2005年10月22日，第八屆北京國際音樂節(jié)為了向國人和國際展示中國作曲家的最新成果，推出了“葉小綱作品音樂會(huì)”。從某種意義上看，它也集中和有代表性地反映了葉小綱自美留學(xué)回國后創(chuàng)作的多方面成果。擔(dān)任演出的樂隊(duì)是中國愛樂樂團(tuán)，整場音樂會(huì)均由年輕的指揮家張藝執(zhí)棒。

第一部作品是舞劇音樂《深圳故事》組曲Op.29。出自1998年應(yīng)深圳市歌舞團(tuán)委約而創(chuàng)作的舞劇《深圳故事》，選編為組曲后，它包括有《當(dāng)代都市》《民工進(jìn)城》《打工妹上班》《白領(lǐng)麗人》《同學(xué)》《夸父與憧憬》《建設(shè)者》等七個(gè)標(biāo)題。音樂語言清晰、旋律優(yōu)美俏麗、樂隊(duì)音響色彩斑斕，其寫法均頗具葉氏風(fēng)格特點(diǎn)。由歡樂的小快板開始，經(jīng)抒情、漸慢，而后又回升至快板的七段音樂，在速度布局上大體呈U字型。它熱情生動(dòng)地描繪了改革開放的深圳城市建設(shè)者們的精神風(fēng)貌，也很自然地流露著作曲家創(chuàng)作時(shí)輕松愉快的心情和樂思敏捷、靈氣飛揚(yáng)的神態(tài)。我想，這樣精美的舞劇音樂組曲足以與世界經(jīng)典芭蕾舞音樂柴可夫斯基的《胡桃夾子》組曲等相媲美，它不僅可以提供給國內(nèi)外普通民眾欣賞，也為專業(yè)音樂工作者所喜愛。

《深圳故事》組曲代表了作曲家廣泛涉足于舞劇和影視音樂等綜合藝術(shù)領(lǐng)域的豐碩成果，也為廣大音樂工作者積累了一些表現(xiàn)現(xiàn)代生活的音樂創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。其中，最令我感到興趣的是，關(guān)于如何表現(xiàn)我國現(xiàn)代化時(shí)代的工人形象問題。因?yàn)檫@種音樂似乎不如表現(xiàn)“鄉(xiāng)里鄉(xiāng)親”的農(nóng)民音樂好寫，又不能再拘泥于過去主要表現(xiàn)“咱們工人有力量”的體力型工人形象、或“舉起了鐵錘響叮當(dāng)”等勞動(dòng)號子式的歌唱。那么，葉小綱在組曲音樂中采用了一些什么辦法呢?首先，樂曲配器的基調(diào)是明快的，旋律是抒情的。它可以使人聯(lián)想到清潔明亮的現(xiàn)代化廠房，也可以聯(lián)想到年輕美麗的打工妹，更長于抒發(fā)這些年輕的建設(shè)者們對未來所寄予的美好希望。另外，音樂采用了極其輕快的節(jié)奏率動(dòng)，它既反映著快節(jié)奏的現(xiàn)代生活，也畫龍點(diǎn)睛地概括了舞蹈中打工妹們在自動(dòng)化程度較高的環(huán)境中從事生產(chǎn)的節(jié)奏率動(dòng)，并且著意對那些有趣的節(jié)奏或固定音型進(jìn)行變形加工，其寫法簡明有效。第二個(gè)使我感到興趣的是作曲家對作品整體風(fēng)格的把握。作為一部現(xiàn)代中國音樂作品，當(dāng)然應(yīng)該具備中國風(fēng)格。具體到《深圳故事》組曲這樣一部由西方管弦樂隊(duì)主奏、并由西方組曲體裁結(jié)構(gòu)的音樂作品，可以說是“亦中亦西”——它雖然始終似有若無地帶著某種廣東音樂韻味，但你卻無法確切地尋找到它的出處。我們只是從弦樂組和木管樂組靈活轉(zhuǎn)換的十六分音符旋法中，在那些大幅度的音程跳動(dòng)中或某些銅管樂參與的切分性節(jié)奏中，隱約感受到它。這也許正是表現(xiàn)深圳這個(gè)新興城市的最好方法。因?yàn)椋钲谝环矫嫖挥趶V東，但另一方面，由于它是改革開放最早的城市，云集有著來自全國各地的建設(shè)者，受著八面來風(fēng)和現(xiàn)代化生活、觀念的影響，已不再是原來那個(gè)落后的“土老廣”地區(qū)了。為此，即便某人從音樂的個(gè)別細(xì)節(jié)中感到有點(diǎn)美國音樂味道，也都變成了可以理解的事。

處于音樂會(huì)中間部位的大提琴與樂隊(duì)《我遙遠(yuǎn)的南京》，由剛從國外歸來的年青大提琴演奏家朱亦兵與樂隊(duì)合作演出。這是與其前后曲目寫法完全不同的另一類作品。作曲家為了0紀(jì)念抗日戰(zhàn)爭勝利和人類戰(zhàn)勝法西斯60周年，為了祭奠和表達(dá)他對歷史上這次空前規(guī)模的戰(zhàn)爭的反思以及對和平的向往、祈禱，采用了大提琴醇厚深情的音色作主奏樂器，與之協(xié)奏的管弦樂隊(duì)也一改前面的配器格調(diào)，織體寫法干凈利落，音響肅穆冷峻，有些技法使人聯(lián)想到肖斯塔科維奇。其情緒也比較壓抑。該曲的體裁大體上屬于大提琴協(xié)奏曲，但沒有采用經(jīng)典協(xié)奏曲的程式，只有一個(gè)主題貫穿。大提琴的三次撥弦將樂曲的進(jìn)程分成了心潮起伏的不同段落，音樂的陳述帶有比較自由的隨想性風(fēng)格特點(diǎn)。這種側(cè)重于藝術(shù)家個(gè)人內(nèi)心獨(dú)白和強(qiáng)調(diào)對那場歷史性災(zāi)難進(jìn)行反思的作品，在我國轟轟烈烈的紀(jì)念反法西斯戰(zhàn)爭勝利60周年的音樂創(chuàng)作中為數(shù)并不算多；同時(shí)，考慮到在葉小綱的音樂創(chuàng)作中這類風(fēng)格的作品也較少見，而它可能恰恰預(yù)示著葉氏風(fēng)格潛在的另一方面，隨著葉小綱思想和藝術(shù)創(chuàng)作的日益成熟，以這部作品為契機(jī)，葉小綱完全有開拓出另一創(chuàng)作風(fēng)格領(lǐng)域的能力，所以我希望作曲家能抽出空來對該作品做進(jìn)一步的整理和精加工。

音樂會(huì)最令人矚目的節(jié)目當(dāng)數(shù)葉小綱的《大地之歌》。承擔(dān)這部作品獨(dú)唱部分任務(wù)的是近年來一直活躍在國內(nèi)舞臺的女高音歌唱家路琦和曾在國際舞臺上獲獎(jiǎng)的男中音歌唱家楊小勇。這部由中國愛樂樂團(tuán)藝術(shù)總監(jiān)余隆提議，由中國愛樂樂團(tuán)委約的“歌曲—交響曲”代表了葉小綱迄今為止創(chuàng)作的最高成就。他的第一版《大地之歌》含四個(gè)樂章，2005年3月由中國愛樂樂團(tuán)在北京首演，之后中國愛樂樂團(tuán)又將這部作品先后帶到舊金山和紐約林肯中心等美國近十個(gè)城市的主要音樂廳上演，反映強(qiáng)烈。繼而，柏林的“青年、古典、歐洲夏季音樂節(jié)”和“上海城市音樂公司”共同委約葉小綱繼續(xù)完成剩下的兩個(gè)樂章，并在柏林進(jìn)行這兩個(gè)樂章的世界首演。至此，葉小綱一部完整的中國版《大地之歌》誕生了。

葉小綱在《大地之歌》前面標(biāo)上“中國版”三個(gè)字，是因?yàn)樵缭?908年，奧地利作曲家古斯塔夫#8226;馬勒從漢斯#8226;貝特格(Hans Betge)參照英、德、法文譯本編纂的詩集《中國之笛》中的七首唐詩，早已寫過一部六個(gè)樂章的《大地之歌》。那是一部《為男高音和女低音(或男中音)獨(dú)唱和管弦樂隊(duì)而寫的交響曲》。葉小綱的《大地之歌》雖然選擇了與馬勒同樣的七首唐詩，并同樣由六個(gè)樂章結(jié)構(gòu)，一氣呵成，但兩部作品卻具有完全不同的藝術(shù)價(jià)值。

馬勒的《大地之歌》反映了歐洲晚期浪漫主義音樂發(fā)展的輝煌成就，特別因?yàn)樽髑姨觳诺貙W洲音樂寫作技術(shù)創(chuàng)造性地與古老的中國哲學(xué)思想和文化結(jié)合在一起，并以其真摯的感情、豐富的表現(xiàn)手段，贏得了世界音樂愛好者的廣泛贊揚(yáng)。其中，一些激越情趣的即興發(fā)揮、富于幻想的意味、對中國五聲性調(diào)式風(fēng)格的暗示、新穎的配器以及豐富的色彩變換等，無疑地都表現(xiàn)出作曲家力圖表達(dá)一種中國式審美趣味的意圖。但從另一個(gè)角度看，由于作曲家主要是從他個(gè)人對人生的感受來選擇詩篇和進(jìn)行創(chuàng)作的，或者說，是按照他對李白等中國詩人詩作的理解來進(jìn)行創(chuàng)作的，加上幾經(jīng)轉(zhuǎn)譯的德文唐詩，已遠(yuǎn)不及原詩的意境悠遠(yuǎn)，且詩句結(jié)構(gòu)的變長等，也直接影響到作曲家對原詩的把握。所以他的《大地之歌》規(guī)模龐大，雖然其間也不乏對青春、歡樂的向往和對大自然的熱愛，但從總體上看，作為馬勒晚年最后一部作品的《大地之歌》，卻更多地流露出一種悲觀和與大地、生活告別的濃重悲劇性情緒。這種情緒，作為歐洲晚期浪漫主義的一種文藝思潮，也具有代表性。

葉小綱的中國版《大地之歌》對唐詩的理解，卻選擇了另外一種角度。首先，作曲家注意到了從歷史的宏觀方面去理解唐代和唐詩。唐代是中國歷史上經(jīng)濟(jì)、文化得到空前發(fā)展的鼎盛時(shí)期。所以葉小綱在設(shè)計(jì)這部音樂創(chuàng)作時(shí)，采用了超大型的樂隊(duì)編制，即在常規(guī)交響樂隊(duì)的基礎(chǔ)上，又增添了鋼琴和中國的大小竹笛以及打擊樂等，所以該作品的樂隊(duì)音色和基調(diào)，比起前面兩部作品就更顯富麗堂皇，色彩繽紛。在對中國文人和中國詩詞的本質(zhì)把握方面，我想可以談兩個(gè)例子。如，樂曲的第一樂章，采用了李白的《悲歌行》(對應(yīng)馬勒《大地之歌》的第一樂章《大地苦難的飲酒歌》)?？紤]到李白豪爽的性格和他慷慨激昂、常顯遺世獨(dú)立、傲視人寰的神態(tài)，和他主要生活在盛唐時(shí)期的基本事實(shí)，當(dāng)中國人讀到“悲來乎”等詩句時(shí)，會(huì)注意到他所謂的“天下無人知我心”這種懷才不遇的“悲”情，并非真的感到孤獨(dú)與悲哀，倒更多地流露出一種自恃才高八斗和難以自棄的高昂情緒。至于詩中“富貴百年能幾何，生死一度人皆有”等感嘆人生苦短的句子，中國人也會(huì)有自己的理解。因?yàn)?，從曹操的“對酒?dāng)歌，人生幾何”到李白的“人生得意須盡歡，莫使金樽空對月”等及時(shí)行樂的詩句，都是酒歌或宴歌上常用的一種起興。而從主句來看，這些詩都是躊躇滿志，志向高遠(yuǎn)的，而絕非真的苦不堪言，乃至消極厭世。為此，葉小綱的中國版《大地之歌》的整體情緒從開篇始，就要比馬勒積極的多。他把音樂的表現(xiàn)，更多揮灑在表現(xiàn)詩人狂放的神態(tài)、慷慨激昂和夸張的浪漫主義詩風(fēng)方面，而并沒有著意在“悲”字上作足文章。

又如，樂曲的第二樂章，選用李白的《宴陶家亭子》(對應(yīng)馬勒《大地之歌》的第三樂章《青春頌》，原名《玻璃瓦涼亭》)。詩中曰：“曲巷幽人宅，高門大士家，池開照膽鏡，林吐破顏花。綠水藏春日，青軒秘晚霞。若聞弦管妙，金谷不能夸”。在馬勒的作品中，這首詩是作為一首諧謔性樂章創(chuàng)作的。樂曲比較強(qiáng)調(diào)青春的活力。而葉小綱在第二樂章的音樂中，則更強(qiáng)調(diào)了中國古代文人風(fēng)流倜儻的方面。請看，詩的開始是寫一伙風(fēng)華正茂的少年正在高門大士家賞景、飲酒，而最后的“點(diǎn)睛之筆”在寫到似有若無的弦管之聲(來自青樓?或來自某深閨之中?詩沒有很具體的交代)，此時(shí)引發(fā)有關(guān)妙齡少女的遐想是顯而易見的。但鑒于中國歷史的道德規(guī)范和相聚少年的身份、地位的束縛，這些感受也只能半遮半掩，以至全詩以“不能夸”三字作結(jié)(聯(lián)想到《聊齋》也是由于“不能夸”，才演化出那么多的狐怪故事)。李白詩中所流露的這種中國文人可意會(huì)而不可言傳的意境和心態(tài)，很難為外國人所理解、所把握，而葉小綱的音樂恰恰是在這些方面發(fā)揮了自己的優(yōu)勢。他在第二樂章樂隊(duì)渲染詩情畫意的景致同時(shí)，更用筆于俏麗二字，讓歌聲把詩中人物的心情表達(dá)得惟妙惟肖，甚至連同藏在詩后撫琴弄簫的妙齡女子神態(tài)也一并描繪出來了。雖然，中國作曲家近百年來在唐詩的音樂創(chuàng)作方面，已經(jīng)積累了許多豐富的經(jīng)驗(yàn)，這些經(jīng)驗(yàn)對葉小綱的音樂創(chuàng)作，也可能產(chǎn)生這樣或那樣的影響，但，類似該曲第二樂章的寫法，在我已往聽過的曲目中還不曾見過，所以，此舉為我們又推開了一扇中國式的浪漫主義窗子。

由于只是聽過一次現(xiàn)場演出，所以我很難將這部作品的每一樂章做出評論，但從整體看，中國版的《大地之歌》內(nèi)容程序雖然與馬勒不盡相同，但由于葉小綱有他自己對詩的理解和音樂設(shè)計(jì)，所以該作品的整體結(jié)構(gòu)布局也很合理。此外，葉小綱還將馬勒原來的男高音換成了女高音，所以在音色布局方面，也形成了新的特點(diǎn)。以下是我對該作整體音樂布局的理解：

1．第一至第三樂章為一個(gè)音色組，都采用了女高音獨(dú)唱：

其中，第三樂章選用的詩是錢起的《效古秋夜長》(對應(yīng)馬勒《大地之歌》中第二章的《寒孤秋影》)。

2．第四至第五樂章為對比音色組，都換為男中音獨(dú)唱：

其中，第四樂章選用的是李白的《采蓮曲》(對應(yīng)馬勒《大地之歌》中的第四樂章《詠美人》第三樂章的《青春頌》)。

3．第五至六樂章為女高音獨(dú)唱音色組的再現(xiàn)：

其中，第五樂章采用了李白的《春日醉起言志》，(對應(yīng)馬勒《大地之歌》第五樂章的《春日醉客》)，第六樂章則分別采用了孟浩然的《宿業(yè)師山房待丁大不至》和王維的《送別》兩首(對應(yīng)馬勒《大地之歌》中的第六樂章《告別》)。

4，另一值得注意之處還在于：第五至第六樂章不僅是有音色再現(xiàn)，而且由于兩首詩的特定內(nèi)容，也促使音樂逐步趨于開始的戲劇性音樂語言和情緒表述方式。

如，開始的第一樂章，歌者通過“且唱且吟”和“散吟慢唱”等中國特有的吟詩、詠嘆方式來實(shí)現(xiàn)戲劇性表述；第六樂章開始雖然歌者在演唱孟浩然的《宿業(yè)師山房待丁大不至》結(jié)束句“之子期宿來，孤琴候蘿徑”后，又特別加了幾聲頗具自嘲和宿命論色彩的仰天狂笑——樂隊(duì)也由此也掀起了一個(gè)新的戲劇性高潮。類似這樣的戲劇性表情的前后呼應(yīng)，也體現(xiàn)出了某種再現(xiàn)的意圖。

作為一部“歌曲一交響曲”作品，業(yè)內(nèi)人士普遍認(rèn)為葉小綱的《大地之歌》較好地發(fā)揮了聲樂與器樂兩個(gè)不同方面的特點(diǎn)和各自的表現(xiàn)作用，并做到了樂隊(duì)表現(xiàn)與聲樂表現(xiàn)的平衡和統(tǒng)一。甚至有人認(rèn)為：是否由于樂隊(duì)音響過分“音色絢麗”和強(qiáng)調(diào)了“詩情畫意”，而影響到了內(nèi)容的深刻性，或由于過分注重每個(gè)樂章的“獨(dú)立性”和“畫面性”而影響到了這部大作品結(jié)構(gòu)的整體統(tǒng)一。我的看法比較簡單，我以為詩與哲學(xué)不同，所以聽這部作品時(shí)，我更注重詩所提供的意境和詩人的基本情緒。同時(shí)，我以為中國文人音樂的陳述，原本就是比較自由、即興和放浪形骸的。在篇幅較長的音樂中，它們或者因?yàn)榍榫w起伏跌宕而使音樂的陳述呈“一波三折”的結(jié)構(gòu)形態(tài)，或干脆就采用不同詩詞的“曲牌連綴”結(jié)構(gòu)樂曲。鑒于這樣的傳統(tǒng)，又鑒于該作是由七首各自獨(dú)立的詩篇串聯(lián)起來的“歌曲一交響樂”，我想葉小綱也無需一定要按照西方交響套曲那樣，先設(shè)定一個(gè)或幾個(gè)明確的主題，并圍繞著不同主題或主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的發(fā)展來組織樂思，又通過主題或主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的貫穿和再現(xiàn)來獲得樂曲整體的嚴(yán)謹(jǐn)結(jié)構(gòu)。至于配器，我覺得它不僅長于在情緒和意境的渲染，還長于抒情和造型。以下是留給我印象最深的幾段：

開始樂章的配器：在獨(dú)唱演員“且吟且唱”和“散吟慢唱”的長氣息詠嘆背景上，樂隊(duì)采用了連續(xù)快速流動(dòng)的木管樂和弦樂演奏背景，形成一股色彩絢麗的器樂音流，并以它“川流不息”的音樂進(jìn)行，烘托著前景頗具自由和即興風(fēng)格的人聲演唱，這種“一快一慢、一緊一松”的節(jié)奏和結(jié)構(gòu)對應(yīng)關(guān)系，使作品剛一亮相，即給人以一種自由、灑脫和色彩繽紛的深刻印象。可以說，其寫法與斯美塔那的交響詩《沃爾塔瓦河》有異曲同工之妙。

第二樂章的配器，強(qiáng)調(diào)了抒情中的俏麗因素。音樂一開始即用小鑼、小镲等輕快的小件中國打擊樂器，在小快板的速度中，演奏類似“閃板”的節(jié)奏音型。中國笛子與西方長笛飄在上面，用不同調(diào)性演奏一條中國風(fēng)格的旋律，形象地描寫了一伙風(fēng)華正茂的少年在“高門大士家”賞景、飲酒和“若聞弦管聲，金谷不能夸”的微妙感受與情態(tài)。

第四樂章《采蓮曲》的器樂部分也很具有造型性和寫意性。根據(jù)該詩提供的意境，一邊是“若耶溪旁采蓮女，笑隔荷花供人語”等，另一邊是“岸上誰家游冶郎，三三五五映垂楊”和“紫騮嘶入落花去”等男性形象。為此，器樂開始便描繪了風(fēng)和日麗的景象和馬的嘶鳴、奔騰之聲。此外，在歌聲的間歇和結(jié)尾之處，這些具有形象性意義的器樂描繪又作為背景一再貫穿，而將抒情的主要任務(wù)，更多地留給了男中音獨(dú)唱。男聲在此處不僅在音色和氣質(zhì)上形成了與前面三個(gè)樂章的鮮明對比，同時(shí)，用以抒發(fā)路人對“日照新裝水底明，風(fēng)飄香袂空中舉”等采蓮女美麗動(dòng)人神態(tài)的感嘆、癡迷和流連也很自然。

第五樂章的詩以“處世若大夢，胡為勞其生”為起始，所以配器以定音鼓從很慢速度開始，之后也使用了比較多的中低音樂器，曲終時(shí)，又以大鑼低音散出，所以這個(gè)樂章的基調(diào)是以低沉而濃重的音色為主，與前面樂章形成了對比。這正合“醉客”“終日醉”和“頹然臥前楹”神態(tài)。隨后，間或出現(xiàn)有小竹笛悠長的下行旋律劃過，那是“覺來盼庭前，一鳥花間語”等偶然醒來的感受，音樂中流露出文人特有的飄逸和超脫之氣。樂曲的高潮是以漸快和歌唱家“忘形”的吟誦聲實(shí)現(xiàn)的。但一聲低沉的大鑼，又將這掀起的高潮拋回了低谷。

葉小綱不僅會(huì)在配器中“做加法”，也很會(huì)“做減法”。如：在第六樂章，開始音響很濃，鋼琴持續(xù)性的低音敲擊與滑奏，在弦樂等其他樂組大幅度滑奏的參與下更具特色。同時(shí)，它們也明確了該樂章在套曲中的終曲位置?？墒钱?dāng)樂曲即將結(jié)束時(shí)，作者非但沒有繼續(xù)使用濃重的交響樂音響做結(jié)尾，反而換用了一組中國打擊樂“獨(dú)奏”。這組打擊樂音色雖然立刻令人耳目一新，但是，由于類似的中國小件鑼鼓音色早在第二樂章就出現(xiàn)過，所以它的再次出現(xiàn)，并不令人感到唐突。更有趣之處還在于：當(dāng)成組的打擊樂演奏之后，樂隊(duì)竟只留下了一只中國川鑼和一只大鼓。就在這一只大鼓的輕輕滾奏聲中，在一只川鑼聲不緊不慢的擊聲中(可能是一小節(jié)一聲)，作曲家將已經(jīng)呈現(xiàn)過的“盛唐景象”，又“更行更遠(yuǎn)”地退回到了歷史的隧道中去。我無法確定那川鑼的聲聲音響是為了與第一、三、六樂章中所“貫穿”使用過的管鐘音響形成某種變化“回應(yīng)”，還是為了模擬中國古詩中描繪的“暮鼓晨鐘”之聲，總之，選這樣單個(gè)樂器演奏做尾聲，也堪稱一絕。

葉小綱是一位創(chuàng)作能力強(qiáng)，寫作才思敏捷的作曲家。這一方面由于他從小學(xué)習(xí)音樂，有扎實(shí)的專業(yè)創(chuàng)作技術(shù)功底，又加上他有長期和大量的音樂創(chuàng)作實(shí)踐，所以，在音樂創(chuàng)作方面，他已經(jīng)沒有什么技術(shù)負(fù)擔(dān)。另一個(gè)重要原因，還在于葉小綱在成長的過程中，接受到中、外多元化音樂文化的教育和熏陶，并能在學(xué)習(xí)現(xiàn)代音樂技法后，又走出現(xiàn)代音樂思潮中某些一味求新、求異和盲目崇拜數(shù)字、純機(jī)械論、無意識等忽視內(nèi)容、感情的狹隘觀念束縛，所以才能在創(chuàng)作中“我行我素”地走自己的路。葉小綱又有較全面的文化藝術(shù)修養(yǎng)，否則，僅讓人能讀懂上述幾首唐詩，就可能出現(xiàn)一定困難。因其中的部分詩作，在國內(nèi)并不流行，也沒有文學(xué)專家寫過賞析性文章。而詩中諸如“宿業(yè)”等出自佛門的生僻用詞，現(xiàn)代人更不多見?？上驳氖亲髑也粌H讀懂了詩的基本意思，而且能按照他自己的理解和感受，用音樂表現(xiàn)出來，就更顯難能可貴。

葉小綱的音樂形式多樣，所以他的聽眾也比較廣泛，但不論是面向普通聽眾、還是更傾向于寫給專業(yè)聽眾的作品，他的音樂都顯得比較美，流暢，并充滿了青春的活力。這也許與他對生活的理解和對藝術(shù)的理解有關(guān)。記得曾有人為葉小綱一度比較多地從事電影音樂、舞劇音樂乃至流行風(fēng)格的歌曲創(chuàng)作，而為他是否還能寫出一些更高水平的“大東西”產(chǎn)生過疑慮。通過這場音樂會(huì)，這些疑問當(dāng)都有了結(jié)論。我為我們中國有這樣多才多藝的優(yōu)秀音樂家而感到高興，為葉小綱在音樂創(chuàng)作中能保持有這樣的青春活力而感到高興。當(dāng)然，音樂會(huì)所煥發(fā)出的青春活力還得益于年青的指揮、樂隊(duì)、獨(dú)唱、獨(dú)奏和每一位才華出眾的演奏家們，謝謝你們?yōu)槁牨娝龀龅臒崆榉瞰I(xiàn)!

(責(zé)任編輯于慶新)