[摘要]電影《欲望號街車》是好萊塢電影史上的經(jīng)典之作，由于演員的出色演澤，使該電影贏得了多項奧斯卡獎項。本文試以表演理論著作《表演詩學(xué)》的理論為依托從角色和規(guī)定情景人物和角色的機遇，表演的控制和表達(dá)等電影表演層面展開論述該電影的魅力所在。[關(guān)鍵詞]表演詩學(xué) 表演行為 費文麗 馬龍·白蘭度

《欲望號街車》是美國戲劇家田納西·威廉斯最出色的戲劇劇本，1951年被搬上了好萊塢的銀幕，改編后的電影獲得巨大的成功，一舉囊括多項奧斯卡獎項。電影的成功，不僅是基于田納西寫下的這個具有相當(dāng)社會深度和人性深度的優(yōu)秀劇本，更是全體演員共同努力的結(jié)果。女主角的扮演者費雯麗就因精湛的表演第二次摘下奧斯卡最佳女主角的桂冠，而男主角扮演者馬龍·白蘭度也因其狂野粗放的表演，被譽為美國電影表演史的一大突破，開創(chuàng)了好萊塢表演領(lǐng)域的新紀(jì)元。筆者認(rèn)為該電影中的表演行為是非常值得關(guān)注的，因此本人試以表演理論的著作《表演詩學(xué)》為依托，研究演員在電影中的表演，并論述表演行為對戲劇原著作出的二次貢獻(xiàn)。

為了把這場戲劇化的人性悲劇放大到電影銀幕上，導(dǎo)演進(jìn)行了精心的選擇和布局。

一、表演中的角色和規(guī)定情景

戲劇沖突總是在一定的規(guī)定情景中展開，演員的表演總需要一個特定的環(huán)境。所謂“規(guī)定情景”是指“劇本中人物所面臨的生活環(huán)境，人物關(guān)系和人生際遇?！?1)生活的環(huán)境和人物是構(gòu)成表演的兩個基本的元素，在環(huán)境中構(gòu)成人物關(guān)系，在環(huán)境中展示人物的際遇變遷。場景的選用既要為人物出場作鋪墊，也為烘托人物起重要的作用?？纯催@部電影中演員活動的特定環(huán)境是怎樣的：為了突現(xiàn)表演，場景被簡化了，導(dǎo)演提供給人物活動的場景變換很少，選擇的地點非常集中——即妹妹斯黛拉與丈夫斯坦利生活得貧民窟，位于一條充滿喧囂賭館和妓女的街道拐角，那是斯坦利稱山為王，放縱撒野的地盤，也是讓布蘭奇失望的“天堂福地”，最終成為她的“人生墓地”的破爛樓房。除此之外雖然還涉及到的幾個外景地點，比如火車站，保齡球館，小酒吧，舞會棧橋，基本是一筆帶過，沒有過多的刻畫。而布蘭奇過去的那些人生經(jīng)歷：老莊園的敗落，她愛人的自殺，以及風(fēng)塵史也一律沒有用電影閃回等手法去再現(xiàn)，完全通過演員的口述帶過，而在電影中用閃回的蒙太奇方式表現(xiàn)人物經(jīng)歷的過去是常用的手法，在此導(dǎo)演沒有將布蘭奇的過去進(jìn)行再現(xiàn)，而是讓她說，這就相當(dāng)考驗費雯麗的演技，她成功地使用變換的眼神與精湛的臺詞語言絲絲入扣地表現(xiàn)出布蘭奇那些甜蜜的，痛苦的，悲傷的，驚恐的往事。試想如果導(dǎo)演選擇更多的場景去實拍，那么在這貧民窟中發(fā)生的戲??；中突必然會沖淡許多。集中的場景就更能為展現(xiàn)戲劇性沖突需要的表演而服務(wù)，狹小的空間中人物斗爭就更能被放大。于是導(dǎo)演可用更多筆墨去凸現(xiàn)這個空間中人與人之間的復(fù)雜關(guān)系，特別是表現(xiàn)布蘭奇與不同人物之間的微妙變化。被置后的場景一如戲劇舞臺上的背景，演員在此場景中的表演必定被推到前臺，觀眾關(guān)注更多的必然是演員自身，而不僅僅是故事的發(fā)展。簡化空間的處理同時也給予了演員更多發(fā)揮得空間，觀眾的注意力更為集中，我們更多地去欣賞表演行為本身。

二、人物和角色的相遇。

《表演詩學(xué)》一書中曾論述到“在表演中，這種規(guī)定情境已然發(fā)生了變化，人物成為角色，規(guī)定情境也演變成角色環(huán)境或角色關(guān)系。”(2)首先要注意，演員與角色的“相遇”問題。導(dǎo)演選用的這些演員有其良苦用心，因為不同的演員飾演同一角色必然有不同的方法，就會擦出不同的火花，而此部電影中被啟用的演員首先就很好地符合角色的氣質(zhì)，同時也賦予角色演員自身的特點。

劇本中的布蘭奇，是生長在南方莊園的后代，受過了良好的南方教育，隨著南方莊園經(jīng)濟的沒落。家道變故，但是她不愿意面對現(xiàn)實，想方設(shè)法去保持優(yōu)雅的生活方式，當(dāng)她經(jīng)歷了巨大的人生變故之后，神經(jīng)上受到刺激，靠幻想支撐生活，身上還殘留著諸多自欺欺人，不合時宜的優(yōu)越感，常把自己假想成莊園的主人，舞會的皇后，迷戀華麗的衣飾，昂貴的香水，喜歡優(yōu)雅地泡澡，嘴邊不忘藝術(shù)和詩歌，雖然年暮色衰，但是還希望能吸引男人恭維。費雯麗當(dāng)之無愧是飾演這個角色的最佳人選，良好的外形條件賦予了她與生俱來的高貴氣質(zhì)，有著優(yōu)雅，嬌小的良好體態(tài)，加之她本人自然的衰老——曾經(jīng)圓潤的額頭上顯露的道道皺紋，消瘦的臉，敏感的眼神，輕薄的身體，這一外形就十分符合劇中布蘭奇的形象。導(dǎo)演用一組簡單的鏡頭為布蘭奇出場作鋪墊：遠(yuǎn)方駛來奔馳的列車(字幕交代地點“新奧爾良”)，繁忙擁擠的街道，川流不息的汽隊，火車靠站了，騰騰的蒸汽散去，布蘭奇緩緩入畫。此時費雯麗賦予布蘭奇怎樣的一張臉啊?蒼白，饑瘦，疲倦，憔悴，彷徨，無力，仿佛就像暮氣中迷失方向的幽靈，這一開場的表演就與劇本“走向墓地”的象征完全吻合。一如《表演詩學(xué)》中論述的“形體，語言和姿態(tài)都是為了落實與角色身份，地位相吻合的規(guī)定?！?3)

相對于費雯麗的弱小和優(yōu)雅，白蘭度與斯坦利這個角色“相遇”后展現(xiàn)出的野性和狂放，也是本片一大亮點。白蘭度外形健碩，肌肉發(fā)達(dá)，眼神勾人，穿上工人的背心汗衫后更發(fā)性感有力，極好地符合斯坦利這個波蘭小混混。囂張，跋扈，強悍，粗魯，自以為是，桀驁不馴的特點。白蘭度在電影中，大量采用極度狂放的肢體語言去發(fā)泄人物的情緒。例如他表現(xiàn)對布蘭奇的不滿，都如暴風(fēng)驟雨般，毫不留情：打牌失利時像野獸般沖到布蘭奇的隔間砸爛收音機，在布蘭奇的生日晚餐上一掌擊碎碟子：喜怒無常地打罵妻子，完全不顧她還有身孕，酒醒之后又跪倒在地發(fā)出原始欲望的嚎叫。這個人物第一次上場，導(dǎo)演就安排他在保齡球館打架生非，第一次與布蘭奇在屋內(nèi)相見，就毫無顧忌地脫換汗衫……總之，白蘭度自身的野性的氣質(zhì)把斯坦利那原始的雄性，獸性的特點展露得淋漓盡致?！八墓饷⑷绱碎W耀，以至好萊塢都不得不修改自己的審美習(xí)慣，白蘭度就那樣輕而易舉成為那個時代的象征”(4)

影片對米屈的角色要求又與白蘭度不同，他的外形必須健康，高大。微胖，看起來溫柔敦厚，彬彬有禮，不失紳士風(fēng)范。因為米屈象征著布蘭奇尋找玫瑰騎士，是她理想的歸宿，避風(fēng)的港灣。飾演米屈的演員無疑非常符合這些要求，微胖的體魄給人以安全感，笑容可掬給人以信賴感，不像斯坦利那樣有心機，愿意體貼呵護(hù)可憐的布蘭奇，充當(dāng)她的護(hù)花使者，他的健朗高大與布蘭奇的瘦小貧病成鮮明對比。再看飾演妹妹的女演員，身材微福，面相平平，衣著隨便，大大咧咧。毫無氣質(zhì)，儼然一個家庭主婦，強烈襯托出姐姐布蘭奇芳華雖逝，但氣質(zhì)猶存的特點。

為什么花如此多的筆墨去解釋演員和角色的相遇問題呢?因為觀眾與演員的關(guān)系首先就是“看”，“我與他人的聯(lián)系形式就是‘看’，看就是對他人的行為的反應(yīng)，包括對他人行為的觀察，判斷，欣賞，評價，議論，反感，總之是對他人的行為所形成的總體印象的反應(yīng)?！?5)演員良莠的特質(zhì)，往往給觀眾第一強烈的印象，也是決定電影成功與否的一個關(guān)鍵，電影史上有很多優(yōu)秀的劇本但因為演員的選取不當(dāng)，無法演繹出作品的精髓。而這部電影的演員選擇是十分到位的，他們賦予了角色第二次生命。

三、表演的控制與表達(dá)。

梅耶荷德說：“戲劇藝術(shù)里最重要的東西就是演技，即令是在舞臺上表達(dá)生活部分，戲劇也要借助舞臺所固有的特殊技巧，來重新組織生活片段，這種技巧的格言。就是“演技”。(6)《表演詩學(xué)》中說：“演員無疑首先應(yīng)該具備表達(dá)的技巧，這是職業(yè)演員與非職業(yè)演員的區(qū)別所在。職業(yè)演員具有自覺的技巧意識，他能自如地駕馭自己的身體語言來表達(dá)角色的情感。”(7)這部電影中最考驗演技的當(dāng)屬費雯麗飾演的角色，因為她的“前史”不單純，有死亡的陰影，往昔的留念，欲望的迷惑，感情的譴責(zé)，平靜的渴望，太多的往事交織在一起，會讓人一眼看不到底，而費雯麗再一次成功駕馭了她那雙能說話的眼睛來表達(dá)復(fù)雜的感情。在這扇心靈的窗戶里，閃爍著渴望的，哀怨，敏感，晦暗，憂郁，迷惘，驚恐，彌蒙的光，時而有掃之不盡的灰暗擋住了她內(nèi)心的清澈，時而又像雛鳥般無助需要被保護(hù)。僅僅是費雯麗的眼神表演，就賦予了這個角色以滲透靈魂的力量，觀眾從她深邃的眼睛里，看得到一位飽經(jīng)滄桑的可憐女人曾經(jīng)歷的苦楚憂郁和對未來那無盡的渴望。如果說斯坦利這個角色只要投入的爆發(fā)力越強越猛越好，那布蘭奇這個角色一定需要對表演進(jìn)行控制，必須恰到好處地運用眼神等肢體語言，去把一個經(jīng)受了多次打擊的半瘋女人，從痛苦到希望到憤怒到發(fā)瘋的情緒起伏，在一次次眼神的交接變化中體現(xiàn)，實屬不易。電影以黑白為基調(diào)，導(dǎo)演刻意把布蘭奇置身在陰暗的光影中，以此表現(xiàn)布蘭奇不敢正視光明(現(xiàn)實)的內(nèi)心，但是黑暗中我們總能看見她那雙不安的大眼睛被導(dǎo)演給予一遍遍特寫，這是傳統(tǒng)的舞臺戲劇表演無法突出的，但是在電影中得到了強化，同時也考驗了演員的技巧和功力。

四、表演的顯露和隱藏。

所謂“顯現(xiàn)”化的表演就是“把一切如實地不加修飾地展現(xiàn)出來”，(8)而“隱藏”就是“把本來的樣子進(jìn)行遮蔽，以一種非本己的面目出現(xiàn)，它仍然要有所表現(xiàn)的，但它卻是以一種非本我的情狀表現(xiàn)的?！?9)白蘭度的表演就是顯露的，相對費雯麗的大量心理戲而言，情感單一外放，野蠻，暴力，他只要爆打老婆，砸碎東西，亂罵粗口，這種猛烈的肢體動作宣泄極端的感情，即使演“過”了，也沒關(guān)系。而費雯麗就要控制相當(dāng)復(fù)雜的心理戲，既要釋放，也要收斂，要顯露，也要隱藏。無論是神態(tài)和表情還是臺詞，與不同人的相遇，她的處理都不同：投奔妹妹家后卻發(fā)現(xiàn)原以為的“天堂”是個貧民窟，失望的心情不禁流露，但是迫于無處可去的困境，她假裝滿意和感激騙過了妹妹；為了讓米屈愛上自己，她又要處處表現(xiàn)淑女的矜持和優(yōu)雅，掩飾真正的年齡，扮成可愛的少女，朗詩頌文，制造浪漫：遇到和她那死去的丈夫一樣年輕美貌的征訂員，她又流露出憂傷和不舍，不禁親吻了這位“王子”：勾引斯坦利未果，并被懷疑私吞老家財產(chǎn)時，她又理直氣壯捍衛(wèi)尊嚴(yán)，而寄人籬下的處境迫使她又得小心翼翼忍受斯坦利的霸道囂張：她在生日會被米屈強吻和拋棄時，費雯麗演繹出她內(nèi)心崩潰的瘋子模樣：當(dāng)她腦海里重復(fù)響起的年輕丈夫自殺時的波爾卡舞曲和槍聲時，表情又流露出萬分的焦慮和悔恨……費雯麗把這每處不同的心理細(xì)節(jié)變化都處理得相當(dāng)?shù)轿?，在她的表演中，我們看到了布蘭奇多重復(fù)雜的內(nèi)心。

言語動作也通常作為表現(xiàn)人物心理世界的技巧之一?！叭宋镄睦砗颓楦惺请[藏在人物的行為背后的，觀眾也同樣看不見它，只能根據(jù)人物的言語和行為去推測，猜測和咀嚼?！?10)在此部電影中，費雯麗采用了某些戲劇舞臺化的表演方式，尤為突出的是她宣讀臺詞的口吻和聲調(diào)，夸張而詩意，非生活化。例如“我見過一個老寡婦臨死前叫著她的丈夫，像凋謝的花，哀怨地在傾訴，要是沒有你，我不會落到這種地步，老寡婦的房間里，好像好些東西都染上了血，我常坐在這，她常做在那，死亡像你我一樣進(jìn)，死亡放過來就是欲望。”又如：“他是君子，他需要我的友誼，因為金錢常使人孤獨，一個很有教養(yǎng)又聰明的女人，對男人來說是無價之寶，這些品質(zhì)我全都有，而且永遠(yuǎn)不會消逝，人很快就變老，財富也會喪失，而靈魂的美，精神上的財富和心靈的善良卻永遠(yuǎn)都存在。”電影中還有較多這樣的語言，當(dāng)費雯麗用戲劇舞臺式的聲腔把它們脫口而出時，一個生活于內(nèi)心幻象，拒絕現(xiàn)實，精神幻滅的布蘭奇就活現(xiàn)眼前。

綜上所述，電影版的《欲望號街車》，無論是人物活動規(guī)定情境的創(chuàng)造，還是人物和角色的融合，抑或是演員自身的表演和控制等各方面都相當(dāng)出色，不愧是電影史上的經(jīng)典之作。研究這部電影的表演問題，對于深入的學(xué)習(xí)和運用表演理論知識，都是大有裨益的。