２００５年３月，葉小綱的第一版《大地之歌》（四個(gè)樂章）由余隆指揮中國愛樂樂團(tuán)成功地于北京保利劇院首演，隨即由中國愛樂樂團(tuán)在包括舊金山和紐約林肯中心等美國近十個(gè)城市的主要音樂廳上演，反響強(qiáng)烈。作為中國愛樂樂團(tuán)赴倫敦和柏林巡演曲目之一，中國版《大地之歌》同樣受到了歐洲聽眾的關(guān)注。繼而，柏林的“青年、古典、歐洲夏季音樂節(jié)”和“上海城市音樂公司”決定共同委約葉小綱繼續(xù)完成剩下的兩個(gè)樂章，并在柏林進(jìn)行這兩個(gè)樂章的世界首演。至此，在馬勒的作品首演９８年后，一部由中國音樂家創(chuàng)作的《大地之歌》在新世紀(jì)初葉完成。中國音樂家用自己的努力，創(chuàng)造了嶄新的歷史。

社會環(huán)境

十九世紀(jì)六十年代，奧地利自由黨成立君主立憲制，實(shí)際掌握了國家機(jī)器后保守的中產(chǎn)階級們是脫離實(shí)際的社會基礎(chǔ)的。他們?yōu)榫S持自己的地位，就不得不與帝國官僚、貴族來共享權(quán)利，然后，用非民主的選舉手段來保住自身的利益。九十年代之后，基督教的社會主義浪潮席卷維也納，約瑟夫皇帝被迫改革選舉法，年邁的皇帝愈來愈難以控制搖搖欲墜的國家機(jī)器。

馬勒和許多在知識分子自由主義氛圍中長大的藝術(shù)家一樣，看到國家經(jīng)濟(jì)的衰退和不可調(diào)和的社會矛盾后，開始懷疑一切，包括社會道德、信仰，于是心理產(chǎn)生無奈、懷疑、焦慮、放縱的情緒。這種情緒像陰霾一樣籠罩著這危機(jī)四伏的社會，籠罩著這些精英分子的心。他說，我是三重?zé)o國籍的人，奧地利說我出生在波希米亞，德國人說我是奧地利人，國外人則認(rèn)為我是猶太人。１９０７年，當(dāng)他決定創(chuàng)作《大地之歌》時(shí)，他的身心就是處在這種矛盾中，他為社會種種頹廢的現(xiàn)象感到悲傷，卻同時(shí)為自己的無力感到無奈，他雖苦思冥想，卻找不到擺脫這種困境的出路，也找不到釋放和疏導(dǎo)這種壓力的辦法。許多人沉溺于聲色、放縱欲望、浪擲青春，不管今夕為何夕。馬勒，這二十世紀(jì)初最為敏感的藝術(shù)家，感慨地說到“人生就像小草，是如此短促，如此脆弱，只要由調(diào)皮的頑童的手指輕輕一捻，就會折斷青春的生命?！彼褪窃谶@種虛無縹緲的悲觀情緒中，提起自己的筆，寫下了自己的心靈日記——《大地之歌》。

而自二十世紀(jì)下半葉以來，中國社會正經(jīng)歷著滄桑巨變。１９７９年，中共召開十一屆三中全會，全面糾正“文革”錯(cuò)誤，全面實(shí)行改革開放政策，中國進(jìn)入了現(xiàn)代化建設(shè)時(shí)期，中國政治文化向著開放創(chuàng)新型轉(zhuǎn)變，向著獨(dú)立自主型轉(zhuǎn)變。在世界經(jīng)濟(jì)減速運(yùn)行的格局下，中國ＧＤＰ增長居世界前列。１９９７年香港回歸祖國。１９９９年中國恢復(fù)對澳門行使主權(quán)。２００１年中國申奧成功，２００４年中國“神州五號”四星一船載人航天飛行成功……中國經(jīng)濟(jì)的騰飛與社會的繁榮深刻影響著中國人的思想意識，７０年代末思想解放，８０、９０年代個(gè)性自由，２１世紀(jì)初“以人為本”的“人權(quán)”意識、“民權(quán)”意識復(fù)蘇覺醒，國家首次提出建設(shè)人與自然和諧相處的社會主義和諧社會的要求。黨中央十六大五次會議更首次把“深化文化體制改革，積極發(fā)展文化事業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)，創(chuàng)造更多更好適應(yīng)人民群眾需求的優(yōu)秀文化產(chǎn)品”提到了國家建設(shè)的高度。葉小綱《大地之歌》就是中國社會大繁榮大發(fā)展的背景下創(chuàng)作的。作曲家的創(chuàng)作是自在的，純粹的，象征中國“文藝復(fù)興”式的對人性回歸，對自己生命的經(jīng)歷的深刻反思，是最真實(shí)的內(nèi)心靈魂的傾訴，是天命之年對中國文化感懷與冀望，更是中國人文主義精神復(fù)蘇的華彩樂章。

繪畫的啟示

１９８７年，以畫家克利木特為首的維也納分離派產(chǎn)生了，同一年，古斯塔夫·馬勒擔(dān)任維也納宮廷歌劇院的指揮 。這種巧合冥冥中意味著維也納文藝界將會出現(xiàn)一種巨大的變革，保守的庸人文化和激進(jìn)的先鋒藝術(shù)將在文人的精神領(lǐng)域進(jìn)行空前的戰(zhàn)斗。１９０８年和１９０９年，克利木特在維也納先后舉辦兩次“藝術(shù)展覽”?？死咎卦陂_幕式中致詞：文化的進(jìn)步就在用戶全部生活中不斷滲透著藝術(shù)的目的。此時(shí)科科什卡參展了體現(xiàn)象征主義手法和“新青年”風(fēng)格的版畫《夢中的孩子》。馬勒的作品也展示了分離派的藝術(shù)主張——藝術(shù)的裝飾功能和唯美藝術(shù)傾向，他強(qiáng)調(diào)對細(xì)節(jié)的精雕細(xì)刻，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家對生活真實(shí)敏感描繪。他的音樂就像理性駕馭不了的盡情狂舞，猶如一個(gè)失序而又栩栩如生的夢。

而葉小綱卻很純粹，在父親的引導(dǎo)下，他在中國傳統(tǒng)藝術(shù)的浸潤中長大。他欣賞東晉畫家顧愷之線條的剛勁與綿力，宋徽宗工筆的均勻與細(xì)膩，明代畫家八大山人的明朗與秀健。簡而言之，他的藝術(shù)審美傾向更重視中國工筆畫，更重視畫中的人物與花鳥。很明顯，人物畫的創(chuàng)作之意就是“明勸戒，著升沉”，即強(qiáng)調(diào)“人物故事”的教化作用?；B畫則是“陶冶性情”及修身養(yǎng)性的作用，這就是大家常說的“花鳥精神”，其物自然，其性飄逸、其情灑脫。我們考察晚唐繪畫的復(fù)興史會發(fā)現(xiàn)，由于晚唐末世帝王的御用畫師們整日沉湎于對流彩韶華的光輝歲月的追憶，他們睹物傷感，就在原來以線條和填色為主要技法的基礎(chǔ)上加入了“潑墨”與“點(diǎn)染”的畫法，淋漓盡致地抒懷自己的傷感之情。這實(shí)際上，是把原來的“客觀描述”的“理性總結(jié)”式畫法，推向與感性和生命體驗(yàn)與情緒想融合的畫法。我們聆聽葉小綱的《大地之歌》也會得出結(jié)論：傳統(tǒng)線條——旋律——人聲聲部與主奏樂器，是在這部作品中至始至終存在的，也就是說它基本上屬于主調(diào)音樂的范疇。添色——和聲，我們在管弦樂演奏中可以明顯地感受到和聲隨獨(dú)唱聲部有時(shí)漸進(jìn)有時(shí)突變的色彩進(jìn)行。這部音樂中“潑墨”與“點(diǎn)染”的成分也十分突出，音樂中大量的和弦外音、調(diào)外音意外侵入并毫無解決的出現(xiàn)，充分體現(xiàn)了作曲家內(nèi)心的粗狂和豪放，給人以強(qiáng)烈的情緒感染與震撼，當(dāng)然這些都蘊(yùn)藏在秀麗婉轉(zhuǎn)的線條——旋律之內(nèi)進(jìn)行的。

詩的意境

其實(shí)，馬勒很早從閱讀尼采的哲學(xué)著作中就受到了中國唐代文化的影響。他理想化地認(rèn)為中國文化的平和、寧靜，特別是堅(jiān)韌的中華民族的性格只要注入浮躁、喧擾的歐洲血液中，就能夠從根本上解決社會發(fā)展的痼疾。１９０７年，他得到漢斯·貝格特（１９７６—１９４６）翻譯的中國詩集《中國笛》，并在我國唐詩的意蘊(yùn)中悟道：“大地原是萬物之母，生死不過是在洗染的造化而已，一次何苦者酌予個(gè)體生命的存亡與禍福？”正是在心中這種強(qiáng)烈的共鳴的驅(qū)使下而寫下《大地之歌》。當(dāng)然，馬勒心中的“唐文化”是他美化了的、理想化的、臆想中的唐文化，并非真實(shí)存在。他的音樂抒懷的不是中國唐代詩人的胸臆而是上世紀(jì)末歐洲知識分子的“世紀(jì)末的悲觀情緒”。

葉小綱則不然，他是一個(gè)在中國傳統(tǒng)文化滋養(yǎng)下成長起來的現(xiàn)代作曲家。他詮釋著中國古代詩歌的詩境，去尋覓千年文化的根。我們可以從作品表達(dá)出的“情、景、意”去發(fā)現(xiàn)中國古詩的魂。意，第一樂章李白的《悲歌行》，表達(dá)詩人酒醉且醒，“天下無人知我心”魂無歸宿的悲鳴。在狂風(fēng)暴雨中女高音仰天長呼，以此慨嘆詩人壯志難酬而“悲來乎”的激烈亢奮情緒。音樂奏出了歲月蹉跎，奏出詩人與現(xiàn)實(shí)抗?fàn)幨б猱a(chǎn)生的抑郁與茫然，奏出“天雖長，地雖久”的感慨與追求。在音樂接近尾聲處又一次再現(xiàn)高潮，表達(dá)了作曲家“杯中酒”后的清醒與無奈，心靈的苦痛和無解。景，第二樂章《宴陶家亭子》則營造了一種情景交融的藝術(shù)效果。戲從一陣鑼聲中開場了：初春的早晨，陽光明媚，“池開照膽鏡，林吐破顏花”，空氣中彌漫著芳草與新蕊的清香。深宅大院里的忙碌，活潑逗趣的場景……直到晚鑼送走最后一綹霞光，讓人如見其景、如臨其境。情，第三樂章的音樂絲絲入情，弦弦扣人，寫盡了錢起《效古秋夜長》的凄婉的意境，道出了孤燈少婦相思與凄怨無限。第四樂章，則演繹出另一番情懷。陽光下，曾是西施采蓮的若耶溪旁，少女新妝笑語的俏皮與可愛躍然而出，“踟躕空斷腸”的痛楚，三三五五“游冶郎”焦慮也隨樂而出，好一幅名為《采蓮曲》的古唐市井圖。末樂章情、景、意交融，將據(jù)孟浩然的《宿業(yè)師山房待丁大不至》和王維的《送別》的意境天衣無縫地連在一起。夕陽西下，樵人歸盡，煙鳥初定，風(fēng)生涼意，清泉月下流，令人如臨桃源，如置瑤池。隨著歌唱家的一聲長嘯，音樂轉(zhuǎn)入了“問君何所之”“君言不得已”的憤訴，然終歸無奈。尾聲處，幾聲鑼鼓，一陣喧囂后，徒留下余音裊裊飄飄散盡，猶如靈魂升入天際，體現(xiàn)了中國文化中口余留香的韻味與意境。由此可見，作曲家是用自己個(gè)性化的音樂語言，刻畫了唐代詩人的那種胸懷高遠(yuǎn)、孤傲。實(shí)際上，又是借喻抒情，直抒胸臆地表達(dá)心中莫名無奈的惆悵——甚至絕望，所以整個(gè)音樂充溢著“悲”——一種比慟哭更傷感，更牽腸動人的力量。準(zhǔn)確地講，整首作品“凄美”是最好的形容。所以說，葉小綱的《大地之歌》是用音樂表現(xiàn)了自己的心境，唐人的意境，當(dāng)然，他是一次對唐文化揉碎、消融后的“意境重現(xiàn)”。

特色的音樂創(chuàng)作

馬勒的旋律特點(diǎn)是音程“大跳”和連續(xù)的“大跳”與不可遏止的迅速音高“墜落”相結(jié)合。他的旋律具有敘述性的特點(diǎn)，當(dāng)然，不是一個(gè)心態(tài)平和的敘述者，是一個(gè)極其感性的、情緒化的、帶著灰色和絕望的語氣來敘述的。他的旋律線條綿綿悠長，像一個(gè)滔滔不絕的說話者，從這我們能夠看到瓦格納歌劇中“主題動機(jī)”的身影。另外，也許由于這部作品采用中國古詩作為藍(lán)本來創(chuàng)作的緣故，馬勒在旋律上有意無意地借鑒采用了東方的五聲音階（比如第三樂章《青春》的主題旋律），但頻繁的大小調(diào)的切換（有時(shí)一句一個(gè)調(diào)性）讓我們聽起來作品雖飄散著零星的東方色彩，其實(shí)還是地道的歐洲音樂，表現(xiàn)的還是純粹的西方語言。

葉小綱的旋律創(chuàng)作首先源于中國戲曲文化。在作品中，作曲家借鑒了京劇“唱念做打”中“念”（又稱“韻白”）的作派，即采用具有優(yōu)美的、有韻律的吟誦般的旋律語言。比如，旋律依照漢語語言邏輯，該強(qiáng)調(diào)的字就力度加強(qiáng)、時(shí)值延長、提高音區(qū)、加大音域變化，反之，就音域降低、力度變?nèi)?、時(shí)值變短且巧用休止，無形中把“欲哭無淚”的感情情景淋漓盡致地表現(xiàn)出來了。另外，值得注意的是，作曲家對于傳統(tǒng)與民族文化是提煉其精華與神韻改造后運(yùn)用，對于戲曲中“京白”（生活用語）并未予以采納。另外，我們還可在多段多處出現(xiàn)的唱腔的急劇上滑，音域從低到高起伏很大的“滑腔”或語言中的“長嘯”中感覺到我國西北文化的粗獷和湖廣腔的風(fēng)韻（又稱“楚調(diào)”，由西北秦腔衍生而來）。他的旋律彌漫著純粹東方文化色彩，只不過，廣泛吸收采用了歐洲創(chuàng)作技法，表現(xiàn)是符合世界人們欣賞習(xí)慣的純粹的中國文化。

馬勒的配器是在柏遼茲追求的豐富的管弦樂色彩的基礎(chǔ)上更往極致的發(fā)展。正如安東·施弗爾博士在他的博士論文中指出的那樣：作品平行地應(yīng)用了管弦樂處理的所有的三種形式：復(fù)調(diào)音樂的透明，主調(diào)音樂和“結(jié)構(gòu)的——色彩的”的配器法。

葉小綱的《大地之歌》的配器可以說是在馬勒的基礎(chǔ)上又了兩種“鮮明”的發(fā)展。第一個(gè)就是“音色分離”純音色的運(yùn)用，作曲家在第四樂章中，用弦樂器來表現(xiàn)人性中善良、柔弱、浪漫、溫情的一面，用銅管樂器表現(xiàn)激進(jìn)、陽剛、悲愴、強(qiáng)力的一面，木管樂器作為二者轉(zhuǎn)過渡的橋梁，而不是采用傳統(tǒng)的弦樂和木管的重置，從而使音樂的內(nèi)在情緒“兩極”對比更明顯、突出。第二個(gè)就是鮮明的個(gè)性化的民族打擊樂的運(yùn)用。在末樂章開始處，作曲家用大芒鑼雄渾寬厚的音響，表現(xiàn)了時(shí)代的悠久與記憶的遙遠(yuǎn)。在最后一樂章尾聲用銅鑼、鈸、板鼓等中國戲曲中的打擊樂器，表現(xiàn)了人之欲去，回光返照的瞬間激情和無限的悲涼意境。當(dāng)然，作品大膽配器而表現(xiàn)新穎音色的和諧也十分超群。如作品開始樂章中先有第一小提琴奏出的“微分律”下滑音和弦樂組的“微分律”下滑音極為貼切地表現(xiàn)了人在聽到噩耗后會產(chǎn)生的那種“懵”，與女高音對天“長嘯”出旋律化了的情緒音響——“苦笑”和“韻白”式唱腔的結(jié)合可謂是珠聯(lián)璧合。另外，第二樂章，借鑒運(yùn)用中國戲曲鑼鼓穿插式節(jié)奏奏出得意與輕松的音色和弦樂撥奏出活潑、跳躍、明亮的音色相適應(yīng)，淋漓地體現(xiàn)了音樂的情趣與意境。

分析與思考

如果說后浪漫主義大師馬勒的《大地之歌》是作曲家看到世紀(jì)末社會種種頹廢現(xiàn)象與自己唯美主義藝術(shù)與精神追求背道而馳而深感悲切、無奈的心情，那葉小綱則表達(dá)對當(dāng)今中國富強(qiáng)興盛的遙望，這種“遙望”帶著懷舊、感傷與期盼的情緒：“夢回唐朝”——那個(gè)代表了當(dāng)時(shí)世界最先進(jìn)文化的大唐時(shí)代的感懷與回光。

如果說馬勒《大地之歌》是追隨克利木特等“分離主義”繪畫大師的步伐，用音樂表現(xiàn)的那個(gè)時(shí)代知識分子中的精英對他們看到社會矛盾的懷疑，包括社會道德、信仰而在心理上產(chǎn)生的無奈、懷疑、焦慮、放縱的情緒。那葉小綱則像一位行吟詩人，“念天地之悠悠”，寄情于山光水色，去傲度青春，去感懷生命。他的《大地之歌》就是他自己心靈的日記。

如果說馬勒的音樂是在瓦格納的歌劇音樂中浸沐中長大的，滲透著自己波希米亞民間音樂的韻腳，中國古詩只是他“借物喻情”的空殼，那葉小綱的音樂則是當(dāng)代現(xiàn)代創(chuàng)作技法之集成，而音樂流淌的則是中華民族的血液，中國民族文化的魂靈。 他的音樂是內(nèi)心的自白，就像是唐代詩人李白在淺詠。

馬勒表現(xiàn)的是沒落帝國時(shí)代的悲劇文化，而葉小綱則表現(xiàn)了我國唐代文化的“唯我獨(dú)尊的傲氣”、“舍我其誰”的霸氣、“管誰是誰”的灑脫與飄逸，與“天下無人知我心”“高處不勝寒”的涼意。從文化的角度上講匯入葉氏“大地之歌”的支流十分豐富：有中國的戲曲文化的豐富（川劇鑼鼓、京劇韻白等），又有傳統(tǒng)國畫工筆的細(xì)膩，也注入了揮毫山水的寫意精神，西方傳統(tǒng)創(chuàng)作技法中嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范的配器和結(jié)構(gòu)，以及現(xiàn)代創(chuàng)作技法的個(gè)性與創(chuàng)新。所以，在這部作品中葉小綱真正體現(xiàn)的是一個(gè)走在時(shí)代前沿的先進(jìn)知識分子既繼承傳統(tǒng)、又借鑒西洋，兼容并包，為我所用博大的胸襟和在極峰遠(yuǎn)眺般開闊的文化視野。

他們同樣注重音樂的夸張和對比來表達(dá)心中的悲憤和激動，同時(shí)非常注重音樂細(xì)節(jié)的雕琢，總是在一種宏大的音響過后傳來纖細(xì)入微的細(xì)膩描述；弦樂組剛剛溫情奏出舒緩悠長的抒情旋律和瞬間就轉(zhuǎn)換為鼓（打擊樂）樂（管樂器獲全奏）的輝煌效果；音樂總是在頻繁進(jìn)行無準(zhǔn)備大小調(diào)的切換中，性格截然不同的樂器（組）的對答中獲得忽明忽暗音色、悲喜交加喜劇效果。另外，他們兩人的創(chuàng)作同樣采用宏大三管編制的樂隊(duì)配器，同樣是六首類似管弦樂伴奏的聲樂交響套曲。葉小綱也和馬勒殊路同歸運(yùn)用了內(nèi)省、獨(dú)白式的創(chuàng)作手法。

總之，這是兩個(gè)作曲家在兩個(gè)世紀(jì)的平行線上，年齡相距僅僅五歲，他們均在經(jīng)歷了生命的無數(shù)波折之后的近天命之年，發(fā)表了對生命頓悟的肺腑感言。

楊國立首都師范大學(xué)音樂學(xué)院副教授、 碩士生導(dǎo)師

丁旭東音樂學(xué)碩士，中國文聯(lián)出版社編輯

（責(zé)任編輯于慶新）