎng)景統(tǒng)統(tǒng)被取消，取而代之的是荒郊野外的十八里坡，青殺口《伏羲伏羲》的生活場(chǎng)景本也是個(gè)熱鬧的小村子，《菊豆》更是專門設(shè)計(jì)了一個(gè)封閉陰暗的楊家染坊來(lái)取代它?！洞蠹t燈籠高高掛》則把陳家大院這個(gè)場(chǎng)景選到山西的喬家大院，突出表現(xiàn)它的高墻大瓦，以示其自成一國(guó)的感覺(jué)。

《秋菊打官司》的場(chǎng)景略復(fù)雜些，畢竟，通過(guò)秋菊層層上告，也從一個(gè)側(cè)面反映了村、鄉(xiāng)、縣、市的風(fēng)土人情。這樣看來(lái)，似乎張藝謀放棄了封閉性的舞臺(tái)化的場(chǎng)景，其實(shí)不然?！肚锞沾蚬偎尽放c一部四幕話劇有何不同?一幕鄉(xiāng)，一幕縣，一幕市，一幕村一一只是布景換成活動(dòng)圖片罷了。這里。與前幾部電影在場(chǎng)景設(shè)計(jì)上的不同，僅僅在于多以幾個(gè)舞臺(tái)化場(chǎng)景而已。況且，每次秋菊出門前。必有“走——哇——”的秦腔音樂(lè)及唱詞來(lái)加重這種戲劇化的感覺(jué)。

張藝謀加重影片戲劇化情節(jié)的原因歸根究底兩個(gè)字“好看”，同樣，他在影片中加入并設(shè)計(jì)出獨(dú)特的舞臺(tái)化的場(chǎng)景的目的同樣是為了影片的“好看”。

首先，讓電影的場(chǎng)景與社會(huì)塵世割裂或間離，變成地地道道的孤島、不折不扣的舞臺(tái)，有利于影片造型，可以開(kāi)搞“舞臺(tái)藝術(shù)”，這無(wú)疑是張藝謀最擅長(zhǎng)的。最典型的例子，是《菊豆》與《大紅燈籠高高掛》，前面說(shuō)過(guò)，張藝謀專門為《菊豆》這部影片設(shè)計(jì)了一座染坊。為此不惜改變小說(shuō)原著中主人公的職業(yè)。為的就是要布置出那五彩奪目的環(huán)境，讓人物在紅黃白等各色彩布裝飾的場(chǎng)景中表演，使舞臺(tái)集中，銀幕美化，而且還有某種象征意義?！洞蠹t燈籠高高掛》更在高墻大瓦間加上無(wú)數(shù)大紅燈籠，并為此杜撰出一系列的儀式，從而使造型也介入銀幕敘事。

其次，利用舞臺(tái)化場(chǎng)景得到的不僅僅是視覺(jué)上的沖擊，更重要的是創(chuàng)造了一種明顯的“假定情境”，表明影片的故事“源于生活又高于生活”，同時(shí)那些舞臺(tái)化的場(chǎng)景也能給觀眾以陌生化的感覺(jué)，產(chǎn)生一定的間離效果。因而，在觀眾看到那些諸如顛橋、野合、剝?nèi)似さ膱?chǎng)景，或是大唱酒神曲、向酒簍里撒尿之類的情節(jié)時(shí)，便不會(huì)覺(jué)得不可信。因?yàn)樵夹U荒的十八里坡，青殺口，已經(jīng)告訴他們，這不是現(xiàn)實(shí)生活中的場(chǎng)景，這只是一個(gè)表現(xiàn)主義的作品，表現(xiàn)的是類似神話傳說(shuō)或寓言的故事。這樣處理還帶來(lái)一個(gè)附加的效果就是，觀眾自然而然地會(huì)去思索，表現(xiàn)這樣一個(gè)非現(xiàn)實(shí)的故事的原因，從而也方便造就張藝謀常有的那種寓言化的讀解。

雖然張藝謀一直在試圖突破這種舞臺(tái)形式，表現(xiàn)得相對(duì)生活化，但是我們?cè)谒笃诘淖髌分校钥梢钥吹皆S多舞臺(tái)化的痕跡。比如《有話好好說(shuō)》中。趙小帥為了追安紅，讓民工在安紅的樓下喊安紅。這時(shí)，張藝謀用了一個(gè)俯拍鏡頭：在眾高層建筑圍出的一個(gè)圓形的空地上，姜文扮演的趙小帥躺在一張石凳上，旁邊。張藝謀扮演的民工拿著個(gè)喇叭筒，仰著頭，聲嘶力竭地喊——這可不正是一個(gè)小舞臺(tái)?而在《幸福時(shí)光》中，老趙帶著小盲女來(lái)到他們由車間改裝的“按摩室”時(shí)，他的徒弟小傅、工友老李、老牛等就站在上方一個(gè)突出的臺(tái)上看著他們一步步走進(jìn)?？粗麄冋f(shuō)話，看著盲女用手摸著，熟悉著周圍的環(huán)境——這豈不又是一個(gè)舞臺(tái)?而且上邊還有觀眾在看著。

與場(chǎng)景的舞臺(tái)化處理相對(duì)，張藝謀在改編電影中增加戲劇性的另一種處理方式是人物的“符號(hào)化”。張藝謀的影片很少有完全寫(xiě)實(shí)的，而大多是表現(xiàn)主義的影片，因而，他往往不以表現(xiàn)人物的具體形態(tài)、個(gè)性及其心理為追求。他要表現(xiàn)的是一種帶有某種抽象性、普遍性的“人”，“這樣的人”或者“那樣的人”，“男人”或者“女人”等等。而且，他影片中的人物往往又處于一種特殊的假定性的情景之中，其人物符號(hào)化的特性就更加明顯。

這很容易讓我們想到中國(guó)戲曲中的臉譜。臉譜正是中國(guó)人創(chuàng)造的一種傳統(tǒng)藝術(shù)中的表現(xiàn)符號(hào)。紅臉是忠，白臉是奸，花臉是直或義或莽。不同類型或不同性格的人，臉譜往往都不一樣。觀眾只要一看臉譜再了解簡(jiǎn)單的劇情就能明白劇中的表意傾向。這是一種類型化符號(hào)化的做法。張藝謀的電影雖然不描臉譜，但往往直接以演員去表現(xiàn)其中的某種特定的符號(hào)意義。在他的電影中，人物往往不僅僅是單個(gè)的人，而代表著一類人。因此，張藝謀并不側(cè)重于表現(xiàn)單個(gè)的人細(xì)微的個(gè)性思想，或是瑣碎的生活，而側(cè)重于通過(guò)這些人來(lái)表現(xiàn)某種情緒，某種思想。為了達(dá)到這種目的。張藝謀的做法仍舊是一種“但取一線，不及其余”的手段，只選取性格中最顯得重要的，與影片表情達(dá)意最有關(guān)聯(lián)的一點(diǎn)，并將這一點(diǎn)發(fā)揚(yáng)到極致。比如前面我們提到的《紅高粱》的處理。在刪去小說(shuō)中“我爺爺”身上殘酷歹毒和“我奶奶”身上風(fēng)流放蕩、刁鉆陰狠的一面，“我爺爺”的定位就是一個(gè)“敢愛(ài)敢恨的男人”，“我奶奶”就是一個(gè)“敢愛(ài)敢恨的女人”。這樣的人物往往看起來(lái)并不顯得血肉豐滿，而更象個(gè)“扁平人物”。由趨于極致的符號(hào)化類型化的人物——執(zhí)拗不馴的女性、忍辱負(fù)重的男人以及專橫殘酷的長(zhǎng)者構(gòu)成的“社會(huì)”使這些電影具有了一種能夠被辨認(rèn)的能指系統(tǒng)，從而形成一個(gè)沒(méi)有特定時(shí)間感的專制的‘鐵屋子’寓言。

張藝謀對(duì)影片中的人物的符號(hào)化的處理還包括他對(duì)那些不太重要的角色的處理。他在談到《大紅燈籠高高掛》的攝制地山西祁縣的喬家大院時(shí)說(shuō)道：“喬家大院建于清代嘉慶、道光年間。它有六個(gè)緊密相連的套院，很有中國(guó)的民間建筑特色。經(jīng)我們考評(píng)，過(guò)去那個(gè)院子光仆人就有二百六十多人，可見(jiàn)院子之大。那么多仆人，我們?cè)趺幢憩F(xiàn)?沒(méi)辦法，我們索性抽掉了那些丫環(huán)，除了一個(gè)貼身丫環(huán)外，看不到別的仆人……”(1)

張藝謀的這種“抽掉”的處理方法其實(shí)也源于戲劇。戲劇所具有的假定性。往往賦于舞臺(tái)上那些“跑龍?zhí)椎摹币詳?shù)量的假定性。那些官差衙役、跟班打手、群眾人物、普通士兵等等，他們的存在，有時(shí)按實(shí)數(shù)計(jì)算，如：某甲、某乙。有時(shí)則是按虛數(shù)或約數(shù)計(jì)算，代表“某方面多少人”，即“群眾場(chǎng)面”。所以我們看到戲曲中表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)，以常就是兩個(gè)將領(lǐng)在對(duì)陣。下面各有幾個(gè)小兵，那幾個(gè)小兵往往便已代表千軍萬(wàn)馬。戲劇之所以會(huì)有這樣的假定，是因?yàn)椴豢赡軐⑶к娙f(wàn)馬拉到舞臺(tái)上，而電影因?yàn)閿[脫了舞臺(tái)的限制，他可以在銀幕上展現(xiàn)那樣的大場(chǎng)面。應(yīng)該說(shuō)，表現(xiàn)一個(gè)院子里有二百多個(gè)仆人對(duì)張藝謀或是對(duì)其他導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，根本就不是什么難事。(在《活著》里表現(xiàn)的那個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面用的人更多得多。)只是張藝謀把喬家大院當(dāng)作一個(gè)舞臺(tái)，表現(xiàn)的僅僅是一個(gè)假設(shè)的故事，并不是現(xiàn)實(shí)主義的作品，所以。他不采用寫(xiě)實(shí)的手法，而用了戲劇化的手法來(lái)表現(xiàn)。相反，這種“抽掉”的手法同樣又凸顯了主要人物。增加了影片的戲劇性。

這種人物符號(hào)化的處理還可以在張藝謀對(duì)人物姓名的處理上看出來(lái)。小說(shuō)《萬(wàn)家訴訟》中，女主人公名叫何碧秋，小說(shuō)中的何碧秋告狀的原因是全是執(zhí)著“要個(gè)說(shuō)法”，而是村長(zhǎng)“仍然是村長(zhǎng)，管著這塊地皮上的三長(zhǎng)兩短。仍不免要憋住氣作踐你萬(wàn)家”：小說(shuō)寫(xiě)她向人“討主意”，寫(xiě)她給局長(zhǎng)送魚(yú)，到局里找嚴(yán)局長(zhǎng)的過(guò)程，處處表現(xiàn)出何碧秋有相當(dāng)精明能干的一面。而電影以“拙”代替了這種“精明能干”的一面。張藝謀在改編時(shí)對(duì)她性格簡(jiǎn)化處理的時(shí)候，對(duì)她的名字也作了處理。何碧秋這個(gè)名字多少有些洋氣，與影片“拙”的風(fēng)格不太統(tǒng)一。所以張藝謀給換了個(gè)“秋菊”。這一換，可連姓都省了，顯得相當(dāng)隨意。相當(dāng)“農(nóng)村化”。而女主人公丈夫的名字本來(lái)叫作萬(wàn)善慶，在電影中改為萬(wàn)慶來(lái)；村長(zhǎng)名叫王長(zhǎng)柱，在電影中改為萬(wàn)善堂。之所以要給這兩個(gè)人改名，大約是想將萬(wàn)善慶的“善”字調(diào)給村長(zhǎng)，以增加村長(zhǎng)其人的名與實(shí)的某種對(duì)照。名字本來(lái)只是個(gè)符號(hào)，改不改可能都不會(huì)有太大影響，但是我們從中可以看到張藝謀在敘事上對(duì)人物處理之細(xì)。大約從《秋菊打官司》開(kāi)始，張藝謀就開(kāi)始流露出對(duì)影片人物姓名設(shè)定的隨意性。人物在他手下往往只是一個(gè)符號(hào)，因而，叫什么名字都無(wú)所謂。如果說(shuō)，對(duì)《秋菊打官司》中人物的改名還有一定的考慮的話，那么，張藝謀后期一些作品中，姓名就完全只是個(gè)隨意的稱呼了。

《一個(gè)都不能少》中，直接以演員的名字來(lái)命名角色。比如，演小老師的演員叫“魏敏芝”那角色就叫“魏敏芝”了，演失學(xué)的那個(gè)小男孩叫“張慧科”，角色的名字就叫張慧科了，如此種種。這固然是要體現(xiàn)影片的紀(jì)實(shí)風(fēng)格，但是同樣，我們可以看出張藝謀對(duì)姓名的隨意。在他看來(lái)，他只是在表現(xiàn)一個(gè)類——“鄉(xiāng)村的，十三歲的，不太合格的，倔強(qiáng)的小老師”或是“因家庭困難而失學(xué)的鄉(xiāng)村小男孩”，他關(guān)注的是角色“個(gè)體”表現(xiàn)的“類”的意義，而名字，僅僅是“符號(hào)”的“符號(hào)”。

同樣，《幸福時(shí)光》的原著《師傅越來(lái)越幽默》中，主人公叫“丁十口”這個(gè)名字是有來(lái)頭的。“十放到口里是個(gè)田字。丁也是精壯男子的意思，一個(gè)精壯男子有了田，不愁過(guò)不上豐衣足食的好日子，這是他的身為農(nóng)民的爹給他取名時(shí)的美好愿望?！毙≌f(shuō)以此來(lái)與他臨退休前下崗的事實(shí)形成反諷。而電影《幸福時(shí)光》回避了下崗這一話題，便把這個(gè)名字也給回避了。電影中主人公叫“老趙”，這是因?yàn)檠輪T叫“趙本山”，而老趙的徒弟叫“小傅”(由傅彪扮演)，工友們分別叫“老李”(由李雪健扮演)、“老牛”(由牛犇扮演)、老……在這里，張藝謀就更隨意了，他簡(jiǎn)直就是在用演員的名字告訴觀眾，這只是由趙本山，牛犇他們上演的一出戲，一出發(fā)生在大城市里的戲。