舊時(shí)以“蹺功”著稱梨園者除茍慧生之外，還有筱翠花、粉菊花、宋德珠等人。其中筱翠花(于連泉)的“蹺功”尤絕，代表劇目有《小上墳》、《小放?！?、《戰(zhàn)宛城》、《借茶活捉》、《坐樓殺惜》等。上世紀(jì)三十年代《北洋畫(huà)報(bào)》上刊登過(guò)一篇署名為紅蛾的評(píng)論，稱“翠花扮相風(fēng)騷，舉止浪漫，尤以蹺工之美允推獨(dú)步”。李洪春在《京劇長(zhǎng)談》中回憶筱翠花在《陰陽(yáng)河》中的表演，“踩著蹺走‘花梆子’，不但越走越快，而且身不搖，腳不亂，蠟光不晃，絳穗不動(dòng)，要沒(méi)有真功夫，這手活中絕做不出來(lái)的。”還有傳聞?wù)f，筱翠花曾蹺行于水缸沿上跑圓場(chǎng)，上場(chǎng)演陰戲、演活捉，腳不沾地，如風(fēng)行水上。某天與丑對(duì)演，眼波流動(dòng)致丑忘其詞。

清末，廢除纏足呼聲漸高，1898年康有為上《請(qǐng)禁婦女裹足折》，光緒曾于當(dāng)年下諭禁止纏足。1901、1904和1909年，清政府又曾屢次勸戒婦女放棄纏足?！靶梁ジ锩北l(fā)后，1912年3月11日，孫中山正式下令全面廢除纏足陋習(xí)。更由于“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的風(fēng)起云涌，京劇“蹺功”也被要求廢止。

然而，當(dāng)時(shí)的京劇舞臺(tái)出現(xiàn)了兩種截然不同的情景。一種是不踩蹺表演；另一種是繼續(xù)堅(jiān)持“蹺功”。后者堅(jiān)持“蹺功”應(yīng)作為訓(xùn)練旦角腰腿功夫的方法，不主張廢除，于是一度出現(xiàn)了“蹺功”與“不踩蹺”雙壁并立的局面。

王瑤卿是一位首先身體力行，廢除“蹺功”的京劇改革家。原先，《兒女英雄傳》本戲只有福壽班能夠排演，原因是其中有許多諸如“倒掛金鐘”等“蹺功”高難度動(dòng)作，而當(dāng)時(shí)該班班主余玉琴“蹺功”卓越，除他之外幾無(wú)第二人可演此戲。王瑤卿不擅“蹺功”，于是在1909年與梅蘭芳在中和園合作演出時(shí)，首次不穿蹺鞋而改穿瘦削的彩色繡花薄底靴(即小蠻靴)演出。這樣一改，演出難度降低，出演者于是逐漸增多，大眾也漸漸樂(lè)于接受。

武旦“蹺功”先行廢除之后，花旦“踩蹺”雖然演出依舊，但對(duì)其形制有所革新，將蹺鞋長(zhǎng)度加長(zhǎng)了近2寸，增加到4寸5分有余，足尖寬度也增加到了一指，使其更為穩(wěn)健。另外還有一次更鮮為人知的改良，是由伶界前輩林顰卿完成的。在他的一出海派戲《染山伯與祝英臺(tái)》中，祝英臺(tái)有一個(gè)由男扮恢復(fù)女裝的場(chǎng)景，由于這個(gè)轉(zhuǎn)換須在短時(shí)間內(nèi)完成，而傳統(tǒng)“綁蹺”程序復(fù)雜耗時(shí)，難以做到。林先生于是發(fā)明“橡皮足蹺”，將原來(lái)的白布足蹺綁帶換成一種皮質(zhì)、帶有釘扣的“蹺幫”，就好像現(xiàn)在的“高統(tǒng)女靴”一樣，這樣穿戴和脫卸時(shí)只需加上或打開(kāi)釘扣就可以了，簡(jiǎn)便快捷，也牢固美觀。

解放后，京劇“蹺功”在中國(guó)大陸的京劇舞臺(tái)上銷(xiāo)聲匿跡。1952年馬少波在《創(chuàng)造健康、美麗、正確的舞臺(tái)形象》一文中指出：“舞臺(tái)上表現(xiàn)小腳主要的是蹺工。這是集中地表現(xiàn)中國(guó)歷史上婦女被壓迫、被屈辱以致生理殘廢的病態(tài)，封建統(tǒng)治者為了一己的享樂(lè)，野蠻地摧殘婦女，是我們中華民族歷史上的一個(gè)污點(diǎn)，根本不應(yīng)該把它通過(guò)藝術(shù)來(lái)表現(xiàn)，更不應(yīng)該當(dāng)作藝術(shù)來(lái)欣賞?！币虼耍E功的廢止，“是必然的了。”荀慧生是解放后第一個(gè)廢蹺的，筱翠花也嘗試發(fā)掘新的花旦腳步來(lái)代替蹺步。

不過(guò)，“蹺功”雖廢，但它作為一門(mén)京劇的特殊技藝，還是有其獨(dú)特的魅力的，看慣“蹺功”的人們還是有些懷念的。從客觀效果而言，“踩蹺”的確對(duì)演員的腰功、腿功訓(xùn)練大有裨益，茍慧生對(duì)于這一點(diǎn)體會(huì)頗深，他覺(jué)得“蹺功”可以使演員“腳底有根”。(《漫談旦角的表演》)梅蘭芳雖從未在舞臺(tái)上使用過(guò)“蹺功”，但回憶起幼年踩蹺練功的經(jīng)歷，也承認(rèn)這對(duì)他花甲之年還能出演《貴妃醉酒》、《虹霓關(guān)》一類(lèi)戲有所幫助。此外，“蹺功”還有使演員身材變高、使表演動(dòng)作輕快自如、武打踢槍時(shí)保護(hù)足部等功用。

對(duì)于“蹺功”的存廢問(wèn)題，歷來(lái)觀點(diǎn)比較分歧。迄今為止，在戲曲藝術(shù)研究者中仍舊存在著保留意見(jiàn)。他們認(rèn)為，“蹺功”與“纏足”存在本質(zhì)差別。纏足是舊時(shí)代的陋習(xí)，是殘害女性的惡俗，是封建社會(huì)的畸形產(chǎn)物，必須廢除。而“蹺功”雖然源于對(duì)“纏足”的摹仿，但已不是單純模擬。它的內(nèi)涵表意已經(jīng)弱化，已不是為了刻意表現(xiàn)束縛女性的封建觀念了。它已經(jīng)融為戲曲藝術(shù)的表演手段之一，進(jìn)入了戲曲美學(xué)研究的范疇之中，也是旦角演員訓(xùn)練的基本功之一。正如梅蘭芳在《舞臺(tái)生活四十年》中所說(shuō)，“對(duì)于‘蹺功’存廢，曾經(jīng)引起各種不同看法，激烈的辯論。這一個(gè)問(wèn)題，像這樣多方面的辯論、研究，將來(lái)是可得到一個(gè)適當(dāng)結(jié)論的?！?986年，京劇演員秦雪玲首次個(gè)人在舞臺(tái)上恢復(fù)“蹺功”表演；19Q8年，北京三聯(lián)書(shū)店出版黃育馥學(xué)術(shù)研究專著《京劇·蹺和中國(guó)的性別關(guān)系(1902—1937)》；2004年，武漢京劇院排演京劇《三寸金蓮》，是建國(guó)以來(lái)首次新編“蹺功戲”，并且第一次出現(xiàn)了群體“踩蹺”表演。此外，“蹺功”不僅在舞臺(tái)上，也同時(shí)在京劇票界有復(fù)蘇趨勢(shì)。