張愛玲的小說，自上世紀(jì)四五十年代以來，一直頗受青睞，評論家、作家、讀者，一再以話張愛玲為熱。由此也產(chǎn)生了一群作家，在寫作上與她的風(fēng)格頗為相似，被稱為張派傳人，王德威在一系列討論張愛玲的文章中，將張愛玲與其傳人的關(guān)系聚集于“鬼話”之延綿與鋪陳之上，并列舉了一些作家，如臺灣的蘇偉貞、袁瓊瓊、施叔青、李昂，香港的鐘曉陽、黃碧云等，甚至也羅列了男性作家白先勇、蘇童于其中。張愛玲亦因此被王德威戲稱為“祖師奶奶”。

本文就張愛玲的小說與黃碧云的小說試進行比較，以此來小窺張派傳人在寫作上對祖師奶奶的繼承與超越。

表面上看來，兩人的小說風(fēng)格，有點風(fēng)馬牛不相及的味道。張的細(xì)膩蒼涼與黃的暴烈徹骨是一種鮮明的比照。然，細(xì)細(xì)品嘗起來，兩者之間是存在一定的相似的。

一、“繡在屏風(fēng)上的鳥” ——生活在社會邊緣的人物

“她不是籠子里的鳥?；\子里的鳥，開了籠，還會飛出來，她是繡在屏風(fēng)上的鳥棗悒郁的紫色緞子屏風(fēng)上，織金云朵里的一只白鳥。年深月久了，羽毛暗了，霉了，給蟲蛀了，死也是死在屏風(fēng)上?！保?）在《茉莉香片》中，張愛玲對傳統(tǒng)女性的命運作了如是概括。實際上，這句話完全可以推而廣之，用到張愛玲小說中的大多數(shù)人物身上。

張愛玲的小說以40年代上海的現(xiàn)代世俗生活為背景，演繹的是舊式家庭遺老遺少們的傳奇故事。傳奇中的遺老們緩緩走下時代的單程車，面對光怪離奇的新世界，充滿了末世的惶恐，似乎有點不知所措，只能站在原來的地方留戀。于是，白公館里“用的是老鐘”，“他們的十點鐘是人家的十一點?！保?）梁太太的家“有點像古代的皇陵”。（3）傳奇中的遺少們則是放浪的，他們明知道不可能回到過去，但又不愿意也不知道如何去適應(yīng)。像《金鎖記》中的季澤，天天在外面逛蕩，偶爾做點買賣也失敗，靠著祖上留下的錢財過日子。他們奮力抓住這個時代殘留的一絲煙灰，以求得在現(xiàn)實中立足。然而，這些人最終還是逃脫不了時代的枷鎖，“他們唱歌走了板，跟不上生命的胡琴”，（4）豐滿的生命最終被扭曲成干癟而平庸的時代傀儡。

同樣的，黃碧云的小說中也到處可見“繡在屏風(fēng)上的鳥”的影子。一切的秩序與希望在世紀(jì)末的劇烈變幻中斷裂瓦解，男男女女們沉浮游離于此間，掙扎與彷徨成為了首選的生存方式。他們不知所措?yún)s又執(zhí)著，試圖在熱鬧中尋找一份屬于自己的安慰，在邊緣中嘗試生活的甘甜。然而，他們的精神世界強大而又自閉，他們反抗現(xiàn)實而又心有余而力不足。面對生活與社會的沉重，生命的意義在失敗后變的虛無和空幻。情愛的負(fù)重和生命的追索，換來了微不足道的喜悅，最終還是要在現(xiàn)實中變得陡然無味。既然生命如此的虛無縹緲，那人的生存還有什么意思呢？因此，他們選擇了另一種生存方式——在自己的世界中游戲人生和幻化人生，極端的放縱、自虐、自殘，極端的冷酷與漠視，而無后路可退。

縱觀這些“繡在屏風(fēng)上的鳥”，赫然發(fā)現(xiàn)張愛玲和黃碧云都是病態(tài)描寫的高手，她們都熱衷于通過病態(tài)描寫來展現(xiàn)不健全的心理，有些甚至可充當(dāng)精神分析的對象。

《金鎖記》中的七巧，在金錢的枷鎖下，在情欲極度壓抑后變得極其病態(tài)，斷送了自己兒女們的前程；《心經(jīng)》中的小寒以少女戀父情結(jié)，演繹了一段父女間的不倫之戀；《沉香屑：第一爐香》的梁太太、葛薇龍為了錢欲而一步步在情欲中扭曲墮落；《沉香屑：第二爐香》中對性愛病態(tài)蒙昧的姐妹倆以及情欲受抑、病態(tài)地殘害女兒婚姻的母親；還有《十八春》中為了留住丈夫而不惜犧牲妹妹貞操的曼璐……幾乎在張的每一篇小說中，都有一個不健全的人物出現(xiàn)。而黃碧云則更甚了。小說中的主人公不是心理病態(tài)，就是有戀物、戀父癖，要不就是心理空虛導(dǎo)致人生幻化而作出了種種令人難以明白的舉動?！秶I吐》中的葉細(xì)細(xì)，小時候目睹了母親被奸殺后，患上了嘔吐的怪病：“拿著我的掌，合著，便在其中開始嘔吐起來。我雙手盛著又黃又綠的嘔吐物，酸臭的氣味一陣一陣地襲過來”；（5）《雙城月》中的向東，極度迷戀死亡的東西，尤其是死亡的面孔，甚至拍下了自己自殺的整個過程；《豐盛與悲哀》中的趙眉則吃了自己的骨肉，理由竟然是自己太餓了，只能以孩子充饑；《她是女子，我也是女子》中的葉細(xì)細(xì)和許之行曖昧不清的同性戀關(guān)系；《桃花紅》中七姐妹神秘而又腐朽痛楚的故事，尤其是大姐與父親的不倫關(guān)系；《失城》中處于失根邊緣以致最后瘋狂殺人的陳路遠……如此舉例，繁不勝舉。暗淡、荒謬、丑陋的病態(tài)在黃碧云的小說中無處不在，不斷累積。

這是個有趣的現(xiàn)象。為什么生活在不同時代的兩個人卻有著如此驚人的相似性，如此熱衷于為這些“繡在屏風(fēng)上的鳥”繡上如此暗淡的花紋呢？

在她們的小說中有一個不可忽視的意象——時間的存在。她們都喜歡把故事背景放在動蕩變化的年代里，或是改朝換代之際，或是戰(zhàn)爭時期，或是世紀(jì)末，時間的流逝和變化在這些年代里對人的影響變得非常重要?？梢哉f，對時間的變化和流逝的極度的敏感是第一個原因。

張愛玲指出：“時代是倉猝的，已經(jīng)在破壞中，還有更大的破壞要來?！保?）而黃碧云則疑問“時間是什么呢？當(dāng)一切都?xì)拇M，我們還要計算什么時間?！保?）在她們的心中，時間和空間在極大的變化和破壞后，沒有辦法成為一個互相銜接的連續(xù)體，而斷裂成破碎的片斷。 人在這種巨大的轉(zhuǎn)折和毀壞中失去了保障，生存的價值和意義由此受到了質(zhì)疑，恐懼隨之而生，并隨著時間的流逝而日益加深，在無能為力之中，人只能在零碎中艱難地尋找一絲陽光。于是，張愛玲說：“人是生活于一個時代里的，可是這時代卻在影子似地沉沒下去，人覺得自己是被拋棄了。為要證實自己的存在，抓住一點真實的，最基本的東西，不能不求助于古老的記憶，人類在一切時代之中生活過的記憶，這比瞭望將來更明晰、親切?！保?） 黃碧云則選擇“對付過去的方法是：成為過去。現(xiàn)在就是從前。從前就因此失去了魔咒?；氐疆?dāng)初與從前，打破時間?！保?）

一個是要抓住過去，逃避未來；一個是要逃避現(xiàn)在，回到過去。因此，在她們的小說中，“繡在屏風(fēng)上的鳥”“便只有一個故事，一個逃遁的故事，或者說是渴望逃遁的故事?！保?0）而且，這個故事還只能是向后回望的，而不能展現(xiàn)未來的。一切終將成為過去。在邊緣人物身上，還原過去的狀態(tài)，以過去來排解現(xiàn)在的時間和變化所帶來的壓力，消解未來的時間的不確定性對她們造成的惶恐。邊緣人物身上所聚集的這些與時代不甚融洽的東西或許就成為了她們心中的一個避難所。

再者，兩人相似的經(jīng)歷也讓她們之間存在共通的地方。眾所周知，張愛玲生活在一個沒落的世族家庭，父親是個典型的遺少，母親遠離家鄉(xiāng)求學(xué)，繼母又待人不善。童年時張甚至受過父親的毒打和囚禁。這些經(jīng)歷在她心里留下的童年陰影使她變得沉默而且失落。生活在動蕩的時代中，戰(zhàn)爭打破了她的留學(xué)計劃，從戰(zhàn)火中逃出來的她開始賣文為生的創(chuàng)作。個人在環(huán)境和時代面前突然變得極為渺小。生命易逝，茫然頓生。同時戰(zhàn)爭又把人性的卑瑣和惡劣展現(xiàn)得淋漓盡致。失落于家庭和時代的張愛玲，看到和體會到的自然也是陰暗多于快樂。黃碧云的童年生活也同樣的不幸，家庭并不富裕，父母不和，父親脾氣暴躁，她也曾被父親毒打和囚禁于家中一段日子。這種經(jīng)歷加深了她逃離的決心。而長大后的黃碧云又曾經(jīng)是一名戰(zhàn)地記者和律師，親歷過戰(zhàn)爭的可怕和死亡的威脅。面對暴力，她比別人對生存和人性也有著更深的理解。

于是，正是這些相似的經(jīng)歷帶來的對生活和生命的理解，促使她們不約而同地書寫心理不健全的邊緣人物，以此揭示人性陰暗悲涼的一面，表達對生命的一種了解。在張愛玲的筆下，我們看到的是華麗的袍子背后隱藏的丑陋。父母子女、兄弟姐妹、妯娌叔嫂，在情欲、物欲、性欲的傾軋下，變得極其自私、猥瑣、冷漠、虛偽、殘酷。這些時代末流的邊緣男女們在人性原始的最深處中煎熬，在生命痛苦的旋渦中流淌，看到的也只能是生命的瑣屑和虛無。黃碧云筆下的邊緣人物，表現(xiàn)的則是對一切的漠視。他們永遠只生活在自己的內(nèi)心世界，在自己的內(nèi)心里彷徨掙扎，在逃離生活和時間的巨大壓力中，永遠無法達到和諧，結(jié)果只能永遠是外部世界的自我和內(nèi)心世界的自我在互相糾纏，以沉淪的方式排遣自己的種種痛苦，進而墮入人性陰暗、凄涼的一面，自殺、殺人、吸毒、放縱、變態(tài)，無所不有，生命的漂泊無依油然而生。

然而，這種逃離，這種廢墟上的生存，是幸還是不幸？這種諾亞方舟式的自救，是時間、歷史和文明坍塌之后的幸運逃脫嗎？是生命的延續(xù)嗎？葛薇龍的生命是“無邊的荒涼，無邊的恐怖，她的未來也是如此——不能想，想起來只有無邊的恐怖，她沒有天長地久的計劃?！保?1）陳玉也感嘆“人的存在，也不外乎如是”，如“發(fā)絲一般隨風(fēng)而落去，不知流落何方?！保?2）時間的流失消亡，時代的毀壞，生命的脆弱和虛無，人性的蒼白與陰暗，通過她們筆下那一只只“繡在屏風(fēng)上的鳥”而一覽無遺。這，就是她們對人生的一種獨特的注解。

同時,我們也可以看到，由于這種獨特的感受，造成了她們對現(xiàn)實敘事的疏離和鬼魅式的回憶敘述。張愛玲的小說大部分以幽幽的敘事語調(diào)，講述“胡琴咿咿呀呀拉著，在萬家燈火的夜晚，拉過來又拉過去，說不盡蒼涼的故事。”（13）營造出亙古的蒼涼。在有意與無意之間，張愛玲與讀者和文本拉開一定的距離，仿佛是躲在幕后的一個放逐者，以一種淡淡的悲傷、留戀與包容、嘲弄，關(guān)注人間的一切。同時，故事中反復(fù)出現(xiàn)的月亮、斷墻、胡琴、爐香等眾多意象亦在敘事空間上營造出一種陰森鬼蜮的迷離回憶，達到一種疏離間隔的效果。相比之下，早期黃碧云采取了跳躍多變、錯綜離奇，甚至是蒙太奇的敘述方式，后期則退回到慢慢悠悠的敘述語調(diào)，但無論是在不斷變換的節(jié)奏中還是在細(xì)細(xì)的雕刻中，都可以隱約感覺出黃碧云有意與現(xiàn)實保持一定的距離，情感似乎從來不參與任何人物的行動，不發(fā)表任何的評論。她的小說，寫的是現(xiàn)實，然而卻總有一種淡淡的距離感，越是殘酷的文章，文字卻是越冷，越顯現(xiàn)出徹底的丑陋。主人公們穿越時間與歷史的煙塵，如同生活在現(xiàn)實中的幽靈與鬼魂，在這個世界中進進出出，把在現(xiàn)實的無奈與困惑投射到內(nèi)心，在互相纏繞中沉淪為一個與現(xiàn)實隔絕的人。兩人都沒有對人物的墮落與沉淪做出道德評價，反而沉迷于這種鬼魅之中，竭力發(fā)掘當(dāng)中的黑暗，這也就是王德威論述張派傳人之延續(xù)的聚焦點，“鬼故事因之成為試探倫理、情欲、禁忌、疏放意識形態(tài)魔魘的重要借口”，（14）成為了她們疏離與質(zhì)疑現(xiàn)實的一種方式。

從有缺陷的邊緣人物到對人性的揭露和生命的了解，最后到對現(xiàn)實的疏離和回憶，在內(nèi)容與表現(xiàn)的層次上，黃碧云之于張愛玲是一種繼承，通過這些屏風(fēng)上的鳥，兩人進行了一次時空的對話和共鳴。

二、不徹底的與徹底的審美觀照

有相同自然就有差異。本文開頭已指出，張愛玲是一種細(xì)膩與蒼涼，而黃碧云則是一種暴烈與冷酷。這源于兩人不同的審美觀照——張講究的是不徹底，黃講究的是徹底。

張愛玲在《自己的文章》中開宗明義地講到：“斗爭是動人的，因為它是強大的，而同時是酸楚的。斗爭者失去了人生的和諧，尋求著新的和諧。倘使為斗爭而斗爭，便缺少回味，寫了出來也不能成為好的作品”，又道：“極端病態(tài)覺悟的人究竟不多。時代是這么沉重，不容那么容易就大徹大悟。這些年來，人類到底也這么生活了下來，可見瘋狂是瘋狂，還是有分寸的。”（15）抱著這樣的想法，張愛玲并沒有讓她的主人公們一個個徹底地毀滅（七巧是唯一的例外），她們最終都找到一個暫時的棲宿之地，在尚有的一絲余地中渺茫地生活。流蘇歷盡艱辛，終在炮火中找到避難所；葛薇龍還有喬琪給予的所謂的“愛”。這種不徹底而殘留下的些許溫情和悲涼彌漫著張愛玲所有的小說，引起的是更深長的回味。

黃碧云在這一點上是決然不同的。她的作品一貫書寫的是人性的幽微和晦暗。人物活得都非常不自在，不是得不到愛，就是愛的壓力過于沉重，又或是找尋不到方向，在時代變化中失根…… 他們在自己的內(nèi)心中困惑、思索、反抗。然而，個人的力量最終抵抗不住環(huán)境與時間的巨大，個人終究做不了自己的主人，生命之輕油然而來。她與張愛玲最大的不同就在此——她盡情地讓人物在自己的世界中極度地沉淪，一直到谷底?！读髀浒屠璧囊粋€中國女子》的葉細(xì)細(xì)在得不到愛和生活的孤獨中，自絕了斷；《盛世戀》中的趙眉結(jié)婚又離婚，最終像幽靈一樣消失在茫茫人海中；《失城》中的陳路遠漂泊無定，最終在愛的重壓和驚恐下，用剪刀和鐵枝殺死了妻子與四個孩子，且是極度地冷靜；《桃花紅》中的七姐妹各自有著疼痛而殘忍的經(jīng)歷，最后竟然是“各人或以血或以酒或以水，各人尋得各人的救贖。”（16）還有《雙城月》的七巧“伸手探一下自己的海棠花褲之下，黏黏的一團，掏出來，晶瑩淡紅的，指頭大小的血胎，在月色裹泛著美麗的血光?！@也好。她說……她湊近了胎兒，貪婪地呼吸胎兒血肉的微腥?！保?7）也只有黃碧云，才舍得讓她的人物如此之冷漠，如此之決然。

這種不同的審美觀照來源于生活年代的不同和接受的思想不同。張生活于40年代的上海，雖然西洋文化業(yè)已侵入，但傳統(tǒng)文化的根依然存在。而張更是癡迷于《紅樓夢》等古典文學(xué)作品，古典中細(xì)膩委婉的風(fēng)格和含蓄的表達對張的影響可從她小說中看出來。而黃碧云寫作的年代，后現(xiàn)代主義已經(jīng)蔓延流行，永恒已經(jīng)消解，一切都是跳躍不可靠的，無法解釋?！秶I吐》中，葉細(xì)細(xì)曾問詹克明：“你對你的生活滿意不滿意？”（18）這顯然也是黃碧云的自問。她又生長于香港這個一直被認(rèn)為是沒有歸屬、漂泊不定的地方，這更加強了她對生命破碎幻滅的理解，從而在小說中表露出一種徹底的姿勢。再者，她攻讀過犯罪學(xué)，閱讀了大量關(guān)于死亡的報告，因此對于寫自殺、殺人、虐待這些血腥徹底的文字更有種信手拈來的感覺。連她自己也承認(rèn)，這些如此恐怖決裂的東西有時是無意識寫出來的。

黃碧云認(rèn)為寫作是一種藥。由是看來，她是以痛治痛、以毒攻毒，極盡其所能，把所有的痛徹底地釋放出來，撫摸和安慰在時間前進和文明進步中傷痕累累的身心，惟有如此，生命才會有喘息的機會。

張愛玲言：“悲壯是一種完成，而蒼涼則是一種啟示?！保?9）或許，從張愛玲的蒼涼啟示開始，掀開了人性與生命陰暗的一角，到黃碧云的爽朗殘酷，將人性的暗晦撕裂于陽光下，正好是是人性黯淡無光的一個展現(xiàn)歷程，是一個幻化的生命輪回的完成。在此意義上，黃碧云延續(xù)了張愛玲的寫作，并且一定程度上超越了張愛玲。

實際上，黃碧云非常不滿意于他人總把自己與張愛玲相比較：“我特別氣，張愛玲有張愛玲，我有我，她關(guān)我什么事。人有人，鬼有鬼，老婆婆陰魂不散，千萬不要拿我跟她比，我怕鬼?！保?0）或許，她的徹底決然的寫作也跟她極力想要擺脫這種比較，極力地想要有所超越有關(guān)吧？然而，我們不能不說，這種超越，這種徹底和冷酷，是她的特色，但是否也是她的一種局限呢？難道在徹底與不徹底之中，就沒有一種中間狀態(tài)？在如此的徹底之后，寫作是不是又重新開始了一個不徹底的輪回呢？

注釋：

（1）張愛玲《茉莉香片》，《張愛玲文集》第一卷，安徽文藝出版社，1992年7月，第139頁

（2）（4）（13）張愛玲《傾城之戀》，《張愛玲文集》第二卷，安徽文藝出版社，1992年7月，第48頁，第84頁

（3）（11）張愛玲《沉香屑：第一爐香》，《張愛玲文集》第二卷，安徽文藝出版社，1994年7月，第11頁，第45頁

（5）（19）黃碧云《嘔吐》，《溫柔與暴烈》，香港天地圖書有限公司，2004年第三版，第44頁，第56頁

（6）張愛玲《<傳奇>再版序》，《張愛玲文集》第四卷，安徽文藝出版社，1992年7月，第135頁

（7）黃碧云《她是女子，我也是女子》，《其后》，香港天地圖書有限公司，2004年第三版，第13頁

（8）（15）（19）張愛玲《自己的文章》，《張愛玲文集》第四卷，安徽文藝出版社，1992年版，第175頁，第174頁

（9）黃碧云《我的第三立場》，《后殖民志》，香港天地圖書有限公司，2004年版，第238頁

（10）孟悅、戴錦華《浮出歷史的地表》，中國人民大學(xué)出版社，2004年7月，第239頁

（12）黃碧云《流落巴黎的一個中國女子》，《其后》，香港天地圖書有限公司，2004年第三版，第66頁

（14）王德威《女作家的現(xiàn)代“鬼”話》，《想象中國的方法》，生活、讀書、新知三聯(lián)書店，1998年9月，第217頁

（16）黃碧云《桃花紅》，許子?xùn)|編《香港短篇小說選1998－1999》，三聯(lián)書店（香港）有限公司，2001年11月，第139頁

（17）黃碧云《雙城月》，《溫柔與暴烈》，香港天地圖書有限公司，2004年第三版，第86頁

（20）黃碧云《雞碎話》，《后殖民志》，香港天地圖書有限公司，2004年版，第12頁

（蔡秋彥，汕頭大學(xué)中文系）