參加者綱 李敬澤

汪 朱小如

對話方式：網(wǎng)落討論

時間：2006年1月

一、長篇小說：60年代出生作家的作如是創(chuàng)作“瓶頸”?

二、童年記憶：60年代出生作的自我情結?

三、個化人釣迷戀：60年代出生作家的精神“窄門”？

四、長篇小說文體：60年代出生作家的敘事尷尬?

一、長篇小說：60年代出生作家的創(chuàng)作“瓶頸”?

朱小如：比較畢飛宇的《平原》和東西的《后悔錄》，我覺得《平原》對畢飛宇的意義更大些。就他個人創(chuàng)作而言，長篇小說是“弱項”，從他第一部《那個夏季那個秋天》到《玉米》系列再到《平原》，生長了近十年才總算有了證明自己實力的機會。其實也不僅僅是畢飛宇一個人的問題，就60年代出生的新生代作家而言，長篇小說創(chuàng)作目前還是一個“瓶頸”階段，不知各位對此有無同感?尤其相比較他們在中、短篇上所獲得的成就，比如在讀鬼子《被雨淋濕的河》之后，我一直期待能讀到他的長篇小說；又比如荊歌，長篇寫了好幾個，但讀來總覺得氣象不大。當然，我希望能從這樣一個粗淺的印象中探討出某些并非個案性的問題，以便共同思考。

汪 政：長篇小說確實是六七十年代出生的很多作家的痛，我是認為作家的創(chuàng)作個性與文體是有關系的，在氣息上是相通的，是有不少各體皆擅的作家，但更多的作家在文體上是不平衡的，可惜這個簡單的道理很少有人能心平氣和地看待與接受，相反，倒有不少人在這那兒較勁。這里面一個重要的原因是，文體好像有高下，因為長篇在形制與容量上確實顯得豐滿巨大，在目前也被市場看好，即以一個簡單的事實看，出一部長篇比出一個中短篇小說集容易多了。反正，許多原因?qū)е挛覀兊淖骷易咧鴱闹卸唐介L篇的公式化的路。一個作家似乎不寫長篇就算不得作家，不能算成了正果。在許多人眼里，飛宇的中短篇非常棒，談起他的長篇，就有不過爾爾的感覺。飛宇也是較勁的一個，但較勁各不一樣，有的人生來氣息與長篇不對，飛宇是幸運的，他找到了那個氣息，沒有練岔氣，從《平原》看，氣息調(diào)勻了。袒這樣的幸運眷畢竟不多。

洪治綱：從整體上看，60年代出生作家群的長篇小說成就并不是非常突出，至少沒有他們的中短篇那樣獲得應有的藝術高度，這是一個不爭的事實。但是，近些年來，他們開始普遍地潛心于長篇小說創(chuàng)作，并拿出了一些具有超越性的作品，如李洱的《花腔》、林白的《萬物花開》、艾偉的《愛人同志》、東西的《后悔錄》、畢飛宇的《平原》、張生的《十年燈》等，都體現(xiàn)了較高的藝術水準。讀這些作品，我非常欣喜地看到，他們中的每一個人都在進行清醒的自我超越，而且每一個人都取得了不小的進步。但是，與50年代出生的作家以及一些老作家相比，他們的長篇總體上看似還有些單薄，涵蓋歷史的深度與廣度似乎不夠，但是，他們卻顯示了自身特有的敘事智慧以及對人性的深度發(fā)掘。長篇創(chuàng)作不同于中短篇，豐厚的人生積累、嫻熟的敘事技藝、深邃的思想內(nèi)蘊以及漫長的敘事耐力都是缺一不可的，60年代出生的作家群在面對長篇寫作時，可能需要更好地整合自身的各種寫作優(yōu)勢，在寫作速度上再放緩一些，應該會出現(xiàn)更有價值的作品。因此，如果說有“瓶頸”，我覺得對60年代出生的作家們來說，這種“瓶頸”主要在于確立“偉大的中國小說”意識，調(diào)整自己的寫作資源，強化內(nèi)在的思想力度，放慢自己的寫作速度。

李敬澤：是瓶子就總會有頸，問題首先是你得成為一個瓶子。長篇的根本問題是世界觀問題，就是你怎么看世界，怎么想像世界。我贊同汪政的說法，長篇不是要寫便寫的。魯迅沒寫長篇，人們很遺憾，但我看魯迅沒寫是他的明智，他的氣質(zhì)、他對世界的想像方式都是非長篇的；同樣，博爾赫斯也寫不了長篇，他索性宣布長篇是冗長的廢話，對他那種近乎厭食癥的寫作來說，長篇確實是一種夸張的暴飲暴食。

長篇不是一個字數(shù)問題，長篇涉及一套對世界的假設，比如，我們相信，世界和人生不是由雜亂無章的片斷構成，我們相信世界和人生自有其意義，而且在一個行動與時間的結構中展現(xiàn)出來；我們相信自己是在講述一個重大的人類故事，否則就很難理解你為什么費那么大勁去寫它，也就是說，你得相信這里邊有命運、有英雄和受難者、有訴諸所有人的重要情感和困境，等等。

總之，長篇是要從“信”出發(fā)，如果不信那就沒有寫長篇的必要?，F(xiàn)在的問題是，我們是否信？這對60年代出生的作家來說是個問題，他們是習慣性的懷疑主義者，就天性而言，他們可能更擅長把整體抓成碎片，而不是想像和虛構一個整體；他們還習慣性地認為自己很有思想——一種令情感休克的機智，他們拒絕對世界做出任何總體性言說，似乎這樣就會玷污他們的思想貞潔，而如果我們不肯領會總體性的力量，我閃當然無從領會命運。這一切加到一起，就有治綱說的“單薄”問題、廣度深度問題、敘事耐力問題等等，也就是說，在相當程度上，他們的長篇寫作是從不信長篇開始的，這當然會有巨大困難，恐怕也不是單憑“努力”就能夠解決。

二、童年記憶：60年代出生作家的自我情結?

朱小如：很久以前，我與敬澤討論時，曾談到了長篇小說故事情節(jié)的“自然長度”、人物性格塑造的復雜性和整體性，以及“泥沙俱下”的繁復審美特點；同時也談到了60年代出生的新生代作家的長篇小說創(chuàng)作大多起步于“成長”記憶。如東西的第一部長篇《耳光響亮》、艾偉的《越野賽跑》，這次畢飛宇的《平原》也還是如此。汪政說《平原》不似“傷痕”勝似“傷痕”，我基本同意，因為在我讀來，《平原》滲透出來的遠不僅僅是對“文革”的歷時性影響，而更多地隱含了畢飛宇對“城鄉(xiāng)”共時性的深層次思考。我愿意拿畢飛宇筆下的“端方”這個人物和路遙筆下的“高加林”作比較?！岸朔健碧与x鄉(xiāng)村的意識、方法與“高加林”的意識、方法恰巧相反?！案呒恿帧睂ν恋氐姆磁押团幸取岸朔健崩碇睔鈮训枚?與其說路遙是受當時思想解放意識形態(tài)影響所致，還不如說是受中國現(xiàn)代文學傳統(tǒng)影響所致)。而“端方”對土地的反叛和批判卻比“高加林”顯得膽怯且理由不那么充分。這不僅僅是“端方”面對的土地比“高加林”面對的土地“肥沃”的問題，而是“端方”面對的土地恰巧正是當初“城市”、“知青”不得不接受的“再教育”的扎根之地?！岸朔健?也可以直接說是畢飛字)自然不具備對如此“神圣土地”的堅定反叛和批判意識。因此，我覺得把“端方”這個人物放在中國現(xiàn)當代文學人物圖譜中來仔細考察，一定十分有意思。當然也包括“吳蔓玲”這個超越了“知青文學”領域的獨特的“知青”形象。

尤其是如果把“端方”以及“吳蔓玲”看作一個“悲劇性”的人物，或許就恰恰點中了畢飛宇潛意識流露到筆下的“城”和“鄉(xiāng)”，誰要強行改造誰都只能是這樣一個“悲劇性”的結果。也難怪治綱要說在那樣一個特殊的時代里，無論是熱血的下鄉(xiāng)知青“吳蔓玲”還是“端方”那樣出生在鄉(xiāng)村的青年在“成長”的路上都找不到適合自身的奔跑方向。但是，畢飛宇果真只是將《平原》局限在那樣“一個特殊的時代”，果真只是僅僅停留在敘述一個有關“文革”的“成長”記憶故事嗎?我愿意追問的是《平原》對當下社會的投影或者用套話來說就是《平原》的現(xiàn)實意義究竟何在?同時我也更想追問“成長”記憶究竟給了畢飛宇這一代作家內(nèi)心以及一生怎樣的影響?洪治綱：小如的看法很有意思?！拔母镉洃洝贝_實是60年代出生作家的一個重要的敘事資源。面對這場歷史劫難，雖然表現(xiàn)的作品已經(jīng)很多，但是，似乎并沒有出現(xiàn)具有經(jīng)典意味的優(yōu)秀之作。60年代出生作家群在書寫“文革”記憶時，主要是突出了一種少年敘事視角和成長過程中人性被扭曲的慘痛情形，像《平原》、《耳光響亮》、《越野賽跑》，包括王彪的《越跑越遠》、劉慶的《長勢喜人》等，都是如此。至于他們在作品中所隱含的人物逃離鄉(xiāng)土的愿望，我覺得有兩個方面的原因：一是逃離鄉(xiāng)土是那個時代所有人的共同理想，或者說是一種集體無意識。因為人的生存意志已經(jīng)受到了嚴峻的挑戰(zhàn)，鄉(xiāng)村百姓普遍看不到命運的亮光，而城市雖然也不見得有多好，但多少會帶給他們一些希望，一些物質(zhì)上的慰藉。二是這些作品中的人物普遍處于青春成長期，特有的理想沖動、生命熱情和極度閉塞的生存環(huán)境構成了極為尖銳的沖突，使他們在展望人生藍圖的過程中，不得不通過逃離、奔突來安頓自己的青春理想。這種情形在《平原》中的端方身上，表現(xiàn)得尤為明顯。

但是，我更看重的是，60年代出生的作家們在書寫“文革”記憶時的那種迷惘感。他們對歷史意志所構成的極為慘烈的場景并不是特別感興趣，而是更多地書寫那種青春期的騷動和迷惘，奔突和游離，狂野和破壞。像《后悔錄》、《越野賽跑》、《長勢喜人》等作品，對此都有出色的表現(xiàn)。這些作品都明顯地超越了以往的知青小說，并賦予了人物以特有的浪漫氣息和詩性意味。

朱小如：在讀畢飛宇的《平原》之前，我以為有關“文革”的“成長”記憶故事寫得最完整的是王剛的《英格力士》、有關“知青”的是都梁的《血色浪漫》，因為兩者都完成了由“成長”到“成熟”的過程，完成了由“記憶”以往而“總結”一生的精神升華。同時兩者也都讓我們清晰地讀出了作品對當下現(xiàn)實社會生活的強烈觀照。

在我讀《英格力士》時感覺王剛可能也是60年代出生的，當然還需要敬澤來證實。

李敬澤：王剛不是。

朱小如：《英格力士》小說里正面描繪了一個普普通通的中學英語教師王亞軍。來自上海的他平時愛涂香水，喜歡單獨給女生補課，處處與“文革”時期的新疆生活文化環(huán)境格格不入。然而正是這樣一個小知識分子，在屈辱中凸顯出與眾不同的“智識”給了學生劉愛成長過程中以巨大的影響。用小說里的話來說，就是一種單純的紳士式的“英格力士”精神，《英格力士》中的英語教師王亞軍身上具有的“智識”和他所處的那個普遍反智時代的矛盾沖突，顯然也不能簡單地用地域的差異來抹平，其關鍵還是城鄉(xiāng)文明的基本價值觀不同。所以敬澤說他從《英格力士》里讀到的是久違的內(nèi)心“柔軟”。用“柔軟”一詞來觀照當下現(xiàn)實社會生活中被打磨得“僵硬”了的人心，的確再準確不過了。

但是《平原》呢?敬澤似乎選擇了更內(nèi)心化的觀照，是因為“平原”相對“高山”無話可說，抑或是因為無論是“成長”到“成熟”，還是“記憶”以往而“總結”一生，最終發(fā)現(xiàn)“他(即便是已經(jīng)‘逃離’了土地的中國人)的心里、身體里依然伸展著那個廣大的平原”。所以，畢飛宇這一代作家和路遙那一代作家的精神家園依然不是在城里，而是“宿命”般地停留在王家莊。而李洱在堅持了數(shù)十年的知識分子寫作后也回到了《石榴樹上結櫻桃》上，不能不說也有某種關聯(lián)。

汪 政：敬澤從意象切入《平原》是有道理的，不能把《平原》分得太清楚，一清楚，有意味的東西就會被忽略、刪除。畢飛宇這部小說的最大特點就是對流行、對模式、對眾多既成話語的反撥，它是成長，但卻超越了個人，它是“文革”，但卻并不將其置于中心，它出乎了人們對這部小說的眾多想像，企圖還原那個時代真實而豐富的生活，喚起人們快要遺忘的記憶，它告訴人們，在文革時期，不僅僅是文革。小說家不是歷史學家，不能以政治中心來代替自己的視角，不能用重大事件取代日常生活。洪治綱：童年生活對一個人的一生具有決定性的作用。像馬爾克斯、福克納、卡夫卡、胡安·魯爾福等等，可以說，童年記憶對他們的創(chuàng)作都產(chǎn)生了極深的影響。這種影響，無論是自覺還是不自覺，都會在他們的作品中表現(xiàn)出來。即使是他們后來并不在故鄉(xiāng)而是在其他地方生活和寫作，這種童年記憶好像也始終沒有被拋棄。尤其是他們幼年時代生活過的那種地域文化風情，那種民間的語言和形象，都可以在他們的作品中找到影子，好像這是無法改變的。從余華的作品中，我們也同樣能感覺到那種柔軟而又潮濕的江南小城的味道。

我曾就這一問題與余華進行過討論。他認為，童年生活對一個人來說是一個根本性的選擇，沒有第二或第三種選擇的可能。因為一個人的童年，給你帶來了一種什么樣的東西，是一個人和這個世界的一生的關系的基礎。我們從母親的子宮里出來以后，面對這個世界，慢慢地看到了天空，看到了房子，看到了樹，看到了各種各樣我們的同類，然后別人會告訴我們這是天空，這是房子……這就是最早來到一個人的內(nèi)心中并構成那個世界的圖畫。今后你可能會對這個世界有不同的認識，但是你的基礎是不會改變的；你對人和社會可能會有更進一步的理解，但你對人的最起碼的看法是不會改變的。所以，我認為這是一種最根本的連接，誰也沒法改變。所以，他曾說：“我只要寫作，就是回家?！蔽矣X得這話有一定的道理。

60年代出生作家的童年記憶正是“文革”記憶，只不過有的在鄉(xiāng)村，有的在城市，它們構成了作家們對世界的最初認識，也形成了他們處理生活的最基本的方式。所以，他們即使不寫“文革”記憶，不寫他們最初生活的情形，但他們作品中的許多背景和人文環(huán)境，也脫離不了童年的記憶?；蛟S，這就是蘭德曼所說的“人是一種文化的存在”吧。

汪 政：一個人的出生年代與他的敘事資源的關系非常復雜，從理論上講，作家出生的年代當然決定了人直接的經(jīng)驗，但這并不妨礙他們從其他途徑獲取資源。李大衛(wèi)的長篇《集夢愛好者》就非常奇特，他更多的是超越共時經(jīng)驗的想像。其實，60年代出生的作家群，他們心智真正成熟并以文學的眼光看取生活大都已經(jīng)是70年代末了，但是奇怪的是，大部分作家對他們的少年生活，特別是“文革”非常執(zhí)著，這是一個情結。在讀《平原》時，我特別指出飛宇對“文革”的別一種書寫，因為即使在“文革”，政治也不是惟一的，日常生活還在，小傳統(tǒng)還在。我的意思是，第一，除了“文革”，我們可寫的還有許多；第二，對“文革”時代，我們也應有新的視角。對中國作家，特別是六七十年代作家來說，這種“文革”情結值得從文化學、社會學、心理學上作深入的分析，社會對一個人，一個群體，乃至對所有成員在記憶上的強迫到底有多大的力量?

—李敬澤：我比較健忘，十歲前的事差不多忘光了，所以當不成小說家。但是，我對過度強調(diào)成長記憶的影響非常懷疑，這就相當于說，我是我爸我媽生的，所以我這樣，這當然很正確，但這種自我的循環(huán)解釋有什么意義嗎?汪政說這里有一個“情結”，我很贊同，什么叫“情結”?就是毛病嘛，60年代出生的人現(xiàn)在都四十上下了，還整天嘮叨你的成長記憶是不是很變態(tài)?是不是你除了所謂成長記憶之外就沒什么別的記憶可用?

顯而易見的事實是，60年代作家已經(jīng)習慣于一種文學青年式的自我想像，到現(xiàn)在擰不過來，成長記憶青春期什么的，現(xiàn)在由“80后”小孩來念叨還差不多，你得想想，你是個中年人了，滿臉風霜，事業(yè)小成或不成，還扯這些東西有多大意思嗎?你作為一個小說家的志向就是沒完沒了地研究考慮你是怎么長大的?

“成長”當然是個普遍和持久的文學主題，但你的成長記憶不過是你的出發(fā)點，由此出發(fā)你去冒險，走很長的路，見識世界之大。而且，成長記憶最終總要長成吧?不能老長不大吧?如果莫言、王安憶現(xiàn)在還老念叨他的成長記憶就會很滑稽，我們這一代現(xiàn)在應該學會像個成人一樣看世界、看自己。

寫不寫“文革”，這不是問題，問題是，如果你一寫長一點的東西，你就找到你的“成長”、找到“文革”，這說明什么?這兩樣東西是你自然領受下來的，是擺在那里的大敘事，除此之外，你找不到足以支撐一部長篇的大敘事，除了你成長的過程你想不出命運的其他方式，除了“文革”給定的歷史節(jié)律你看不出別的節(jié)律，這難道不是問題?

三、個人的迷戀：60年代出生作家的精神“窄門”

朱小如：當然，60年代出生的作家在長篇小說創(chuàng)作中呈現(xiàn)的面貌，可能比前輩作家們更趨多元化的方向發(fā)展，如林白、陳染等人的“女性私人化”寫作。余華雖然在《兄弟》后記里談到關于如何從個人的獨特的“窄門”出發(fā)，然后走向“寬廣”的想法。我最近又補讀了韓東的《我和你》與陳希我的《抓癢》感覺不好，似乎是走向了“男性私人化”的“窄門”永遠也出不來了。而相反艾偉的《愛人同志》曾經(jīng)試圖從“人物深度”上尋求長篇小說的突破給了我很深印象。聽說艾偉的《愛人有罪》長篇系列似乎走得更遠一些，脫離了“成長”記憶的范疇。治綱說已經(jīng)讀過，可能更有體會。

汪 政：韓東的《我和你》與陳希我的《抓癢》這兩部作品我也讀了，由于失去了文學史的意識，現(xiàn)在對一部作品進行價值判斷變得非常困難，同時又非常容易與輕率。這兩部作品特別是韓東的《我和你》是非常有想法的，但是太明確了，太專一了，于是也就顯得單調(diào)了?，F(xiàn)在這種敘述已經(jīng)漸成套路，表面上好像已經(jīng)從成長敘述中掙脫出來，但視角依然狹小。相比較而言，我認為劉慶的《長勢喜人》就處理得比較好，它是個人的，但更是超越的。在反對宏大敘事之后，是不是就得一味地走私人或個人化敘事這一條道?它們是不是全然對立的?這些問題劉慶以自己的創(chuàng)作作出了有價值的回答。短篇小說與長篇小說確實各有各的文化功能，如果將長篇當作短篇，那么個人，那么尖細，杯水波瀾，點滴情緒，顯然會造成整個文學功能的萎縮。李敬澤：《我和你》沒看，但《抓癢》看了。陳希我可能受了日本小說的影響，也有些英國“密室”文學的味道。就《抓癢》而言，視角狹小是它的力量所在，燈光打在密室里、兩個人身上，有一種孤絕的廣大和莊嚴。

私人化現(xiàn)在差不多變成了一個不名譽的詞，我覺得這里邊有誤區(qū)，很容易形成新的自我宰制。是否就存在一種明確的界分，可以讓我們知道什么是個人的，什么是超越的?什么是私人的，什么是公共的?歷史、政治這些東西怎么可能被阻擋在私人生活之外?存在如果不是在個人層面上被領悟，它怎么可能超越?假設這里有明確的界分，那么文學所應當做的難道不是把它打通?

關于這些問題，我們很大程度上是在承受90年代爭論的混亂，當時那么提出問題可能是有道理的，但是現(xiàn)在，我覺得可以放下了。文學可以不必在人類經(jīng)驗和人類生活中強分出什么是有意義的或者意義更高更大的，什么是沒意義的或者意義較低較小的——這種思維演變到現(xiàn)在已經(jīng)很變態(tài)了，已經(jīng)變成了只有底層、民工是值得寫的，寫別的都是道德上可疑的。

有朋友提出，過去是怎么寫的問題，現(xiàn)在應該重新思考寫什么。我覺得現(xiàn)在的大問題依然是怎么寫，我們已經(jīng)在寫什么上浪費了太多時間。怎么寫決不僅僅是技術問題，更是一個世界觀問題，不是說你寫了民工就了不起，也不是說你寫了小資談戀愛就很丟人，關鍵在于作家有沒有能力把我們現(xiàn)在極為混雜艱困的精神境遇寫出來，寫出縱深和背景、肌理和脈絡。

2005年看了一本加拿大的小說《少年Pi的奇幻漂流》，看完了很感慨，一個少年和一頭老虎在海上漂著，寫得森嚴壁立，全球化背景下人的幾乎所有精神疑難猛烈浩大地撲過來?？赐炅巳思以倏醋约海矣X得靠寫什么根本救不了我們，我們的精神空間其實非常狹窄，我們對這個時代的中國人的境遇和經(jīng)驗的研究遠談不上深入。另外，大家老是說，到這一代作家技術問題已經(jīng)解決了，我看根本沒解決，中國文學在整體上依然是技術貧乏。洪治綱：在60年代出生作家群里面，私人化的問題并不是特別明顯。私人化寫作與個人風格是有區(qū)別的。60年代出生作家群更看重個人寫作的不可替代性，他們的主體意識非常強，不會輕易地認同某種思潮或某種集體意識，而是要尋找自身的審美優(yōu)勢。盡管這一代人的成長背景和文化記憶非常相似，甚至他們所汲取的知識素養(yǎng)也大同小異，但是，他們并沒有像70年代出生作家那樣過度地迷戀自身的生命體驗，也沒有專注于某些過于狹窄的經(jīng)驗空間，除了林白和陳染的早期作品有些個人化意味，大多數(shù)作家更強調(diào)自己的審美風格。像東西的喜劇化，畢飛宇的力度感，艾偉的纖柔感，韓東的寫實化，林白的靈性化，李洱的反諷感……都不一樣。至于他們是不是走進了某種“窄門”，現(xiàn)在還很難判斷。

從某種程度上說，判斷一個作家是否陷入“窄門”，主要是看他是否以迷戀的姿態(tài)進入了某種經(jīng)驗性的個人空間，并在相當長的一段時間內(nèi)不能自拔。它更多的是針對表達對象的局限性，而不是話語的審美風格。當然，就我個人的閱讀感受而言，60年代出生作家群還普遍地存在著缺乏一種大格局、大氣勢、大胸懷，或者說他們還缺乏一種對大格局大氣勢的控制能力，缺乏一種真正意義上的“大手筆”。所以，他們在書寫大氣勢的作品時，會更多地謀求技巧上的支持，像《花腔》就非常明顯。從“窄門”走向“寬廣”，并不是取決于敘事智慧，而是取決于創(chuàng)作主體的精神位格和卓而不群的思想胸懷，所謂“外師造化，中得心源”，只有創(chuàng)作主體的“心源”博大，才能“以追光攝影之筆，寫通天盡人之懷”，才能找到寫作的“寬門”，也才能創(chuàng)作出具有豐沛意蘊的深邃之作。

汪 政：問題確實有非常復雜的地方，文學到了60年代人這一茬，個人化才被真正地重視起來，他們把現(xiàn)代文學的部分中斷的傳統(tǒng)接續(xù)上去了，使得文學的表達更加個性化，它們從性質(zhì)、功能諸多方面重新定義了文學，比如文學不能僅僅是一種代言，文學是“我”的創(chuàng)作，而不是我們的“創(chuàng)作”，“我”是不可取代不可重復的等等。但不能因此將這一點絕對化，絕對化就會走向一己之私，走向自戀與封閉，“我們”不能代替“我”，但“我”也不能取代“我們”，更沒有權利強迫“你們”與“他們”，私人化寫作在根本上已經(jīng)部分利用了公共話語傳播資源，擠占了公共話語空間，這同樣是強迫，是霸權，它傷害了別人很大的利益。

四、長篇小說文體：60年代出生作家的敘事尷尬?

朱小如：雖然從現(xiàn)象上看長篇小說創(chuàng)作的文體更趨多元化的方向發(fā)展，但有意識的審美理想追求，往往有時會無意識地增加長篇小說創(chuàng)作的難度。以莫言、賈平凹、劉醒龍等一代作家的長篇小說創(chuàng)作來比較，我們不難發(fā)現(xiàn)對民族歷史文化本身的豐富資源的利用和相對穩(wěn)定的中國式(地域方言、民族戲曲、民間傳奇等等因素)敘事的建構。這也使得當前長篇小說在“自然長度”上的擴展做得比較成功，像托翁、陀氏那種單純地從“人物深度”上來完成長篇小說的畢竟稀少。我的問題是，六七十年代出生的作家如何接續(xù)前輩作家們的創(chuàng)作脈絡，或者如何另辟蹊徑?其次有無可能真正地建立起像汪政說的“日常生活敘事”的長篇審美理想?洪治綱：文體的多元化是文學創(chuàng)作的總體趨勢。比如近年來，我就曾注意到，很多長篇小說都在進行文體上的探索，像孫惠芬的《上塘書》對地方志結構的襲用，劉恪的《城與市》在跨文體上的高度整合，韓少功的《暗示》對散文隨筆的吸收，李洱的《遺忘》對歷史考據(jù)學的滲透，劉震云的《一腔廢話》對戲劇模式的運用，林白的《婦女閑聊錄》對新聞紀錄體的沿襲，包括莫言的《檀香刑》對貓腔的引鑒等等，都折射了一些作家對文體意識的自覺。但是，在經(jīng)歷了現(xiàn)代主義的洗禮之后，尤其是60年代出生作家群，不少都已視現(xiàn)代主義手法為慣常敘事技能，當他們在進行了長達十多年的創(chuàng)作積累之后，應該說，他們已感覺到了現(xiàn)代或后現(xiàn)代主義技術在長篇小說中的某些缺陷，特別是對人物形象的疏離。所以，我發(fā)現(xiàn)，他們在近年來的創(chuàng)作中，開始普遍強調(diào)對人物形象的塑造，強調(diào)故事內(nèi)在的豐實度，強調(diào)細節(jié)的飽滿和鮮活，強調(diào)對敘事說服力的構筑等等。當然，如何向經(jīng)典作品汲取營養(yǎng)，努力在長篇中塑造出具有經(jīng)典意味的人物形象，還需要一個過程。

李敬澤：文體問題是個敘事難度問題。地方志、考據(jù)、新聞體、隨筆等等，當然很好，但我覺得恐怕常常是皮相上的功夫，有時候你會覺得作家之所以采取這些辦法，一定程度上是為了取巧，是為了降低敘事的難度。

你看看現(xiàn)在的長篇，視角偏仄、復雜而受限制的很少，除了天馬行空的“大我”，就是第一人稱“我”——剛才幾位老兄談“我”和“我們”，我沒有話說，這樣的問題我們談了十幾二十年，以后還可能再談下去，但是，對一個作家來說，不是“個人化”了就綱舉目張了，而且“個人化”也是個永遠講不清的問題，哪有純粹的“我”啊?你用語言時就已經(jīng)包含“我們”了。所以，這個問題談到現(xiàn)在，我看除了讓大作家自我神化、讓小作家自我安慰之外，沒什么特別重大的作用。

作家當然有“我”，但那是個行動著的我、認識著的我、體驗著的我、想像著的我，是個有技術的我，是面對難度克服難度的我，甚至是個自我消滅的我，有沒有“我”得寫起來看，否則都是白說。在寫作過程中，他要解決的決不僅僅是我是誰，更是我應該是誰和可能是誰，就敘事角度而言，你只會依靠無所不知的不具名的“大我”或一個獨斷專行自我闡釋的“小我”，這說明你那個“我”貧乏無能。

剛才大家都說到“窄門”，那是余華引用《圣經(jīng)》的話，我覺得他說得很好，現(xiàn)在的問題是我們有了自以為是的“我”，卻懶得去找“窄門”，懶得去找進入世界的獨特的、有難度有限制的路徑，結果還不是都走到寬門大門去了。

在這個時代，寬門大門都讓報紙電視等等占去了，小說家是窄門最后的守護者，他在尋找進入世界的秘密路徑，他不讓我們對世界的想像因單調(diào)而干涸，這個路徑在哪?我看首先是角度問題，世界在什么角度下展開，這在很大程度上決定世界的面貌，決定這個故事是個什么樣的故事，作家有沒有能力找到偏僻、復雜的角度，有沒有能力克服困難讓這角度充實起來，讓世界煥發(fā)出獨特的光輝，這是比文體問題更為根本的考驗。

朱小如：近些年來，受文化市場的影響，不少出版社如春風文藝都在紛紛推出《高跟鞋》之類的小長篇。我記得汪政比較反對走市場的“小長篇”，似乎正是這樣的“小長篇”敗壞了長篇小說的傳統(tǒng)審美。汪 政：我是反對小長篇的，在文體上我是比較保守的一個。短、中、長篇，尤其是短篇與長篇的歷史比較長，也形成了有大量經(jīng)典支撐的審美定律，這是文學史反復淘洗、篩選、積累的結果，輕易動不得。作家應該有文學史意識，對經(jīng)典要有敬畏之心。小長篇是什么呢?是中篇的加長。中篇本來就是一個新興的曖昧的文體，還不成熟。為了適應現(xiàn)在刊物的需要，再加上影視化寫作的影響，就有了現(xiàn)在泛濫成災的小長篇，它使許多本來不能從事長篇寫作的人得以混跡其中，敗壞了傳統(tǒng)長篇的形象，使得傳統(tǒng)長篇的許多審美特性與審美功能難以為繼。復雜變成簡單，豐富變成單薄，深刻變成膚淺。許多技巧以及賴以支撐的美學表達也成為不可能，比如描寫，現(xiàn)在描寫幾乎難有立足之地，小長篇的篇幅限制太大了，哪里還有時間去描寫，只能是敘述，敘述，再敘述，一路狂奔而去，這實際上是文學在圖像時代自動放棄了自己的文字優(yōu)勢。小長篇的問題很多，長度不是問題的全部，但許多問題卻因長度而起，前幾天，林建法來南京，我們還一起討論過這個問題，他說莫言在大連會議上也發(fā)表過類似的感想，并將在《當代作家評論》上刊發(fā)“捍衛(wèi)長篇的尊嚴”的文章，一個對長篇缺乏了解的人是不會有這樣的意識的。

洪治綱：小長篇的創(chuàng)作情形，在60年代出生作家群里不是特別的多，但在70年代作家群里卻普遍得到了認同。所以，70年代出生的作家，尤其是一些女作家，他們絕大多數(shù)小長篇都是不成功的，或者說，只是一種時尚類的消費產(chǎn)物。我也不太贊成所謂的小長篇，它給人的感覺是迎合當代文化的快餐消費心理，只能適應于簡單的人物關系和故事結構，不是真正的長篇寫作目標。所謂長篇，其長度主要取決于人物關系的安排和人物命運的走向，取決于故事的歷史涵蓋面和它的時空維度，取決于作家需要表達的豐富和多向度的人生思考。從常理上說，一部長篇所要表達的應該是具有一定復雜性的生活，過度的簡約化處理，要么是作家的審美思考不深厚，文本駕馭能力不夠，故而投機取巧繞道而行；要么是原本就是一個短篇或中篇的構架，作家主觀上刻意注水而成。

汪 政：治綱剛才的梳理是準確的，而且給了我們信心，我們確實有好長時間不太關注長篇的文體藝術了。長篇的“道場”是非常大的，這在客觀上提供了可能，其他的文體可以方便地進入，它不會給人擠占的感覺，現(xiàn)代美學也十分寬容，文體的界限變得十分富有彈性，柔性化了，另外，長篇的豐富復雜也需要變化、雜糅，它不僅是內(nèi)容的，也是形式的，可惜這一點未能被更多的作家認識到。我之所以反對小長篇，也出于對未來的擔憂，60年代作家也有不少寫過小長篇的，即使從他們的自身來作比較，也是逼仄而單調(diào)的，比如江蘇60年代作家荊歌、羅望子、王大進，都吃過小長篇的虧。長篇的長度確實是一個不可一概而論的問題，多卷本好像顯得有些古典了，似乎確實不宜多。許多人對長篇是有心理長度的，飛宇的感覺是三十萬字左右，他甚至認為現(xiàn)代的小說已將古典時代許多長篇的難題解決了，不需要那么長了。這個說法表面上是有趣的，但又是可疑的，讓人覺得小說像電腦，隨著材料與技術的革命，存儲量越大，體積越小，分量越輕。但小說的材料還是文字，技術也不是硬性與唯一的，馬爾克斯《百年孤獨》是史詩性的，漢譯本也就二十幾萬字，但也只能是小說現(xiàn)實之一種，反正不管什么時候，豐富多樣與相當?shù)拈L度是我對長篇的基本的期待。

李敬澤：小長篇的問題很復雜，它涉及到我們經(jīng)驗和體驗的自然長度，比如寫一百多萬字的長篇多半是要以歷史為后盾，因為歷史支撐了這個長度，否則你寫2000到2005年間的事也寫一百萬字試試?！?0后”的長篇差不多都是小長篇，他的經(jīng)驗的自然長度就是那么多，《紅X》寫得長一點，那是因為它比較寬。

但由此又有了另一方面的問題，就是，失去了自然長度的支持，我們?yōu)槭裁淳蛯懖婚L?或者說為什么寫不寬寫不厚寫不重?小長篇是不是表明我們在簡化我們的經(jīng)驗，表明我們無法為這個經(jīng)驗提供縱深和發(fā)展?

在這個意義上，我對小長篇是有些懷疑，它很像是藝術上的權宜之計。當然也不能說寫十二萬字就不好，寫三十萬字四十萬字就好，問題的關鍵是，我們能不能維持對“重”的把握。自昆德拉搞出一個不可承受之輕，卡爾維諾搞出個“輕逸”，“輕”的哲學和美學在中國就大行其道，它成了小資和流行時尚世界觀的核心配備，昆德拉就是個小冊子小說家，你很難想像他能寫四五十萬字，他的氣力和眼光就那么長，卡爾維諾的輕逸本來不錯，舉重若輕，是藝術的題中應有之義，但橘逾淮北則為枳，到我們這兒，輕逸就變成了輕浮、輕易，變成了飄，所以，問題不在寫多長合適，而在我們是不是要維護對重、對寬、對駁雜與豐富、對深邃與困難的體認和表現(xiàn)。