對(duì)現(xiàn)實(shí)伸出尖銳的筆

王曉明

當(dāng)曹征路先生以一篇《那兒》聚集八方視線的時(shí)候，他其實(shí)并非孤軍突起。最近一年半的文學(xué)雜志上，差不多有一半小說(shuō)，都是將“弱勢(shì)群體”的艱難生活選作基本的素材的。即如這一組筆談涉及的作品，《報(bào)告政府》和《十月》上的三個(gè)短篇自不必說(shuō)，就是《一生世》和《謀殺》這樣并不以社會(huì)批判為旨?xì)w的小說(shuō)，也直接觸及了現(xiàn)實(shí)中最令人感覺(jué)沉重的事情：窮苦人的不幸。兩三年前，讀者還廣泛地抱怨作家，說(shuō)他們鉆在一己的小悲小怨里，漠視嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)，可轉(zhuǎn)眼之間，情形大變：作家并非都不長(zhǎng)眼睛，文學(xué)到底還是不能自隔于人間疾苦的。

但是，將街邊撿破爛的老頭請(qǐng)進(jìn)小說(shuō)當(dāng)主人公，并不等于便能真切地畫(huà)出他的面容，就是有心替窮人鳴不平了，也依然可能嘶聲啞嗓，鳴不成調(diào)。在這個(gè)重重泡沫、云山霧罩的時(shí)代，文學(xué)要想重新直面社會(huì)，踏出一條深切刻畫(huà)“底層”的路，絕不是容易的事。

今日社會(huì)，已經(jīng)形成了若干呈現(xiàn)和解說(shuō)“弱勢(shì)群體”的通行圖式。那在東南沿海和大中城市里鋪天蓋地的“成功人士”的神話，是完全排除了窮人的生活，仿佛它根本不存在。電視屏幕上，大腹便便的官員、企業(yè)家躬身將錢(qián)款遞進(jìn)貧病者手中，貧病者則一律對(duì)著鏡頭說(shuō)：“感謝……”這一類(lèi)畫(huà)面將窮困者演成了慈善對(duì)象，仿佛一切將他們推人困境的社會(huì)原因，都可以順利地消弭于施舍與受恩、“獻(xiàn)愛(ài)心”與“分享艱難”的關(guān)系之中。房產(chǎn)廣告對(duì)新樓盤(pán)的“安全”性能——從紅外線監(jiān)視設(shè)備到“24小時(shí)保安巡邏”——的反復(fù)渲染，則又將窮人暗示為可懼的對(duì)象：骯臟、粗蠻、不讀書(shū)、一有機(jī)會(huì)就要爬進(jìn)窗子來(lái)，手里還多半提著刀……最后，一種主要出自學(xué)院、尊崇“底層”的激進(jìn)傾向，也在熱忱的年輕人中間發(fā)展起來(lái)：“底層”不但擁有最大的社會(huì)能量，也是健康的生活倫理的源泉……這每一幅圖式都推出自己對(duì)“弱勢(shì)群體”的整體定義，而恰恰是這些定義，以不同的方式收窄、割裂、淺化，直至公然粉飾著“弱勢(shì)群體”所暴露的深廣的社會(huì)困局。

不要小看了這些圖式，它們都有極強(qiáng)的吸納能力，不但互相呼應(yīng)、彼此正面或反向證明，而且將社會(huì)上許多本來(lái)與自己并無(wú)直接關(guān)系的圖示、表情和分析活動(dòng)，都收攬、同化為自己的一部分。譬如那些“成功人士”的形象，就愈益頻繁地現(xiàn)身于“訪貧問(wèn)苦”的慈善畫(huà)面的中央：正是這兩類(lèi)圖式在各種媒體上的持續(xù)重疊，從一個(gè)方面，幫助形成了人民對(duì)于“社會(huì)公正”的普遍的誤讀：什么是“公正”?就是“富人出錢(qián)救濟(jì)窮人”。于是，道德上沾沾自喜的慈善心理開(kāi)始流行，俯就式的救濟(jì)制度昂然登場(chǎng)，它們都被推舉為社會(huì)走向良性的證明，令大家釋然、安心，繼續(xù)做“成功人士”的美夢(mèng)。同樣，報(bào)紙、電視和罪案小說(shuō)對(duì)那些剃了光頭、木著臉在監(jiān)獄接受盤(pán)問(wèn)的青年民工的渲染，會(huì)非常自然地浮上許多房產(chǎn)廣告的閱讀者的腦際，有力地誘發(fā)他們對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)和貧窮階級(jí)的莫名的憂懼：到這一步，它們實(shí)際上已經(jīng)成了那些夸耀“安全”性能的房產(chǎn)廣告的一部分。更令人意外的是，“成功人士”的神話和尊崇“底層”的激進(jìn)論斷，也形成了互相刺激的共生關(guān)系：正是對(duì)前者的厭惡，將許多同情被剝奪者的年輕人引向后者，而反過(guò)來(lái)，后者與“底層”現(xiàn)狀的明顯不合——想想貧窮階級(jí)在所有社會(huì)資源上的赤貧吧，也一定會(huì)與其他因素一起，令這些年輕人中的許多人，最后痛下決心遠(yuǎn)離“底層”。不僅是對(duì)弱勢(shì)者的籠統(tǒng)的印象，也是與之配合的對(duì)社會(huì)“發(fā)展”的理智認(rèn)知，不僅是從利益出發(fā)的功利盤(pán)算，也是因慈善之心而生的道德滿足，不僅是名詞式的抽象的概括，更是從趣味到想像的一系列感性把握的習(xí)慣：正是憑借這樣的多重身份，那些呈現(xiàn)“底層”的流行圖式和定義，結(jié)成了一張如此奇特的社會(huì)表意的大網(wǎng)，無(wú)論你從哪個(gè)角度去觸碰“底層”問(wèn)題，都先會(huì)被它兜頭蓋住?？纯醋罱甑膱?bào)紙、雜志、電視節(jié)目和理論著作吧，一向以消息靈通、思考周密自任的記者、學(xué)者和評(píng)論家們，當(dāng)論及“弱勢(shì)群體”和“底層”問(wèn)題的時(shí)候，有多少真能夠突破這張網(wǎng)?1990年代初期和中期，從都市“懷舊”、“格調(diào)”、“小女人”，到“……沖擊波”和“……寶貝”這樣看上去截然對(duì)立、實(shí)際卻互相激引的文學(xué)時(shí)尚，又有哪一項(xiàng)能置身網(wǎng)外呢?

文學(xué)就一定會(huì)被這張大網(wǎng)纏死么?當(dāng)然不是。如果說(shuō)，在這個(gè)金玉：其外、敗絮其中的世界上，什么都遮得好好的，只有“弱勢(shì)群體”和“底層”問(wèn)題，是捅開(kāi)了一個(gè)窟窿，為當(dāng)代思想提供了洞察世事的契機(jī)，那么同樣，也正是這個(gè)“弱勢(shì)群體”和“底層”問(wèn)題，以它對(duì)作家的靈魂和才智的雙重刺激，為當(dāng)代小說(shuō)提供了勃發(fā)活力的空間。今日中國(guó)小說(shuō)的創(chuàng)作動(dòng)力從哪里來(lái)?至少很大一個(gè)部分，就是來(lái)自撕破那張通行的表意大網(wǎng)的沖動(dòng)；新的主題和新的故事，新的筆力和新的形式：這一切又從哪里來(lái)?至少很大一個(gè)部分，也就是來(lái)自對(duì)上述那些圖式和定義的自覺(jué)的應(yīng)戰(zhàn)。從特別的角度鑿開(kāi)一個(gè)視孔，卻讓讀者窺見(jiàn)“底層”問(wèn)題的四面八方；放肆地凸顯個(gè)人的偏向，卻反而辟出一片天地，促使不同的聲音在其中彼伏此起，囁嚅、咆哮；用細(xì)節(jié)和故事緊緊地抓住讀者，令他不知不覺(jué)地靜下心來(lái)，和作家一起觀察、體會(huì)、想像，乃至洞察社會(huì)的巨大傾斜的秘密……運(yùn)用種種文學(xué)的方式，創(chuàng)建一個(gè)充滿感性的文字世界，打破那些流行圖式的遮蔽，深切地呈現(xiàn)“弱勢(shì)”、“底層”困局的全部蘊(yùn)涵：這不正是今日中國(guó)小說(shuō)的一個(gè)重大的意義所在嗎?

社會(huì)正在快速地將文學(xué)變成可有可無(wú)之物，或者是連鎖書(shū)店里那種一書(shū)架一書(shū)架、看完了就隨手仍棄的通俗讀物，或者是除了艱澀就別無(wú)可觀、除了文學(xué)教授就沒(méi)人愿讀的學(xué)院“文本”。這當(dāng)然并非中國(guó)一地的現(xiàn)象，也早有不少人論證過(guò)它的不可避免。但是，我還是覺(jué)得，中國(guó)的文學(xué)有可能幸免此難。這樣說(shuō)的最大理由，就來(lái)自我們正遭遇的這個(gè)全世界人都沒(méi)有領(lǐng)教過(guò)的巨大而艱難的現(xiàn)實(shí)。正是這個(gè)現(xiàn)實(shí)的壓迫和挑戰(zhàn)，給了文學(xué)取之不竭的活力，刺激我們的作家瞪大眼睛直面人世，用自己的筆狠狠地戳破這現(xiàn)實(shí)。從這兩年雜志上的中短篇小說(shuō)來(lái)看，文學(xué)已經(jīng)開(kāi)始對(duì)現(xiàn)實(shí)睜圓了眼睛，讀者因此有理由期望，從越來(lái)越多的作家手中，會(huì)伸出有力量刺穿現(xiàn)實(shí)的尖銳的筆。

《報(bào)告政府》：對(duì)小說(shuō)可能性的再次探尋

徐志偉

1990年代以來(lái)，韓少功一直對(duì)小說(shuō)敘述形式與現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境的關(guān)系保持著相當(dāng)?shù)拿舾?，在他的很多小說(shuō)中我們都能夠感受到一種時(shí)代脈搏的律動(dòng)。在《馬橋詞典》中，他致力于通過(guò)“大百科全書(shū)式”的描寫(xiě)，提煉地方知識(shí)中的普遍情感，把一個(gè)“群落”的故事講述進(jìn)人類(lèi)的故事之中去；在《暗示》中，他則對(duì)小說(shuō)這種敘事文體的有限性進(jìn)行了一種深刻的反思，試圖打破各種文體的壁壘，把新聞報(bào)道、政論、時(shí)評(píng)、觀察和專(zhuān)家言論等更容易對(duì)現(xiàn)實(shí)發(fā)言的文體雜糅。而在他的一些短篇小說(shuō)，比如《801室故事》、《是嗎》中，他甚至又操起了1980年代那些“先鋒作家”曾經(jīng)使用過(guò)的技藝，制造文本的空白及讀者參與的空間。在他的這些小說(shuō)中，我們始終能感覺(jué)到一種敘述形式和社會(huì)結(jié)構(gòu)之間的微妙關(guān)聯(lián)。也就是說(shuō)，當(dāng)韓少功在進(jìn)行形式的試驗(yàn)的時(shí)候，他其實(shí)是在形式的外衣下，對(duì)現(xiàn)實(shí)和歷史進(jìn)行更深入的探尋。這種探尋既包含著作家對(duì)經(jīng)典小說(shuō)敘事編碼方式的不滿，也包含著作家對(duì)社會(huì)變動(dòng)的一種持續(xù)關(guān)注。但韓少功對(duì)敘事形式的試驗(yàn)并不是在黑格爾的“藝術(shù)終結(jié)”這個(gè)前提下進(jìn)行的，他其實(shí)對(duì)小說(shuō)這種文體一直有著一種深深的眷戀。從他近年的一系列創(chuàng)作實(shí)踐來(lái)看，他顯然不認(rèn)為小說(shuō)這種文體已經(jīng)耗盡了它的可能性，他的跨文體實(shí)驗(yàn)與其說(shuō)是對(duì)小說(shuō)的不信任，不如說(shuō)是對(duì)小說(shuō)活力的重新挖掘。在他新近發(fā)表的中篇小說(shuō)《報(bào)告政府》中，他這種重新挖掘小說(shuō)活力的傾向體現(xiàn)得尤為明顯。在敘事技巧的微妙變化中，我們能夠看到作家在當(dāng)代社會(huì)的背景下，重新對(duì)小說(shuō)的敘事因素編碼、讓小說(shuō)重新介入到當(dāng)代思想的構(gòu)成中去的企圖。

《報(bào)告政府》講述的是一個(gè)“實(shí)習(xí)記者”被陰差陽(yáng)錯(cuò)地抓進(jìn)監(jiān)獄并與監(jiān)獄里面形形色色的人遭遇的故事。小說(shuō)首先虛構(gòu)了“我”這樣一個(gè)敘事人，這個(gè)敘事人就是在各種身份與話語(yǔ)的轉(zhuǎn)換中層開(kāi)了他的敘事。作家并沒(méi)有刻意強(qiáng)調(diào)敘事人的身份，而是讓他以一個(gè)模糊的身份(他既是一個(gè)實(shí)習(xí)記者，也是一個(gè)即將畢業(yè)的大學(xué)生；他既是一個(gè)局長(zhǎng)千金的男朋友，也是一個(gè)有參與敲詐妓女嫌疑的犯人)加入到眾語(yǔ)喧嘩的對(duì)話中去，不同的生活邏輯在“監(jiān)獄”這樣一個(gè)充滿寓言性的空間相遇，不同的經(jīng)驗(yàn)主體也因此獲得了一種溝通的可能。在敘事人不斷地變換視角、語(yǔ)氣的過(guò)程中，那個(gè)為了讓繼父不把他們母子趕出家門(mén)而上街偷搶來(lái)孝敬繼父的“黎頭”、那個(gè)向礦主討要兩年工資未果而大開(kāi)殺戒的“大嘴巴”、那個(gè)滿腦袋智慧、發(fā)明成果卻被壞人利用的“瘸子”、那個(gè)與各種官員勾結(jié)在一起的奸商兼嫖客“老魏”，都頓時(shí)以立體的形態(tài)呈現(xiàn)出來(lái)。小說(shuō)對(duì)把犯罪與道德敗壞聯(lián)系起來(lái)的慣性思維進(jìn)行了解構(gòu)，在更本質(zhì)的層面上對(duì)“罪與罰”的問(wèn)題重新考量，指出不是道德敗壞而是在復(fù)雜的社會(huì)結(jié)構(gòu)中所處的位置才真正構(gòu)成他們犯罪的基本條件?！柏毨Ш蜋?quán)勢(shì)都是犯罪的條件，你沒(méi)碰上它們，當(dāng)然容易做好人”、“世界上的大多數(shù)人，其實(shí)只分為兩種，一種是你說(shuō)的好人，其實(shí)是沒(méi)有碰上犯罪條件的人。另一種是你說(shuō)的壞人，不過(guò)是犯罪以后沒(méi)有改過(guò)機(jī)會(huì)的人。”作者正是借助于敘事人與“瘸子”語(yǔ)氣突然變得謙卑的對(duì)話，說(shuō)出了他想表達(dá)的意思：他們每個(gè)人都有自己的生活邏輯和倫理世界，如果變換一下語(yǔ)境，他們都有成為梁山好漢、甚至愛(ài)因斯坦的可能。但在現(xiàn)代社會(huì)的邏輯面前，在現(xiàn)代法律面前，他們的生存?zhèn)惱斫y(tǒng)統(tǒng)都失效了，他們所受的刑罰完全是罪有應(yīng)得，不再具有絲毫正面意義。沒(méi)有人會(huì)把他們的受罰提升到天國(guó)、道德、理想、革命、階級(jí)的高度，他們已經(jīng)找不到一個(gè)可以為他們的“罪”開(kāi)脫的意識(shí)形態(tài)。他們的“罪”僅僅是因?yàn)樗麄冇|犯了“文明”的禁忌，甚至僅僅是因?yàn)樗麄兊臒o(wú)能、懶惰或愚昧。韓少功在這里顯然是不甘心只寫(xiě)小說(shuō)，他更渴望通過(guò)小說(shuō)把時(shí)代問(wèn)題推向更廣闊的時(shí)空，他是通過(guò)對(duì)敘事人的非個(gè)性化處理及敘事人語(yǔ)氣的滑動(dòng)等方法來(lái)實(shí)現(xiàn)這個(gè)目的的。

韓少功對(duì)敘事人的非個(gè)性化處理看似簡(jiǎn)單，實(shí)際上卻有著極為豐富的社會(huì)內(nèi)涵。晚清至“五四”的中國(guó)小說(shuō)敘事模式是一直有它具體的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性的，它深刻地依賴(lài)于特定歷史階段中的烏托邦力量的變化的可能性。盡管中國(guó)的古老文明在西方文明面前已經(jīng)失敗了，但“五四”的一大批作家并沒(méi)有很深的挫敗感。因?yàn)樗麄兩钚牛硪环N偉大的敘事在這個(gè)失敗的基礎(chǔ)上很快會(huì)重新展開(kāi)。他們并不把“現(xiàn)實(shí)主義”僅僅當(dāng)作一種敘事策略，而是把它看作能夠反應(yīng)某種真實(shí)的有效形式?！拔逅摹弊骷业奈膶W(xué)活力正是來(lái)自于對(duì)烏托邦力量轉(zhuǎn)化成現(xiàn)實(shí)可能性的確信。在很多作家那里，窮苦階級(jí)正是實(shí)現(xiàn)這種轉(zhuǎn)化的動(dòng)力所在，他們大都采用現(xiàn)實(shí)主義的敘事方式使自己與這個(gè)成長(zhǎng)著的階級(jí)認(rèn)同，并自覺(jué)地充當(dāng)他們的代言人(除魯迅外，極少有作家對(duì)敘事人稱(chēng)問(wèn)題作出反省，在他們的小說(shuō)中占主導(dǎo)地位的是中立、客觀而又無(wú)所不知的“無(wú)人稱(chēng)”的敘事方式)。所謂“反抗者的文學(xué)”的大面積興起與這種歷史中的烏托邦力量和作家的自我認(rèn)同密切相關(guān)?？梢哉f(shuō)，正是這種建立在烏托邦力量上的想像，在使作家獲得了講述貧苦大眾的合法性的同時(shí)，也使小說(shuō)中的人物獲得了一種道義上的力量?！白詈蟮膭倮厝粚儆谌嗣瘛币惨虼吮弧昂侠怼钡亟忉尦闪恕皻v史規(guī)律”。然而，在時(shí)過(guò)境遷的今天，這種“歷史規(guī)律”的現(xiàn)實(shí)性已經(jīng)失去了，窮人已不再具有任何正面的價(jià)值，曾經(jīng)的烏托邦想像也已經(jīng)破碎。在殘碎的現(xiàn)實(shí)面前，作家甚至已經(jīng)沒(méi)有能力再以烏托邦的方式介入勞工、妓女、囚犯等群體的日常生活。這些群體的苦難在這個(gè)日益“合理化”的現(xiàn)代社會(huì)面前只能被降低到新聞的水平，一切關(guān)于他們的故事都是偶然、意外，個(gè)別的事件。這時(shí)，幾乎每一個(gè)作家都感到了一種敘事的艱難，他們身處的復(fù)雜現(xiàn)實(shí)已經(jīng)不能夠用經(jīng)典的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)敘事模式來(lái)加以描述了，事件的完整性、情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合、時(shí)間的連續(xù)性在今天已經(jīng)越來(lái)越不合“時(shí)宜”，外在的生活世界已經(jīng)使這種講述模式失去了真實(shí)性，也失去了悲劇感和崇高感。正是在這種困境下，一個(gè)非個(gè)性化的敘事人在韓少功的小說(shuō)中出場(chǎng)了。虛構(gòu)一個(gè)非個(gè)性化的敘事人也就意味著作家在試圖講述一種社會(huì)結(jié)構(gòu)與人的心理結(jié)構(gòu)的變動(dòng)性與不確定性，從而在混亂中獲得某種清晰，實(shí)現(xiàn)對(duì)這個(gè)曖昧不清的時(shí)代境況的某種回應(yīng)。當(dāng)昔日的烏托邦力量失效的時(shí)候，韓少功正是通過(guò)這種非個(gè)性化的敘事人對(duì)各種敘事可能性的探索，使得小說(shuō)避免了單一的宏大敘事或私人敘事的陷阱，繼續(xù)有可能成為一種有意義的話語(yǔ)行為。

寫(xiě)到這里，我們就大致可以解釋為什么韓少功在對(duì)敘事悲觀的同時(shí)還在進(jìn)行敘事?；蛟S于他而言，放棄那些已經(jīng)沒(méi)有現(xiàn)實(shí)性的“真理”而堅(jiān)持?jǐn)⑹拢菍?duì)“真理”的缺席所作出的反應(yīng)，這其中傳達(dá)了對(duì)某種在現(xiàn)實(shí)條件下可能存在的非規(guī)訓(xùn)式的世俗啟示的渴望。韓少功堅(jiān)持把邊緣群體的另類(lèi)生活上升為人類(lèi)普遍的情感，讓不同處境的人群能夠超越個(gè)體生活的局限，對(duì)此有所感知。在這篇小說(shuō)的結(jié)尾，正是來(lái)自于一種世俗的力量使“黎頭”放棄了中途逃跑的企圖，管教與犯人之間獲得了一種相互理解的能力。韓少功在這篇小說(shuō)中并沒(méi)有沿用《暗示》中的跨文體試驗(yàn)，而是通過(guò)敘事方式的變化，使小說(shuō)重新獲得了一種不屈從于任何教義的敘事能力，在“敘事人”貌似客觀的敘述中，很多縫隙不斷地向我們敞開(kāi)，這種敘事置身于現(xiàn)在時(shí)間的單一性和歷史時(shí)間的無(wú)限多樣性之間，它沒(méi)有因?yàn)閷?duì)現(xiàn)實(shí)的道德關(guān)切而使小說(shuō)失去偉大夢(mèng)想的能力，相反，也沒(méi)有因幻想而失去小說(shuō)對(duì)現(xiàn)實(shí)的洞察力。

在今天這樣一個(gè)人們對(duì)社會(huì)結(jié)構(gòu)的日益凝固化越來(lái)越麻木的時(shí)代，或許只有小說(shuō)能夠使以一種超越性的眼光來(lái)揭示既定社會(huì)結(jié)構(gòu)的壓抑性，喚起人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的尖銳感受，從而心存不滿，產(chǎn)生對(duì)理想生活的訴求。這樣講并不是說(shuō)小說(shuō)在今天除此以外已經(jīng)沒(méi)有其他的意義，而是說(shuō)，當(dāng)我們對(duì)小說(shuō)提出更高的或更低的要求的時(shí)候，一定要考慮什么是今天的現(xiàn)實(shí)對(duì)小說(shuō)的特殊要求以及作家如何把這個(gè)要求帶人到小說(shuō)的更大理想里面去。我們已經(jīng)看到了太多追求更高理想和直接處理現(xiàn)實(shí)的小說(shuō)失敗的先例：它們或者成為已經(jīng)失去現(xiàn)實(shí)性的宗教敘事、道德敘事、階級(jí)敘事，遭人詬??；或者成為與主流意識(shí)形態(tài)有著深刻關(guān)聯(lián)的“官場(chǎng)小說(shuō)”、“黑幕小說(shuō)”，僅僅具有新聞報(bào)道的價(jià)值。這些失敗的先例是我們今天重新反思小說(shuō)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系時(shí)尤其應(yīng)該注意的。

《謀殺》：敘述底層的可能

張碩果

荊歌的小說(shuō)《謀殺》的人物很簡(jiǎn)單，只有兩個(gè)，一個(gè)是敘事者“我”——一位鄉(xiāng)村中學(xué)教師，一個(gè)是該校電工張士坤。小說(shuō)敘述的是“我”與張士坤幾次交往的經(jīng)過(guò)：1．張士坤喜歡“我”的書(shū)法作品，“我”送了他一幅，他回贈(zèng)了“我”幾枚煮熟的玉米；2．“我”的女友喜歡照相，為了買(mǎi)照相機(jī)，“我”把自行車(chē)賣(mài)給了張士坤；3．張士坤想學(xué)洗印照片，“我”不教他，“我”向張士坤借錢(qián)，他不借給“我”，最后，作為交換，張士坤借錢(qián)給“我”，“我”教他洗印照片；4．張士坤偷了“我”女友照片，“我”非常氣憤，結(jié)果他把照片還給了“我”，并免去了“我”欠他的債務(wù)；5．“我”弄丟了張士坤的自行車(chē)鈴蓋，他提出見(jiàn)“我”女友一面作為賠償，“我”照辦了；6．“我”弄丟了張士坤的自行車(chē)，無(wú)力賠償，不得不同意把照相機(jī)和洗印設(shè)備抵押給他，這時(shí)候，“我”產(chǎn)生了希望張士坤死的念頭，就在那一刻，張士坤觸電身亡了。小說(shuō)也就到此結(jié)束。

無(wú)論從物質(zhì)上，還是從精神認(rèn)同上來(lái)看，“我”都是一個(gè)地地道道的知識(shí)分子。而張士坤其實(shí)是一個(gè)農(nóng)民，做電工只是兼職。從這個(gè)意義上講，《謀殺》無(wú)疑是一篇知識(shí)分子敘述底層的小說(shuō)。小說(shuō)采取的是第一人稱(chēng)敘述。具體來(lái)說(shuō)就是設(shè)置了一個(gè)知識(shí)分子“我”作為敘事者。這在今天的敘述底層的小說(shuō)中并不罕見(jiàn)，但是小說(shuō)《謀殺》的第一人稱(chēng)敘述有以下幾個(gè)特點(diǎn)：

1．作者語(yǔ)言和敘事者語(yǔ)言之間存在一定的距離。小說(shuō)《謀殺》中的作者語(yǔ)言和敘事者語(yǔ)言的不同相應(yīng)地塑造了兩個(gè)不同的張士坤形象。一方面，敘事者語(yǔ)言努力給讀者描繪了一個(gè)愚蠢、貪婪、丑陋、淫穢的張士坤。在張士坤幫助敘事者洗印照片時(shí)，后者寫(xiě)道：“坐在我一旁的張士坤，雙目放光，他盯著顯影盆，盯著盆水里魔術(shù)一樣出現(xiàn)的影像，嘴里發(fā)出了一聲聲驚嘆，像打呼嚕一樣。”在張士坤騎車(chē)去銀行取錢(qián)借給敘事者時(shí)，后者寫(xiě)道：“他騎著我的自行車(chē)——哦，不，是他的自行車(chē)，我的天哪——去銀行了。他騎得搖搖晃晃的，車(chē)技太差。他的樣子，很是像是雜技團(tuán)一只在鋼絲上騎自行車(chē)的猴子?！痹趶埵坷W(xué)習(xí)洗印照片時(shí)，敘事者寫(xiě)道：“看他的樣子，由于專(zhuān)心致志，嘴巴都一直忘了合起來(lái)。他的嘴始終是處在半張的狀態(tài)，叫人看了覺(jué)得可笑。一副蠢樣?！痹跀⑹抡甙l(fā)現(xiàn)張士坤偷了一張他女朋友的照片藏在枕頭底下時(shí)，他這樣惡意地推測(cè)：“這頭蠢豬，也許是拿著我女朋友的照片手淫呢!”在張士坤與敘事者女朋友見(jiàn)面時(shí)，他寫(xiě)道：“張士坤縮頭縮腦的，手足無(wú)措的樣子，表情十分自卑。與我女朋友的落落大方相比，他顯得要多委瑣有多委瑣。他的樣子，逗得我女朋友咯咯咯咯，母雞一樣笑個(gè)不停。她的笑，把他也逗樂(lè)了。他一笑，露出了一口黃牙。”然而另一方面，作者語(yǔ)言又賦予了張士坤擺脫敘事者意志控制的能力，充分地展示了自己的另一面。張士坤沒(méi)有白白接受敘事者的饋贈(zèng)，而是回贈(zèng)了幾枚煮熟的玉米。“這玉米是他親手種的。他種了很多東西，不光玉米，還有一大片向日葵，還有蓖麻、石榴等經(jīng)濟(jì)作物?！边@讓人看到了他自尊、勤勞的一面。在買(mǎi)敘事者的自行車(chē)時(shí)，張士坤不亢不卑，表現(xiàn)得很自信。另外，張士坤喜歡書(shū)法，喜歡照相、洗印，并很快學(xué)會(huì)了照相、洗印技術(shù)，電工活也干得很好，表現(xiàn)出他的愛(ài)美、聰明。

2．作者語(yǔ)言和敘事者語(yǔ)言有一個(gè)從重合到分離的過(guò)程。在小說(shuō)的開(kāi)頭，敘事者語(yǔ)言與作者語(yǔ)言之間的距離并不明顯，敘事者“我”對(duì)張士坤并無(wú)惡意甚至可以說(shuō)有一些同情，所以張士坤才常到他宿舍去玩，所以他才會(huì)把自己的書(shū)法作品送給張士坤。但這也僅僅是一種居高臨下式的同情，絕不是平等的友情。在他們賣(mài)買(mǎi)自行車(chē)的交往中我們更清楚地看出了這一點(diǎn)?！拔摇北緛?lái)以為張士坤會(huì)出個(gè)令“我”滿意的好價(jià)錢(qián)，因?yàn)椤八谖颐媲?，一向表現(xiàn)得很自卑，見(jiàn)了我，總是低人一等的樣子。到我宿舍來(lái)玩，也總是怯怯地在一張方凳上一坐，老老實(shí)實(shí)，不敢亂說(shuō)亂動(dòng)?！睕](méi)想到張士坤“卻換了一個(gè)人似的，一口咬定60元，煞了一個(gè)半價(jià)?！边@讓我非常氣憤。最后，他們以80元成交了。“我從張士坤那里接過(guò)80元人民幣，心里充滿了悲哀。”“我”之所以悲哀肯定不僅是因?yàn)槭チ诵膼?ài)的自行車(chē)，更主要的是因?yàn)閺埵坷?duì)“我”作為一個(gè)知識(shí)分子的威嚴(yán)和優(yōu)越性的褻瀆。在敘事者向張士坤借錢(qián)時(shí)，他的這種心理表現(xiàn)得更加明顯。自此之后，“我”對(duì)張士坤開(kāi)始抱有偏見(jiàn)，并由偏見(jiàn)上升到惡意，最終由惡意上升到歹意——希望張士坤死掉。與此同時(shí)，作者語(yǔ)言逐漸顯示出與敘事者語(yǔ)言的距離，敘事者語(yǔ)言逐漸被對(duì)象化，敘事者被降格為小說(shuō)中的一個(gè)人物，讀者逐漸擺脫敘事者語(yǔ)言對(duì)自己的影響，把敘事者和敘事者語(yǔ)言變成了自己審視的對(duì)象。有了這樣一個(gè)過(guò)程，一方面，作者的見(jiàn)解，作者語(yǔ)言的傾向就很隱蔽，沒(méi)有主題先行或直奔主題。另一方面，敘事者語(yǔ)言也不會(huì)被輕視甚至被簡(jiǎn)單地否定掉。作者在給予張士坤充分展示自己的空間的同時(shí)，也展示了敘事者“我”心理變化的軌跡及其合理性。這樣一來(lái)，敘事者語(yǔ)言就不是一種欲揚(yáng)先抑的把戲，而具有了與作者語(yǔ)言相頡頏的能力，參與了對(duì)張士坤這一人物形象的塑造。

3．作者語(yǔ)言大于敘事者語(yǔ)言，具有更強(qiáng)的包容度和解釋力。作者語(yǔ)言并非與敘事者語(yǔ)言完全對(duì)立，斷定敘事者語(yǔ)言為謊言，取消敘事者語(yǔ)言。如1949年以來(lái)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義所確立的敘述工農(nóng)兵的方法。作者語(yǔ)言也并非與敘事者語(yǔ)言平等，公說(shuō)公有理，婆說(shuō)婆有理，莫衷一是，陷入不可知論。如1980年代以來(lái)知識(shí)分子所矜驕的電影《羅生門(mén)》式的敘述方法。小說(shuō)《謀殺》的作者語(yǔ)言大于敘事者語(yǔ)言，它接受敘事者語(yǔ)言呈現(xiàn)的基本事實(shí)，但修正敘事者語(yǔ)言的“色彩”，產(chǎn)生一種新的語(yǔ)言。比如，敘事者語(yǔ)言揭示張士坤偷了一張敘事者女朋友的照片藏在枕頭底下，并推測(cè)他這樣做是為了某種淫穢的目的，而作者語(yǔ)言卻提供了另一種解釋?zhuān)八酝狄粡埼遗笥训恼掌?，只是因?yàn)檫@照片是他親手所印。可以這么說(shuō)吧，他拿的其實(shí)只是一張他親手生產(chǎn)出來(lái)的產(chǎn)品。”但作者語(yǔ)言并非固執(zhí)一見(jiàn)，只同意這樣一個(gè)堂皇的理由，或者說(shuō)這個(gè)理由是主要的本質(zhì)性的理由。相反，作者語(yǔ)言承認(rèn)這一理由不能完全解釋張士坤為什么要偷一張敘事者女朋友的照片藏在枕頭底下，并提供了另一個(gè)理由：“在他看來(lái)，我的女朋友確實(shí)非常漂亮，拿一張照片看看，心里挺舒坦的。”這樣一來(lái)，敘事者語(yǔ)言塑造的張士坤形象和作者語(yǔ)言塑造的張士坤形象不是簡(jiǎn)單疊加，也不是一個(gè)取消了另一個(gè)，而是產(chǎn)生了某種化學(xué)反應(yīng)式的變化：后者對(duì)前一個(gè)作了某種程度上的修正、前者對(duì)后者發(fā)揮著反作用力并產(chǎn)生了一個(gè)新的張士坤形象。這一形象讓人感覺(jué)更真實(shí)、可信，也更有生命力。

我們知道，近年來(lái)，敘述底層正在成為一種文學(xué)潮流。然而，令人尷尬的是，盡管已有不少作家、批評(píng)家投入了大量的精力從事于敘述底層的實(shí)踐和理論探討工作，作為敘述對(duì)象的底層卻“變成了一種抽象的、被動(dòng)的能指，一個(gè)外在于我們的他者?！薄笆冀K是一個(gè)沉默的礦下世界?！痹鯓訑⑹龅讓尤匀皇谴朔N知識(shí)分子集體性焦慮的問(wèn)題。我們的作家大部分主觀上當(dāng)然是為了敘述底層，但是由于他們無(wú)法完全擺脫既有的世界觀的影響，由于他們?nèi)狈εc底層交往、交流的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，由于他們對(duì)敘述技術(shù)問(wèn)題的輕慢，結(jié)果他們呈現(xiàn)的往往只是他們自己所認(rèn)識(shí)到的“底層問(wèn)題”，沒(méi)有作為群體和作為個(gè)人的底層形象，即使寫(xiě)了，也很容易公式化、概念化，沒(méi)有典型，也沒(méi)有“這一個(gè)”。小說(shuō)《謀殺》則成功地塑造了張士坤這一形象，讓人看到了敘述底層甚至是敘述的可能性。我們很難說(shuō)《謀殺》是一篇“復(fù)調(diào)式”小說(shuō)，因?yàn)樾≌f(shuō)的聲部很簡(jiǎn)單，只有兩種。

“進(jìn)城”故事：談《十月》上的三篇小說(shuō)

張屏瑾

2005年的《十月》(1-4期中短篇卷)所刊登的三十余篇小說(shuō)，如果僅從題材和內(nèi)容來(lái)看，不但稱(chēng)得上豐富二字，而且頗具“對(duì)照”意味：從破敗的鄉(xiāng)村到形形色色的城市底層與邊緣人群的生活，從礦難工遺孀到都市女“金領(lǐng)”各自漫長(zhǎng)的相親歷程，從欲自他人的苦難中撈取文化資本的知識(shí)分子到一心進(jìn)城替姐姐復(fù)仇的農(nóng)家子弟。至少就這四卷文學(xué)雜志來(lái)看，當(dāng)代中國(guó)的各種矛盾、沖突，90年代以來(lái)劇烈的社會(huì)變動(dòng)——階層分化給人們的生活世界造成的影響，似已一點(diǎn)一點(diǎn)滲透到作家的筆下，并且逐漸鋪展出一種新的文學(xué)表述的可能。而與此相伴隨的，必然是各式各樣寫(xiě)作技法的取舍、形式感的重新結(jié)構(gòu)，甚至是世界觀的再造。當(dāng)小說(shuō)所表現(xiàn)的場(chǎng)域由一己私心或一種特定的生活方式，擴(kuò)展到社會(huì)生活內(nèi)容的方方面面時(shí)，作家所面臨的重要問(wèn)題之一，就是怎樣重新定義講故事的能力和方式。對(duì)外部世界所發(fā)生事件的描述，在社會(huì)學(xué)研究中可能轉(zhuǎn)換為邏輯推演和數(shù)據(jù)分析，在傳媒報(bào)道中可能求取對(duì)時(shí)、地、人、事的快捷化理解，而在文學(xué)的層面上則首先表現(xiàn)為敘事，一定程度上由敘事?tīng)恳x者對(duì)生活世界更為深層的想象和感應(yīng)能力。反過(guò)來(lái)說(shuō)，作家敘事的深淺蘊(yùn)涵了小說(shuō)承擔(dān)特定題材時(shí)所能達(dá)到的深度和廣度。

我挑選了《十月》中的三篇小說(shuō)來(lái)展開(kāi)這個(gè)問(wèn)題(分別是第一期上的短篇小說(shuō)《草民》，第三期上的中篇小說(shuō)《白水羊頭葫蘆絲》和短篇小說(shuō)《一天》)，這三篇作品描述的對(duì)象都是城里的農(nóng)村打工者，他們從農(nóng)村進(jìn)入城市，依傍城市的經(jīng)濟(jì)體系和社會(huì)結(jié)構(gòu)過(guò)活，(卻很難說(shuō)他們是城市中的一員，或許連真正的城市“底層”也和他們沒(méi)有多大關(guān)系)。三位作者都用了盡量細(xì)致的筆法描述他們的生活，尤其是他們?cè)诔鞘兄性庥龅降姆N種困境?！恫菝瘛分袆?wù)農(nóng)和副業(yè)都失敗的農(nóng)民馬甲，來(lái)到城里找到的第一份工作是為“城市草木養(yǎng)護(hù)公司”養(yǎng)護(hù)高級(jí)草坪，本來(lái)為了莊稼曾世代與草為敵的他，現(xiàn)在卻要在城里侍弄每年需要兩萬(wàn)來(lái)元養(yǎng)護(hù)費(fèi)的三畝進(jìn)口“伊麗莎白”草坪，而因?yàn)榈米锪嗽谶@草坪上休憩的城里人，與他一起養(yǎng)草的另一個(gè)破產(chǎn)農(nóng)民還被拘留了?！栋姿蝾^葫蘆絲》里的年輕人馬歡獨(dú)自來(lái)到北京城闖蕩，他有一條好嗓子，就在美食街的一個(gè)賣(mài)白水羊頭的店鋪中幫著吆喝買(mǎi)賣(mài)，老板嫌他瘦削的身材不適合裝點(diǎn)門(mén)面，勒令他大量進(jìn)食，在他變得越來(lái)越肥胖的同時(shí)，他的聲帶也由于勞累過(guò)度而毀壞，從此徹底失去了謀生的本錢(qián)。《一天》中的主人公靠在高檔住宅小區(qū)拾垃圾養(yǎng)活一家四口，一天早晨他在垃圾箱內(nèi)拾得一盒白切雞，他的妻子為了乞得一些像樣的蔬菜來(lái)搭配這頓大餐而被人糟蹋，最后一家人食物中毒幾乎喪命。

這三個(gè)作品有著共同的吸引人之處。當(dāng)下社會(huì)，農(nóng)村與城市在從經(jīng)濟(jì)到文化的一系列品格上顯得越來(lái)越失去關(guān)聯(lián)，農(nóng)村人，尤其是失地農(nóng)民進(jìn)城打工，可能是唯一可以比較引人注目地接續(xù)城、鄉(xiāng)關(guān)系的話題，這個(gè)話題背后也應(yīng)該有著相當(dāng)大的敘述空間。而這三篇小說(shuō)的敘事都展現(xiàn)了這個(gè)空間中矛盾的聚焦點(diǎn)——農(nóng)村人在城市艱難困苦地生活，他們的農(nóng)村身份(意味著窮苦、無(wú)能、外來(lái)、低下)使他們?cè)诖蟪鞘欣锲毡樵庥龃煺?，甚至難以維持生計(jì)。在《草民》中過(guò)去的鋤草人現(xiàn)在成為了養(yǎng)草人，雖然同樣是“勞動(dòng)者”，進(jìn)城以后“勞動(dòng)”的指向及涵義卻發(fā)生逆轉(zhuǎn)，他們不止一次地感嘆，現(xiàn)在所侍弄的供人觀賞的草要比讓人活命的苗精貴得多——這也預(yù)示著“草民”位置之低賤。當(dāng)作者描寫(xiě)到“草民”得罪了“觀草人”而被拘留時(shí)(源于城里人對(duì)民工無(wú)緣無(wú)故的侮辱)，這種低賤身份與生活尊嚴(yán)感的沖突加倍激化了?！栋姿蝾^葫蘆絲》里馬歡按照城里人的消費(fèi)觀改造了自己的身體，原來(lái)用于唱民歌、組織搖滾樂(lè)隊(duì)的嗓子，現(xiàn)在被用來(lái)每天高強(qiáng)度地重復(fù)吆喝一句廣告詞，惟有如此消耗自己的“嗓力”時(shí)，他在北京城才能暫時(shí)獲得安穩(wěn)的位置，也才得以去體驗(yàn)日常生活(僅限于一條小吃街上)的方方面面，然而當(dāng)他的“嗓力”被過(guò)快地耗盡后，城市的生存法則立刻顯示了出來(lái)，對(duì)外來(lái)勞動(dòng)力取所需、竭所能，最后棄之不顧。小說(shuō)雖然采用了一種含蓄收斂的敘述風(fēng)格，但還是在一定程度上將這一驚心動(dòng)魄的過(guò)程表現(xiàn)了出來(lái)?！兑惶臁分械囊患胰嗽诔鞘凶钸吘壣?，對(duì)城市從來(lái)沒(méi)有過(guò)親近感，在這里他們從身體到心靈都被踐踏、搶奪。這一類(lèi)人群在城市中被侮辱與損害的命運(yùn)，把這三篇小說(shuō)紛紛推向敘事的高峰狀態(tài)，我們也應(yīng)該首先根據(jù)它們所到達(dá)的問(wèn)題性的高潮來(lái)定位它們的意義。不過(guò)，或許應(yīng)該進(jìn)一步思考的是，“進(jìn)城”這一故事范型之所以會(huì)產(chǎn)生相當(dāng)?shù)目臻g和張力，正是因?yàn)閷?duì)“進(jìn)城”的主體來(lái)說(shuō)，他們的根不在城里，城市本來(lái)并非他們生活的背景，也不會(huì)是他們的結(jié)局，所以他們故事的起因應(yīng)該更為悠遠(yuǎn)。這故事也只有在何所因，何所果的敘事之鏈中才能獲取根本和完整的意義，假如僅僅截獲其中沖突感最強(qiáng)的部分而將前因后果截?cái)啵歉叱币矊⑼瑫r(shí)意味著意義鏈上的斷裂：一個(gè)“懸空”的苦難，最容易被抽象地作為審美對(duì)象，容易被各種庸俗化的“形而上學(xué)”所規(guī)整。從這三篇小說(shuō)來(lái)看，差不多所有“進(jìn)城”的前因后果都有交代，說(shuō)明作家已經(jīng)不僅僅滿足于，或者說(shuō)某種形勢(shì)已經(jīng)逼迫他們不能僅僅滿足于將苦難“懸空”，而此時(shí)我們更要對(duì)他們所給出的敘事之鏈作進(jìn)一步的觀察，看看他們提供了怎樣的鏈接，這又意味著什么。

《草民》中的主人公馬甲在進(jìn)城之前養(yǎng)兔失敗，是因?yàn)椴蝗绦囊?jiàn)到兔子為躲避霰彈而撞墻自殺?！兑惶臁分械氖袄弑臼莻€(gè)老實(shí)種地的農(nóng)民，然而因?yàn)楹袜従咏Y(jié)怨斗毆，加上超生，最終沒(méi)法在家鄉(xiāng)立足?！栋姿蝾^葫蘆絲》中馬歡的進(jìn)城原因，直到小說(shuō)的結(jié)束才含糊帶過(guò)，原來(lái)他本已考上了東北的專(zhuān)科學(xué)校，卻在火車(chē)中途下到北京城闖蕩，因?yàn)楸本白鰤?mèng)都讓他向往”。所有這些原因全都是個(gè)人原因，充滿了偶然和獨(dú)特性，幾乎沒(méi)有任何普遍性可言，然而只要睜開(kāi)眼看一下，當(dāng)下中國(guó)大量土地拋荒，大批農(nóng)村青壯勞動(dòng)力進(jìn)城打工，甚至學(xué)生輟學(xué)出門(mén)，這顯然是有著普遍原因的社會(huì)現(xiàn)象，并非個(gè)人命運(yùn)可以解釋。而這三篇小說(shuō)都采用了個(gè)人的原因來(lái)開(kāi)展故事，并將這些個(gè)人原因硬生生地嫁接到一個(gè)具有普遍性的大故事的高潮部分——農(nóng)民工在城里的境遇。與開(kāi)頭比較起來(lái)，觀察小說(shuō)的結(jié)局設(shè)定則更有趣，《一天》結(jié)束的時(shí)候，中毒的孩子總算逃過(guò)一劫，趴在爸爸的身上說(shuō)：“我要回家?！碑?dāng)然，“家”是很難回得去的，這是比較傳統(tǒng)的“無(wú)路”式結(jié)局，仍然收縮在故事的矛盾沖突之中。而《草民》的結(jié)局則延伸出去了，并且延伸得十分樂(lè)觀：從拘留所里出來(lái)的兩個(gè)下崗草民，斗轉(zhuǎn)星移般，突然得到了一個(gè)巨富“草友”的幫助，此人就是靠種草和畜牧發(fā)家致富，而且可以給他們開(kāi)“高工資”，于是兩人高高興興地投奔他而去。就是這樣一個(gè)苦盡甘來(lái)的光明尾巴，用突如其來(lái)的幸運(yùn)解決了一切矛盾?！栋姿蝾^葫蘆絲》中，馬歡在小吃街吆喝時(shí)，曾喜歡上附近一個(gè)賣(mài)葫蘆絲的女孩，可那女孩卻瞧不上馬歡企鵝似的身材。小說(shuō)結(jié)尾當(dāng)馬歡失去了一切生存保障時(shí)，作者用了類(lèi)似電影遠(yuǎn)鏡的方式，提示讀者看到那葫蘆絲鋪?zhàn)优赃叾喑隽艘粋€(gè)賣(mài)陶俑的男孩——他們?cè)谝黄鹆恕＿@篇小說(shuō)開(kāi)頭的筆調(diào)還稱(chēng)得上外柔內(nèi)剛，到結(jié)尾部分“剛”卻越來(lái)越少，越來(lái)越溫情脈脈起來(lái)：主人公得到了情感滿足，也同時(shí)獲取了生存下去的新位置。如果說(shuō)一個(gè)突如其來(lái)的光明和希望的尾巴令人實(shí)在難以信服的話，那么，將進(jìn)城者無(wú)處投奔的故事歸結(jié)到“情感”上，似乎要比前者來(lái)得扎實(shí)和高明一些，或許因?yàn)榍楦斜旧淼臒o(wú)法求證性而不會(huì)顯得過(guò)于突兀可笑，同時(shí)引人安心。然而，一個(gè)情感解決方案真能敉平所有實(shí)在的動(dòng)蕩和沖突么?這樣來(lái)結(jié)束故事，作家是否自行割斷了小說(shuō)繼續(xù)深入表述現(xiàn)實(shí)困境的路向?一段平和、安寧的感情收容了飽嘗不幸的進(jìn)城者，這幾乎沖淡和消除了故事的高潮部分所引出的種種不安氣氛。

“進(jìn)城”這樣一個(gè)在現(xiàn)實(shí)世界中已經(jīng)發(fā)生了很多年的故事，現(xiàn)在終于慢慢地進(jìn)入了文學(xué)創(chuàng)作的視野。小說(shuō)在今天能否承擔(dān)和包容更多的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，文學(xué)作為一種不容易被簡(jiǎn)單壓制的表意形式，能否真正將弱勢(shì)群體的經(jīng)驗(yàn)呈現(xiàn)在讀者面前，并且一步步引發(fā)出更加深入的思考?這三篇“進(jìn)城”小說(shuō)所展示出來(lái)的探索及其不足，是值得深思的。

《一生世》：尚未成功的文化“解密”

湯惟杰

麥家是近年來(lái)在小說(shuō)創(chuàng)作上頗有建樹(shù)的作家，在他《解密》、《暗算》系列小說(shuō)中，調(diào)用了心智小說(shuō)、天才傳奇甚至通俗文類(lèi)的元素，營(yíng)造了一個(gè)個(gè)博爾赫斯般的敘事迷宮(有人名之為“新智力小說(shuō)”或“特情小說(shuō)”)，技巧頗為圓熟老到。

然而去年發(fā)表的《一生世》，麥家突然走出他的密室或迷宮，講起了全然不同的故事。

《一生世》的主要篇幅，敘述在鄉(xiāng)間開(kāi)了一爿小店為生的孤老頭子“我”，如何在文革后期的一個(gè)夜晚傳奇般地搭救一名逃亡女子，她是軍隊(duì)中某位落難官員的妻子。自那以后的多年里，“我”總惦念著她，直到有一天進(jìn)入“我”生活的電視機(jī)把業(yè)已發(fā)跡的她的形象再次帶到我眼前，“我”由此陷入巨大的哀傷。

整部小說(shuō)無(wú)疑可以被讀解為一出微型悲苦劇、一部草芥賤民的“稗史”，書(shū)寫(xiě)他在時(shí)代的斷裂處偶然觸碰到了權(quán)力的邊緣地帶，而最終又為其所遺棄的故事。然而在我看來(lái)，《一生世》的獨(dú)特之處，在于它提供了有別于90年代以來(lái)小說(shuō)中苦難敘事的另一種聲音。

在90年代的那些文本中，苦難是起點(diǎn)而非終結(jié)，它最終將文本內(nèi)外的人們救渡到超越之地，正如在《活著》的結(jié)尾處，余華如詩(shī)般地吟唱：“我知道黃昏正在轉(zhuǎn)瞬即逝，黑夜從天而降了。我看到廣闊的土地袒露著結(jié)實(shí)的胸膛，那是召喚的姿態(tài)，就像女人召喚著她們的兒女，土地召喚著黑夜來(lái)臨?！倍溂业孽送壤项^則輾轉(zhuǎn)反側(cè)整夜難眠：“……現(xiàn)在，我并不感到太難受，只是看進(jìn)來(lái)的貨老是脫不了手，心里頭發(fā)慌。我想，如果每一個(gè)月都能把進(jìn)的貨順順當(dāng)當(dāng)賣(mài)掉，我覺(jué)得我就是個(gè)幸福的人。”

借助一個(gè)假設(shè)句式，麥家用徹底的反諷把悲劇故事內(nèi)在的緊張感保持到了終點(diǎn)，這里，并沒(méi)有一個(gè)生存論上的“領(lǐng)悟”來(lái)安撫他主人公的焦灼，站在故事外旁觀的我們也始終得不到解脫。故事攝人的力量源自何處?

“真想不到，電視機(jī)有這么神”，主人公在電視機(jī)前，經(jīng)歷了人生歡欣鼓舞的一刻：電視上顯現(xiàn)的一棵老樹(shù)，居然讓數(shù)十年身世不明的“我”認(rèn)定了自己是哪里人。然而也就是這同一部電視機(jī)，即刻又讓“我”異常沮喪，它揭出了“我”生活中的另一個(gè)謎底——當(dāng)“我”從中看到當(dāng)年被“我”搭救的那個(gè)落難女子一刻起，就悲哀地領(lǐng)悟到自己早已消失在“她”的記憶中了。

在這里，“電視機(jī)”這個(gè)意象劃下了麥家這篇小說(shuō)與90年代的苦難話語(yǔ)的分界線。麥家的獨(dú)特力量來(lái)自他對(duì)當(dāng)下生活本質(zhì)的理解。在他的小說(shuō)中，沒(méi)有那種常見(jiàn)的循環(huán)輪回的歷史，因此他的悲剮不是起因于我們稱(chēng)作宿命的神秘存在；相反，他有的是一種近乎反面烏托邦的的想像，簡(jiǎn)言之，即當(dāng)代生活在本質(zhì)上是對(duì)我們生存空間和價(jià)值空間的不斷剝奪。

在麥家的小說(shuō)里，那個(gè)漸行漸遠(yuǎn)，已經(jīng)淡出我們視野的嚴(yán)峻政治時(shí)代，尚存在著遠(yuǎn)離權(quán)力的封閉生活方式(比如作為孤老的“我”的生活)，這些空隙同時(shí)也是相對(duì)自足的價(jià)值空間，它們的存在，曾讓80年代的小說(shuō)史上留下過(guò)這樣的句子——“在一千里外的北京，正進(jìn)行著一場(chǎng)江山屬于誰(shuí)的斗爭(zhēng)。一千里外的上海，整好了裝，等著發(fā)槍了?！?王安憶《小鮑莊》)也讓敘事人“我”有足夠的從容，來(lái)搭救那落難女子。

而電視的到來(lái)使一切變得不同。小說(shuō)在敘事線索的轉(zhuǎn)折點(diǎn)提到電視，應(yīng)該不是一處閑筆。電視是上海老板抵給阿木老師兒子的打工工錢(qián)，現(xiàn)在又被當(dāng)成了養(yǎng)老錢(qián)轉(zhuǎn)抵給父親。它不僅為“我”書(shū)寫(xiě)了歷史(確認(rèn)原籍?)并以影像徹底摧毀了“我”的期盼，更要緊的是，它讓原本一星期一星期過(guò)日子的阿木和一個(gè)月一個(gè)月過(guò)日子的“我”開(kāi)始以夜為計(jì)時(shí)單位。這里，“電視機(jī)”意象可以視為一個(gè)轉(zhuǎn)喻，喻指以“技術(shù)”為核心內(nèi)容的當(dāng)代生活，技術(shù)——金錢(qián)——信息三位一體的當(dāng)代生活形態(tài)，這種形態(tài)力圖將人規(guī)訓(xùn)為一種技術(shù)性存在，主人公“我”為這一巨大的異己力量所支配，耗盡了時(shí)間與自尊，充滿挫折與焦慮。小說(shuō)反諷帶來(lái)的讓我們無(wú)法排解的緊張，其原由正在于此。

由此看來(lái)，麥家小說(shuō)的價(jià)值，在于他的那種試圖建立講述形式與生活世界之間的關(guān)聯(lián)，以期用虛構(gòu)獲取現(xiàn)實(shí)的努力。

而“電視機(jī)”的故事還遠(yuǎn)未講完，它不會(huì)止步于作者最后的那個(gè)句號(hào)，卻時(shí)時(shí)要將自己橫亙?cè)谖覀兣c紙面的小說(shuō)之間并追問(wèn)：誰(shuí)有權(quán)充當(dāng)今天的講故事人?

從上世紀(jì)90年代開(kāi)始，“電視機(jī)”及它所標(biāo)志的電子傳媒文化，已然成為我們社會(huì)的基本敘事形態(tài)和表意方式。短短十多年里，它以訴諸視聽(tīng)的巨大直接性重新締造了我們的經(jīng)驗(yàn)和記憶。正像麥克盧漢所言，“媒介即信息”，情景喜劇傳授給我們生活的真諦，我們則按連續(xù)劇的體例書(shū)寫(xiě)歷史；所謂真實(shí)，不就是《新聞聚焦》正要告訴我們的嗎?

作為小說(shuō)家的麥家無(wú)法規(guī)避這一現(xiàn)實(shí)，他把電視帶給故事主人公，一定緣自他本人對(duì)這一事物力量的深切體察(我們沒(méi)有忘記，他寫(xiě)過(guò)電視劇本，并且至今還供職于電視臺(tái)——這不是虛構(gòu))，他的話語(yǔ)能如他想像般那么有力嗎?

不同于作者所最擅長(zhǎng)的那類(lèi)故事講述，這篇《一生世》在敘事聲音和敘事眼光之間有著明顯的裂隙。本來(lái)，作為一篇第一人稱(chēng)敘述的作品，其敘事聲音(一定程度上體現(xiàn)為語(yǔ)調(diào)或聲腔口吻)和敘事眼光多統(tǒng)一于作為敘事者的“我”身上，情況并不復(fù)雜，第一人稱(chēng)回顧性敘述中比較常見(jiàn)的雙重聚焦問(wèn)題在這篇小說(shuō)中也不明顯。而大多數(shù)情況下，作者也將小說(shuō)中的兩者接榫得頗為光滑。然而到了諸如這樣的心理內(nèi)省的段落，情形就不同了：

“我心里想，她這不是在跟我‘叫花’嗎?可我不打算行這個(gè)好。不是說(shuō)我稀罕這點(diǎn)番芋干，也不是說(shuō)我這人有多自私，沒(méi)有同情心。如果說(shuō)人都是沒(méi)有同情心的，像我這樣的人恐怕早已經(jīng)餓死病死了。我是說(shuō)，我本來(lái)就是在人的同情中活著的，起碼的同情心是有的，只是對(duì)她，這個(gè)像鬼一樣在黑夜里冒出來(lái)的人，我缺乏應(yīng)有的同情心……”

“我對(duì)自己饑餓的記憶，喚醒了我的同情心……”

“不過(guò)，我想，如果連我這樣的人都不覺(jué)得生活的難苦，那些幸福人的生活又怎么能感到幸福呢?”

在小說(shuō)文本中，上述語(yǔ)句顯得極為突兀，可看在眼里，卻又格外熟稔，這一切不正是80年代的“自我／他人”、“苦難／幸?！苯?jīng)典言路嗎?甚至他那位出處不明的“孤獨(dú)”主人公“個(gè)體”，也打上了新時(shí)期小說(shuō)的經(jīng)典形象的烙印。而它們又有著一個(gè)更久遠(yuǎn)的共同源頭，那便是上世紀(jì)初以來(lái)中國(guó)知識(shí)界的對(duì)現(xiàn)代性的召喚。這里我們看到，跛腿孤老頭的舊衣衫上仿佛搭了條五四青年的長(zhǎng)圍巾。而歷史的吊詭性就在于，如神靈附體般讓作者無(wú)意識(shí)重復(fù)(也是我們同樣熟悉的)的這個(gè)聲音，也是將“電視機(jī)”召喚進(jìn)我們生活的那個(gè)聲音。

覺(jué)察到麥家小說(shuō)文本內(nèi)部存在著的敘事裂隙，遠(yuǎn)未揭示問(wèn)題的全部復(fù)雜性。在根本上，這不是對(duì)小說(shuō)家個(gè)人寫(xiě)作技巧的高下判斷，而更多的關(guān)涉到如下問(wèn)題：即當(dāng)下這個(gè)技術(shù)——資本——信息復(fù)合體強(qiáng)有力地操控著我們的生活并解釋著生活的時(shí)代，文學(xué)何為?小說(shuō)何為?