在此，我意圖討論兩個不常結(jié)合在一起的論題。一個是關(guān)于樂譜多重詮釋的可能性；另一個是與音樂創(chuàng)造和表演有關(guān)的頓悟或廣闊無際（ｅｐｉｐｈａｎｉｃ ｏｒ ｏｃｅａｎｉｃ）的體驗。這里所說的詮釋（Ｉｎｔｅｒｐｒｅｔａｔｉｏｎ）是針對音樂表演（ｐｅｒｆｏｒｍａｎｃｅ）意義而言的。

一

在我的《權(quán)利和理智》一書中，我曾提到音樂作品多重演奏的可能性，基點是：樂譜的特征和特性是不完整的，在某種意義上，樂譜沒有完全具體指定、明確和詳細地說明一切相關(guān)演奏方面的東西。所以，Ｒ．Ｇ．考林伍德（Ｒ．Ｇ．Ｃｏｌｌｉｎｇｗｏｏｄ）說：

“交響曲的總譜不過是一些表情符號、節(jié)拍機的拍數(shù)，等等。總譜不可能說明每一個細節(jié)是如何演奏的，不可能告訴表演者，他必須準(zhǔn)確表演作曲家所寫的那些東西。作曲家要求的是：他的表演者應(yīng)有創(chuàng)建精神的聰明的合作，并且承認：他所寫在紙上的不是一部交響曲，即使對表演者有完整的指示，但其完整性仍是粗略的輪廓。無疑，不僅容許而且需要演奏家、指揮家將細節(jié)加入進去?！?sup>②

是的，當(dāng)表演者演奏的時候，不同的詮釋產(chǎn)生不同的效果，他們追求的目標(biāo)不同，展示的效果就不同。與音樂表演傳統(tǒng)是一致的，有些演奏家們在“斜體印刷”（ｉｔａｌｉｃｉｚｅ），或者是在強調(diào)一部作品的一些相異的特征。事實上，表演活動的特性包含“斜體印刷”之外，還包括高于其它的那些有價值的特色，反映了某人對一部作品內(nèi)涵的理解和全部的想象，這就是反映判斷的問題。難道意義就在于表演家那時的“斜體印刷”或他們在演奏不同作品的那些有價值的相異特色嗎？對不同作品相異的詮釋，相對于傳統(tǒng)音樂創(chuàng)造的結(jié)果而言，那不就是對作品的想象嗎？如果人們對這個問題回答是肯定的，那么，對任何兩位演奏家，他們其中一人對作品就可有不同的音樂詮釋。作為實踐，如果兩位演奏家必須使同一作品具有相同潛在的特點，那同一作品也就沒有兩種詮釋了。

在此，以勃拉姆斯的《第四交響曲》為例，指揮家托斯卡尼尼（Ａｒｔｕｒｏ Ｔｏｓｃａｎａｎｉ）與瓦爾特（Ｂｒｕｎｏ Ｗａｌｔｅｒ）對這部作品的詮釋和處理，就如同不是在演奏同一部作品。在不同的場合，就更為相異了。相反，我們必須容許在適當(dāng)情況下，有相異的不同的詮釋，但必須是同一部作品。^③

順舉一例，這是勃瑞姆·馬基（Ｂｒｙａｍ ｍａｇｅｅ）對托斯卡尼尼和瓦爾特指揮勃拉姆斯的交響曲時所說的：

“在托斯卡尼尼手下，勃拉姆斯的交響曲被詮釋得幾乎是兇惡、殘酷的，使人深陷于擾亂之中；而在瓦爾特的手下，勃拉姆斯的交響曲則很有光彩、熱情，如秋季中的舒張、松弛，給人安慰之感。指揮家既沒有違背總譜的提示，也無違背總譜的精神。當(dāng)然，他們對作品不同的詮釋是不能同臺結(jié)合在一起的。”^④

當(dāng)指揮家、作曲家、理論家甘塞·舒勒（Ｇａｎｔｈｅｒ Ｓｃｈｕｌｌｅｒ）對照托斯卡尼尼和威海姆·富特萬格勒（Ｗｉｌｈｅｌｍ Ｆｕｒｔｗａｎｇｌｅｒ）的指揮表演時說：“托斯卡尼尼和富特萬格勒在指揮管弦樂隊時都是很優(yōu)秀的。在適當(dāng)?shù)氖闱橹校兴箍崮崾且獯罄呐e止和風(fēng)度，這種風(fēng)度也表現(xiàn)在旋律、歌曲自身之中。在強烈的德國式激情中，富特萬格勒則表現(xiàn)他那種充滿巨大力量的旋律線，這種旋律線總是根植在結(jié)構(gòu)與和聲的緊張度之上。”^⑤

很顯然，在第一例中，托斯卡尼尼和瓦爾特在詮釋同樣一部作品，而在第二例中，托斯卡尼尼和富特萬格勒也是在詮釋同樣的一部作品。

現(xiàn)在，我將不在這里試圖提出一種同一性的理論（ａ ｔｈｅｏｒｙ ｏｆ ｉｄｅｎｔｉｔｙ），這種理論可能允許對同樣一部作品可以有同一性的表演和詮釋。（關(guān)于這個問題，在《限制和權(quán)利》一書中，我已經(jīng)有一些論述。^⑥）但是人們必須允許在對還未完成總譜的演奏之前和對總譜詮釋可接受之間有一種選擇的自由。只要說總譜是還需要決定的，并且是一部允許詮釋的作品就足夠了。

是的，一份總譜指出了詮釋作品必須受限制的“基本要素”（＂ｅｓｓｅｎｔｉａｌｉｔｉｅｓ＂），這種“基本要素”是一種需要表演家賦予靈魂的軀體，^⑦是需要允許詮釋總譜之外必須考慮的因素。在記譜說明什么和表演什么之間，不同的是在樂譜文本中的詮釋與實踐。

關(guān)于音樂詮釋這種反映，我已經(jīng)明確了在單一和多重性之間的區(qū)別。單一性是這樣的一種觀點：每一位詮釋者必須回答一種理想的、可被允許的詮釋；多重性的觀點是：詮釋者們可能回答多于一種理想以上的可被允許的詮釋。在這些觀點中，我是一位多重性主義者。^⑧

指揮家瓦爾特也是一位多重派。他說到：“……一部作品是可能做不同詮釋的……此外，我們自己的表演也不必做重復(fù)。（僅一種詮釋）當(dāng)考慮到是自然產(chǎn)生的詮釋時，就更應(yīng)當(dāng)認可了。藝術(shù)作品的精神是彈性的，易伸縮的。像鳥似地翱翔著的?！?sup>⑨

所以，當(dāng)總譜中的內(nèi)容被詳述時，對鑒定作品的表演來說，可能就足夠了；對可被允許詮釋的作品來說，這種詳述又是不夠的。

總之，對完整的詮釋而言，需要總譜之外的實踐。因為這種實踐可能變化，它們之中沒有任何可建立一種正確的單一性詮釋。存在單獨的可被允許的詮釋，這種單一性詮釋者的觀點，必須服從有可能是理想而又可被允許其它詮釋的多重性詮釋派的觀點。進一步說，音樂詮釋的多重性不應(yīng)該視作為一種缺點，某種不足的表現(xiàn)。

確實如此，它應(yīng)該看作為是根據(jù)條件需要履行義務(wù)的一種理想境界。多重性主義者的觀點堅持這種思想：在遠途中行走，向終極探詢。所以說，一位單一性詮釋者的條件必須服從多重性觀點。

但是，瓦爾特要求的是：音樂詮釋者應(yīng)該要做比服從總譜更多的事情，他們應(yīng)該“同化”、吸收作曲家的意圖。正如瓦爾特指出：“……人們對同化其它事物的能力、意向太完整、徹底了，以至不僅作品的要求對我們沒有什么負擔(dān)，而且，我們感到這種能力也是我們（人）自身的一種需求。作為‘二度創(chuàng)作’再生產(chǎn)的音樂家，我們天才地衡量、判斷音樂的準(zhǔn)則常常精確地展現(xiàn)出來。僅僅這一點，難道我們不感到在作曲家強制的法則、限制的作品中應(yīng)該有某種自由嗎？僅僅這一點，難道我們的“二度創(chuàng)作”不是自然的嗎？因為，遵循著我們內(nèi)心的志趣，我們內(nèi)心已經(jīng)學(xué)會并掌握了在與作曲家的一致中去跳動?！?sup>⑩

在講到“作品中權(quán)威強加的法則”和“同化其它事物的能力、意向”時，對作曲家的意圖，這種可被允許的詮釋來作為判斷的準(zhǔn)則，瓦爾特采取了忠實的態(tài)度。^{11}

用這種方法，瓦爾特提供了一位強烈的意向主義者認同的判斷準(zhǔn)則。當(dāng)然，在這樣好的，可被充實、完成的判斷準(zhǔn)則之上，還是有眾所周知的尷尬。比如，人們無須具備了解作曲家的意圖是什么的完備知識；意圖的本身可能是非確定，或含糊、曖昧、或相互矛盾的。并且，如我在后面提到的，作品可能會含有作曲家沒有完全指定的一些特性。是的，有那種尷尬的地方不適合，一般我們可能接受這種溫和的法則，而不是那種強硬、判定性的法則。

注意，這樣一種法則對一部總譜的多重詮釋性而言是諧和一致的。換句話說，當(dāng)演奏家完成了他們詮釋的時候，可能帶來不同的，或產(chǎn)生前后不符、不連貫的演奏實踐創(chuàng)作，演奏家應(yīng)該尊重作曲家的意圖，盡最好的可能去“二度創(chuàng)作”。對作曲家意圖的忠實與多重性詮釋是一致的，共存的?，F(xiàn)在有一種可被允許詮釋的觀點不僅僅來自指揮家，它也可能是與器樂演奏家合作的結(jié)果。當(dāng)指揮“允許”某種態(tài)度時，他的音樂家們就可能演奏。指揮奧馬尼（Ｅｕｇｅｎｅ Ｏｒｍａｎｙ）的處理是一個值得注意的范例。同樣，一個管弦樂隊不是一塊“白板”，（ｔａｂｕｌａ ｒａｓａ 〖拉〗喻：嬰兒空白的心靈狀態(tài)），指揮只管在上面印刷、涂寫他或她的想法。管弦樂隊本身包括了由實踐歷史形成的慣例式的記憶，可能是被一位或其他指揮排練和演出而確立的習(xí)慣。

這里是一個范例，它反映了演奏員和指揮怎樣合作可能形成的一種音樂詮釋。２０００年夏天，在保加利亞我指揮普列文（Ｐｌｅｖｅｎ，保加利亞北部城市）交響樂團演奏貝多芬《第三“英雄”交響曲》，第一次排練之前，我對第一樂章的速度有清醒的準(zhǔn)備（概念）。但是，被這種想法受到啟發(fā)：如果作品起首的那兩個戲劇性的和弦慢慢地奏出，樂章的其它部分可能就呆板、沉重了。如果快快地兩下，第一主題可能就如不可想象的華爾茲舞曲了。我決定站在指揮臺前一些，但是，當(dāng)我確實聽到管弦樂隊開始演奏，我發(fā)現(xiàn)和那些音樂家們一起，我會失去一個有意義的響亮的音，由于最初打算盡量用快些的速度，所以，我將速度松弛下來，但仍然在作品的內(nèi)涵和總譜的限度以內(nèi)，這種被修改的速度顯得并非呆板，通過與演奏員們的合作，我發(fā)現(xiàn)了這種正確的速度。這種合作使得其在方法上顯得太個別了。比如，第一長笛演奏了一個呈示性的樂句，后面再與另外聲部重復(fù)，用一種特別微妙的方式，沒有明確的說明，然后，其它聲部模仿長笛樂句的處理，還是沒有明確指示。這一點就是管弦樂隊，作為一個表演團體，包括它的指揮和音樂家們內(nèi)在的合作。

二

在描述瓦爾特強烈的意向性觀點時，我提到一部作品可能會有一些作曲家完全沒有意識到的特征，那就是，有時完全決定了作品形態(tài)的東西，它并非是作曲家的意圖，出現(xiàn)的這些情況可能進一步顯露出了一些被作曲家還沒有意識到的狀況。這樣，作品本身的特質(zhì)，可能“具有它自己的生命”。但是，這里我想集中在一個不同種類的范例上，特指作曲家的意圖不是完全由他或她的作品決定的情況。這是一個很少見的例子，包含了我所稱為的“頓悟或似海洋”（廣闊無際）的體驗。例如，牛津大學(xué)音樂心理學(xué)家安瑟內(nèi)·斯特（Ａｎｔｈｏｎｙ Ｓｔｏｒｒ）在后來談到他自己的“頓悟”的經(jīng)驗時，或象斯特稱作的“似海洋”（廣闊無際）的經(jīng)驗，引用了英國著名作曲家亞力山大·高爾（Ａｌｅｘａｎｄｅｒ Ｇｏｅｈｒ）的話：

“有時是這樣的：音樂寫它自己……，（這里）不再僅有一個提出材料的作曲家了，作曲家成了材料的仆人，仆人攜帶出音符自己所含有的那些意思。這是我尋找和為辯護的所有那些例子里最好的一個經(jīng)歷。對我來說，那種經(jīng)歷超越了所有其它我知道或可以想象的那些滿足和欣慰……因為，在那一刻，我發(fā)現(xiàn)自己被周圍所有廣闊無際（“頓悟或似海洋”）的經(jīng)驗感覺戰(zhàn)勝了。^{12}

斯特對這種“頓悟或似海洋”的體驗做了詳盡的描述。他說：“這種‘廣闊’的感覺常常伴隨著神秘的心理狀態(tài)，這種神秘的誘因感覺與世界和與他或她自己有關(guān)。這幾乎是永久不變的一個唯一的感受，這種感受全部或整體的發(fā)生歸于宇宙或上帝?！?sup>{13}

勃拉姆斯談到此時，進一步說：“這種感覺對我而言，直接來自上帝，在我頭腦中，我不僅看到清晰的主題，而且，它們裝飾著恰當(dāng)?shù)男问?、和聲和配器?！?sup>{14}

無數(shù)嘗試已經(jīng)明確地說明了“頓悟或似海洋”經(jīng)驗的瞬間狀態(tài)。為說明這一點，有一個引人注目的例子，來自美國實用主義者約翰·戴衛(wèi)（Ｊｏｈｎ Ｄｅｗｅｙ），在文本的解釋中，他有一次經(jīng)歷與我們提到的“頓悟或似海洋”經(jīng)驗相類似：

一部藝術(shù)作品（或音樂作品）引出和強調(diào)一種整體性、包羅萬象的特質(zhì)。這種整體感是我們居住的宇宙世界，我認為，這種事實說明被強烈感受到的情感（快樂或痛苦）容易領(lǐng)悟。很清楚，這種經(jīng)歷是強烈的審美經(jīng)歷。它也可解釋為宗教情感，伴有強烈的審美感覺。也許，我們好象被帶到了遠離地球的一個世界，這是一個絕對真實的世界，我們在正常地體驗生活。為了發(fā)現(xiàn)我們自己，我們遠離開我們自己……藝術(shù)作品對偉大的、明凈的、透明的感覺，起到深化和升華的作用。這是一種掩蓋著的、不確定的完整之物。包含著所有平常的經(jīng)歷。然而，這種完整之物感覺到是我們自身的擴展……。自我吹噓的地方不產(chǎn)生真實和價值的標(biāo)準(zhǔn)程度，我們是這個遠離我們自己的龐大世界的公民，任何在場的那種強烈的實現(xiàn)感。給我們帶來一種特殊的滿足，本身與我們是和諧一致的?！?sup>{15}

戴衛(wèi)（Ｄｅｗｅｙ）的評論主要針對于已經(jīng)創(chuàng)作的作品的審美體驗，但是，他們也可應(yīng)用在二度創(chuàng)作過程的瞬間。在那瞬間里，創(chuàng)造者可能被強烈感受和易于理解、清晰的“宗教情感”所打動。這里，戴衛(wèi)說到“為了發(fā)現(xiàn)我們自己，我們被帶到遠離我們自己的地方?！?/p>

哲學(xué)家杰克斯·凱托（Ｊａｃｑｕｅｓ Ｃａｔｕｔａｌ）稱這種經(jīng)歷的特征包括自我意識的喪失（猶如自我思考、體驗的事情），一種某人有過自我的體驗而沒有自我感到的存在著的體驗。^{16}

當(dāng)我們的心集中在這里之時，是我們感到了作曲家“頓悟或似海洋”體驗的那一瞬間，并且與他或她的作曲過程有關(guān)。已經(jīng)完成過樂譜詮釋的演奏家們也報道了這種體驗。比如，前美國費城（Ｐｈｉｌａｄｅｌｐｈｉａ）交響樂團音樂指導(dǎo)、現(xiàn)米蘭斯卡拉（Ｌａ Ｓｃａｌａ）歌劇院音樂指導(dǎo)、指揮家穆蒂（Ｒｉｃｃａｒｄｏ Ｍｕｔｉ）曾說：當(dāng)曾指揮巴赫ｂ小調(diào)彌撒時，一種感覺降臨在他和他的演奏家們的身上，以及當(dāng)時音樂廳的所有角落。穆蒂形容、描繪說：某種程度而言，那種感覺與作曲家高爾（Ｇｏｅｈｒ）的感覺是類似的。其中，在音樂、演奏家和聽眾之間不存在什么隔閡、分離，而是所有人在踴起承受著同一種東西。穆蒂說：

“十年中，這種情況發(fā)生過二、三次，不是整場演出的過程，而僅有幾分鐘，你感到：你、管弦樂隊和聽眾有著絕對相同的體驗，絕對相同的情感。音樂大廳好象變成了宮殿，一種觸電感和魔術(shù)感使每個人結(jié)合到了一起，你感到你的身體、管弦樂隊和聽眾是一體，我們大家是一個靈魂。聽眾、管弦樂隊、整個音樂大廳好像一個人的呼吸……我已經(jīng)體驗過兩次，僅僅是一會兒，然后就消失了。它走了，由于是瞬間，它太短促、神奇、魔幻了，以至你不能把握、保留它。你開始意識到的那一刻，它就走了?！?sup>{17}

費城交響樂團駐團指揮拜瓦（Ｌｉｕｓ Ｂｉａｖａ）對另外一些“頓悟或似海洋”的體驗做了介紹，這些體驗包括由奧曼迪（Ｅｕｇｅｎｅ Ｏｒｍａｎｄｙ）指揮費城交響樂團演奏威爾弟的安魂曲，以及由伯恩斯坦（Ｌｅｏｎａｒｄ Ｂｅｒｎｓｔｅｉｎ）指揮馬勒的《第九交響曲》時感受到的經(jīng)歷。拜瓦說那種體驗的軌跡，可能象流動的一條小河，似乎是一種懸而不決的二元論意識。^{18}

這里還有一個例子。１９５０年在歐洲旅行的最后幾天，美國克利夫蘭（Ｃｌｅｖｅｌａｎｄ）交響樂團在指揮家斯扎爾（Ｇｅｏｒｇｅ Ｓｚｅｌｌ）的帶領(lǐng)下，訪問瑞士巴塞爾（Ｂａｓｅｌ），由于音樂家們長途的旅行已筋疲力盡，斯扎爾取消了晚間上演貝多芬《第六交響曲“田園”》的排練計劃。但在音樂會上，當(dāng)樂隊一開始演奏，音樂、指揮、管弦樂隊和聽眾之間很快就出現(xiàn)一種感覺，如后來形容的宗教情感，以后，好幾個音樂家出自肺腑提及那種來自強烈體驗的感覺。^{19}

但是，我們還要關(guān)注的是作曲家與作曲之間的關(guān)系，以及非常理想意義的適用性，像作曲家亞力山大·高爾（Ａｌｅｘａｎｄｅｒ Ｇｏｅｈｒ）說的那種感受。我提出，如果一個音樂作品或它的一個部分，引起“頓悟或似海洋”體驗的地方就是那種懸而不決的二元論意識的地方，就是自我意識喪失的地方，也就是（依Ｇｏｅｈｒ高爾的觀點）在作曲家自己和他的音樂素材之間感到?jīng)]有區(qū)別的地方。正是這個平時感覺不到的地方才是有思想意義的。還有，一位表演家為了證實他的表演，他就不能再造作曲家的意圖。從那些“頓悟或似海洋”的案例看來，在它那強烈的形式里，意向主義者也必須要屈服。

三

對這一點，可能要急須要討論和強調(diào)兩個問題。第一，即使人們可能認為在某些例子中，如高爾（Ｇｏｅｈｒ）最初說的“音樂可以寫它自己”的看法，不必要成為必需，這些看法是由某人被“頓悟或似海洋”的體驗戰(zhàn)勝了的精神狀態(tài)引起的。而且這個過程，對作品的完成來說，它可能是轉(zhuǎn)瞬即逝的，當(dāng)再次出現(xiàn)時，更易解。在這種意義上，作品提供了它自身的方向和邏輯，“它承擔(dān)著自己的生命”。而且，作曲家在某種方式上需要完滿。所以，看來無須談?wù)摗邦D悟”的經(jīng)驗了。保留已經(jīng)出現(xiàn)的這種觀念，可能會減少無限制地談?wù)撊浍@作為是可被容許的、最后的仲裁者——作曲家的那些意圖。

對“頓悟或似海洋”體驗說的解除，可能早了一些。例如，作曲家高爾的證詞就超出那種已產(chǎn)生的解釋。他說：“在那一刻，我發(fā)現(xiàn)自己和周圍的一切都被這種似海洋的感覺戰(zhàn)勝了?！睙o論“頓悟或似海洋”的體驗是否應(yīng)該被理解，取代作曲家的意向性活動或者容許那種意向性活動同時發(fā)生，無論那種意向性活動是否應(yīng)該被允許經(jīng)常發(fā)生，一點點消除的反應(yīng)可能它自身都是在講此問題。

注意，如果帶有意向活動作用的“頓悟或似海洋”的體驗被人們所認同，而且，如果正如我所提出的“頓悟或似海洋”活動正好被人們賦予為包括無雙重性意識的特性，進一步說，就雙重性意識而言，如果意向性活動恰好被賦予為：不僅“頓悟或似海洋”的活動可以取代意向性活動，而且雙重和非雙重兩種意識應(yīng)該容許同時運作。我承認沒有強迫的理由在這兩種結(jié)果的可能性之間做決定。因此，我服從對那些特殊的聽眾，那些有佛教和印度智慧傳統(tǒng)的專家，他們可能會提供某些根據(jù)。

如果不再有一位提供那種素材的作曲家，而且只要它的仆人實行注釋自身所攜帶著的含義，如高爾（Ｇｏｅｈｒ）說的：在某種絕對感覺中，它就不再講意向說了。如果在那個時刻沒有確定的意圖，那么，被表演家談?wù)摰闹艺\作曲家實際的意向可能需要放棄。當(dāng)然，如果一位作曲家在那種“頓悟”的時刻創(chuàng)作了他或她的作品，如果為了意向說的緣故停止了操作，詮釋者為了再創(chuàng)造去尋找作曲家準(zhǔn)確性的意圖，這可能是一個錯誤。^{20}

這就是第二種在這緊急時刻討論的問題。讓我們返回到這種思想——表演家的活動特征包括對完成作品指定的那些顯著的特征。它包括象甘塞·舒勒（Ｇｕｎｔｈｅｒ Ｓｃｈｕｌｌｅｒ）說的“斜體印刷”和有價值的那些特征。注意這樣的活動是與“頓悟或似海洋”體驗有爭議的，包括懸而未決的反應(yīng)判斷，這種反應(yīng)判斷是詮釋工作需要的。因而，盡管“頓悟或似海洋”的體驗可能有意義，無論是單邊還是多重主義者，在詮釋、表演的策略上，它們不應(yīng)是代理的因素。無論從那種體驗產(chǎn)生的什么產(chǎn)品，都應(yīng)該發(fā)行，作為表演家，更不應(yīng)該說他們什么。^{21}

最后，我一直在講音樂中的“頓悟或似海洋”的體驗，但是，在這里沒有理由支持它僅僅出現(xiàn)、發(fā)生在哪的看法。在人類其它實踐中它會怎樣發(fā)生？出現(xiàn)時，它與音樂的狀況怎樣？我們必須保留另外對待、處理的觀點。^{22}

①此文是作者在２００１年印度德里（Ｄｅｌｈｉ）大學(xué)哲學(xué)會議：“哲學(xué)與科學(xué)、宗教、文學(xué)、音樂、藝術(shù)文化的詮釋和玄學(xué)思想”和美國“當(dāng)代世界哲學(xué)學(xué)會”２００１年年會（在新墨西哥洲圣非Ｓａｎｔａ Ｆｅ約翰遜大學(xué)）上宣讀的講稿。譯作者于２００１年８月曾應(yīng)邀出席了美國“當(dāng)代世界哲學(xué)”年會。

②考林伍德（Ｒ．Ｇ．Ｃｏｌｌｉｎｇｗｏｏｄ），《藝術(shù)原理》，作于１９３７年，牛津大學(xué)出版社，１９５８．３２０—１。

③當(dāng)我講“相關(guān)”的意思時，是排除那種詮釋的性質(zhì)，（有時稱作“坎布里奇（舊譯劍橋）性質(zhì)”），如一位表演家在星期四是一種詮釋，星期五則是另一種。

④馬基（Ｂｒｙａｎ Ｍａｇｅｅ），《瓦格那的容貌》，哥那德（Ｇｒａｎａｄａ）出版公司，１９６８年，第８９頁。

⑤舒勒（Ｇｕｎｔｈｅｒ Ｓｃｈｕｌｌｅｒ），《技藝高超的指揮》，牛津出版社，１９９７年，第９８頁。

⑥克勞茲（Ｍｉｃｈａｅｌ Ｋｒａｕｓｚ），《權(quán)利的局限》，Ｌａｎｈａｍ，ＭＤ：Ｒｏｗｍａｎ ａｎｄ Ｌｉｔｔｌｅｆｉｅｌｄ，２０００年。

⑦克勞茲（Ｍｉｃｈａｅｌ Ｋｒａｕｓｚ），《權(quán)利和理智》，Ｉｔｈａｃａ：康奈爾（Ｃｏｒｎｅｌｌ ）大學(xué)出版社出版，１９９３年這部著作真實地證實了總譜中指定的可能不是完全需要的，因為，在特殊的條件下，總譜會有理由被忽視，但是，與我們所關(guān)注的問題不相關(guān)。

⑧請看大衛(wèi)·諾威茨（Ｄａｖｉｄ Ｎｏｖｉｔｚ），他是一個非常卓越的音樂家，看他的《反對批評多重性》。書中問到：詮釋有壟斷權(quán)嗎？克勞茲（Ｍｉｃｈａｅｌ Ｋｒａｕｓｚ），編輯，將由賓夕法尼亞洲大學(xué)出版。

⑨瓦爾特（Ｗａｌｔｅｒ），引自舒勒（Ｓｃｈｕｌｌｅｒ），第９３頁。

⑩瓦爾特（Ｗａｌｔｅｒ），引自舒勒，第９２頁，又一次強調(diào)。

{11}作為方法，如果意向可被理解，現(xiàn)在的爭論可視為不同。精神狀態(tài)重建的地方是不合適的，有關(guān)于這些，可看勃拉特曼（Ｍｉｃｈａｅｌ Ｂｒａｔｍａｎ）的著作。

{12}在安瑟內(nèi)·斯特（Ａｎｔｈｏｎｙ Ｓｔｏｒｒ，《音樂和頭腦》中，亞力山大·高爾（Ａｌｅｘａｎｄｅｒ Ｇｏｅｈｒ），自由出版社，１９９２年，第９７頁。

{13}斯特（Ｓｔｏｒｒ），Ｉｂｉｄ，第９５頁。在這一文中，斯特Ｓｔｏｒｒ參考了他的著作：《孤獨》，有關(guān)于他對許多人的“頓悟”體驗，如：Ｗｏｒｌｓｗｏｒｔｈ，Ｗａｌｔ Ｗｈｉｔｍａｎ，Ｅｄｍｕｎｄ Ｇｏｓｓｅ，Ａ．Ｌ．Ｒｏｗｓｅ，等人。

{14}約翰內(nèi)斯·勃拉姆斯（Ｊｏｈａｎｎｅｓ Ｂｒａｈｍｓ）引用帕特克·卡瓦那夫（Ｐａｔｒｉｃｋ Ｋａｖａｎａｕｇｈ），《偉大作曲家的精神生活》，（Ｇｒａｎｄ Ｒａｐｉｄｓ，ＭＩ：Ｚｏｎｄｅｒｖａｎ：１９９２年，１９９６年）第１４６頁。卡瓦那夫（Ｋａｖａｎａｕｇｈ）引用阿貝爾（Ａｒｔｈａｒ Ｍ．Ａｂｅｌｌ）《與偉大作曲家談話》（１９５５年出版，１９９４年由Ｃｉｔａｄｅｌ Ｂｏｏｋｓ再版）。有一段一字一字的宗教談話的錄音，發(fā)生在１８９６年，是勃拉姆斯與約瑟夫·召克姆（Ｊｏｓｅｐｈ Ｊｏａｃｈｉｍ）之間的談話，阿貝爾（Ａｂｅｌｌ）也在場。阿貝爾說：他記下來了勃拉姆斯的話，當(dāng)然，勃拉姆斯承認的“頓悟”體驗是明確的基督教性質(zhì)，比高爾（Ｇｏｅｈｒ）走得更遠，至少在個人創(chuàng)造過程中，與自己的上帝有關(guān)。

{15}約翰·大衛(wèi)（Ｊｏｈｎ Ｄｅｗｅｙ），《作為體驗的藝術(shù)》隨想書局，１９３４年，第１９５頁。

{16}凱圖圖（Ｊａｃｑｕｅｓ Ｃａｔｕｔａｌ），２０００年１２月４日，私下交流。

{17}里卡多·穆蒂（Ｒｉｃｃａｒｄｏ Ｍｕｔｉ），在費城由克勞茲（Ｍｉｃｈａｅｌ Ｋｒａｕｓｚ）組織，會見美國美學(xué)界的會議上，１９８９年４月２４日，費城巴克勒（Ｂａｒｃｌａｙ Ｈｏｔｅｌ）飯店。

{18}柳斯·拜瓦（Ｌｉｕｓ Ｂｉａｖａ）在２０００年１１月２９日的談話。

{19}他父親克勞茲告訴作者，小提琴家萊茲露．克勞茲Ｌａｓｚｌｏ Ｋｒａｕｓｚ），在斯載爾（Ｓｚｅｌｌ）的克萊維萊德（Ｃｌｅｖｅｌａｎｄ）管弦樂隊里，萊茲露·克勞茲也是阿克羅（Ａｋｒｏｎ）交響樂團的指揮，以及是在指揮家阿內(nèi)斯特·安塞梅特（Ｅｒｎｅｓｔ Ａｎｓｅｒｍｅｔ）的瑞士羅曼德（Ｓｗｉｓｓ Ｒｏｍａｎｄｅ）管弦樂隊中的第一位首席小提琴家。

{20}這一特性被那些實際上在缺少明確的意向下，愿意做規(guī)定的人遺失了。人們可以“假設(shè)”（ｐｏｓｔｕｌａｔｅ）一種恰當(dāng)?shù)囊庀颍还苁菬o意識還是虛構(gòu)的，去解釋已完成的作品的構(gòu)造。因為，如果是已轉(zhuǎn)化、非原來了，人們當(dāng)然可以談?wù)撛谒p重模式中的意向性。

{21}在我對音樂作品的多重詮釋的評論中，我反對可能是被嫡系雇傭的那種實踐和傳統(tǒng)。另外，不能拒絕和主要所關(guān)切的音樂個性，已遠遠超出那些有關(guān)社會的關(guān)注。音樂的個性在兩位表演家之間可能完全是相對立的，在不同的時間也可能與另一位不同。那一刻，我解除了對一種音樂性格的解釋，除非說，在音樂創(chuàng)造的揭示中，那種解釋對個性特征的拯救應(yīng)該留有余地。音樂性格的中心問題在于它是虛幻的。

羅杰（Ｒｏｇｅｒ）的文中說：

“如果音樂是由樂章構(gòu)成的，或者我曾稱為是內(nèi)心的“格式塔”（ｇｅｓｔｕｒｅ），正是表演者提供推動力和能量，通過樂章和“格式塔”給出具體的形式，塑造出作曲家的構(gòu)想和想象。這種推動力和能量通過表演家以及他的個性將不可避免地使其具備了他們特殊的特性。”見羅戈論文《作曲家演奏家和聽眾，音樂的體驗》，紐約：Ａｔｈｅｈｅｕｍ １９６２年，第８０頁。

{22}我衷心地鳴謝翟克斯·考都（Ｊａｃｑｕｅｓ Ｃａｕｄａｌ）和麥克納（Ｍｉｃｈａｅｌ Ｍｃｋｅｎｎａ）的幫助和建議。

邁克爾·克勞茲（Ｍｉｃｈａｅｌ Ｋｒａｕｓｚ）哲學(xué)家、指揮家。１９４２年生于瑞士日內(nèi)瓦?，F(xiàn)任美國費城Ｂｒｙｎ Ｍａｗｒ大學(xué)哲學(xué)系主任，米爾頓（Ｍｉｌｔｏｎ Ｃ． Ｎａｈｍ）音樂哲學(xué)教授，費城和米爾頓管弦樂團協(xié)會的藝術(shù)指導(dǎo)。他已出版了１２部專著，其中包括《音樂的詮釋》，１９９９年由牛津大學(xué)出版社出版。

盧廣瑞廈門集美大學(xué)藝術(shù)教育學(xué)院音樂系副教授，藝術(shù)理論教研室主任

（責(zé)任編輯于慶新）