2005年12月底，廣州冬季拍賣會上，一件特殊的拍品吸引了眾人的眼光：它就是具有重要史料價(jià)值的中國著名人物畫大師蔣兆和先生的不朽之作《流民圖》。

蔣兆和先生1904年出生在四川瀘州，20世紀(jì)20年代到上海，長期生活在社會的底層，給人畫擦炭像、刷廣告、繪制布景糊口謀生，同時(shí)學(xué)習(xí)素描、油畫，還作雕塑。在自學(xué)與社會實(shí)踐中認(rèn)識了藝術(shù)的真諦，他深深地了解舊中國社會民眾苦難的深重，又苦心孤詣地將傳統(tǒng)繪畫和西洋繪畫，既改造又融合，形成自己獨(dú)特的水墨人物畫風(fēng)格，用于真實(shí)地描寫老百姓的悲歡離合，揭露黑暗，鞭撻丑惡。他把傳統(tǒng)寫意畫的美學(xué)原理、技法和西洋素描的科學(xué)原理、形式法則，大膽地結(jié)合在一起，使國畫人物畫一別以往衰弱的狀貌，使中國人物畫的傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)來了一個截然不同的明顯的飛躍。

《流民圖》長近27米、高2米，創(chuàng)作于一九四三年的北京，它是一幅抗戰(zhàn)時(shí)期在淪陷區(qū)誕生的反戰(zhàn)巨作，它以史詩般的藝術(shù)形式，揭示了戰(zhàn)爭的苦難。當(dāng)時(shí)日本侵略者踐踏了我國的半壁河山，中國人民水深火熱的遭遇，是激發(fā)畫家構(gòu)思《流民圖》創(chuàng)作的動機(jī)。一九四二年，蔣兆和曾去上海、南京等地搜集素材，畫了許多素描、速寫人物，但創(chuàng)作全圖時(shí)，還是請了許多模特兒、其中包括畫家的朋友如國畫家邱石冥、木刻家王青芳等。畫卷由右至左，起始是一位拄棍老人，他身邊還有一位臥地的老者，已經(jīng)氣息奄奄，二位婦女和一個牽驢人圍著他，毫無辦法。再往下，是抱鋤的青年農(nóng)民和他的饑餓的家眷，抱著死去小女兒的母親，在空襲中捂著耳朵的老人，以及抱在一起、望著天空的婦女、兒童。斷壁頹垣、尸身橫臥、路皆乞丐。再往下，是乞兒，逃難的人，受傷的工人，等待親人歸來的城市婦女，棄嬰，瘋了的女人，要上吊的父親和哀求他的女兒，在痛苦中沉思的知識分子……

《流民圖》的核心部分在整個畫面接近黃金分割的部位，雖然只占很小的畫面，只畫了幾個婦女和一個捂著耳朵的老人，但是細(xì)心的人一眼就能看出畫的是躲避敵機(jī)轟炸的場面。這是此畫的精髓。如果把這一段拿掉，畫面上只有逃亡的人群，男女老幼皆有，數(shù)目也很多，但是因?yàn)槭裁刺油?因?yàn)閼?zhàn)爭?還是因?yàn)樗疄?zāi)?不清楚。這顯然是本圖關(guān)鍵的一筆。

《流民圖》全以毛筆、水墨畫出，其形象描繪之具體、深刻，在現(xiàn)代繪畫史上是鮮見的。傳統(tǒng)人物畫由于一味追求寫意性，加上公式化，近幾百年來很少有深刻描繪現(xiàn)實(shí)的作品。蔣兆和把西畫素描手法引入中國畫、每畫一個人物都必求有生活依據(jù)，有相應(yīng)的模特兒作參考。他適當(dāng)吸取光影法刻畫人物面部，但又以線描為主要造型手段——這是自近現(xiàn)代倡導(dǎo)寫實(shí)主義繪畫以來，在人物畫領(lǐng)域所獲得的巨大成果。

此次參拍的《流民圖》是當(dāng)年蔣兆和先生為防不測，特地制作的50套《流民圖》全卷照片中僅存的第二套。當(dāng)時(shí)，《流民圖》原作于1943年10月在北平太廟公開展出時(shí)，因畫卷展示了由日寇侵華而造成的民族災(zāi)難，結(jié)果僅展出半日，就被日本憲兵隊(duì)查禁，不久，在上海展出時(shí)又被當(dāng)局變相收走，從此《流民圖》杳無音信。直到20世紀(jì)50年代，才意外地在上海某銀行的地下室里發(fā)現(xiàn)，但已被腐蝕掉10余米，如今收藏在中國美術(shù)館。

《流民圖》是蔣兆和先生的代表作。它的價(jià)值已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超脫了他個人成就的范疇。這一幅巨作是中國畫20世紀(jì)人物畫的巔峰，置于世界畫壇，它是毫無愧色而名副其實(shí)的世界名作，它那深遠(yuǎn)的人文內(nèi)涵，多人物、大場面的中國窮苦大眾的眾生相，造型各異，個性迥然，內(nèi)心世界的微妙刻劃和反抗日寇侵略的浩然正氣，其宏偉的歷史畫卷在百年以來的中國繪畫史上沒有一個人和一件藝術(shù)品可以和他相提并論，在國際畫壇也屬罕見。

彌足珍貴的漢釉陶杯

文/陳百華

前不久，我意外地收獲了一只“大美不言”的單耳釉陶杯，（見圖，高8.1厘米，口徑10.5厘米），經(jīng)過認(rèn)真分析和研究后發(fā)現(xiàn)：這是一只漢代早期極為罕見和珍貴的原始瓷器，亦稱釉陶器。

秦漢時(shí)期的原始瓷器雖說是商周時(shí)期的繼續(xù)與發(fā)展，但由于戰(zhàn)國末年的戰(zhàn)亂，這一燒制原始瓷器的工藝曾一度失傳和中斷，致使秦漢時(shí)期的原始瓷無論在品質(zhì)還是工藝上都出現(xiàn)了退化現(xiàn)象，其發(fā)展似乎又有了一個獨(dú)立的新開端。

秦漢的原始瓷器就其胎質(zhì)、釉色、器型和紋飾等方面，都與商周時(shí)期原始瓷不盡相同，明顯標(biāo)有自己的時(shí)代特色。筆者的這只原始瓷杯，從形制、胎質(zhì)和釉色上均與戰(zhàn)國吳、越的原始瓷器不同，而與漢代盛行的眾多原始瓷器近似。其胎質(zhì)不及戰(zhàn)國時(shí)期原始瓷的細(xì)膩，釉色也不如前者亮麗且胎釉結(jié)合較差，有嚴(yán)重剝落現(xiàn)象，顯然出現(xiàn)了原始瓷器燒制工藝上的退化。

另外，據(jù)研究證明，原始瓷胎質(zhì)中鋁和硅比值愈高，要求燒成的溫度也高。假如窯溫不足，坯體燒成后就較疏松，鐵份含量高則呈色深，在氧化中燒成的胎呈深紅或紫色，在還原中燒成的胎呈深灰或近黑色，這一現(xiàn)象也能從另一側(cè)面反映秦漢原始瓷在工藝上表現(xiàn)出的退化痕跡。

但是，退化之論僅是相對的，或者說是某些方面而已，筆者認(rèn)為絕不能以偏概全免得誤人誤己。這里僅以器形為例，秦漢原始瓷中的鼎、盒、瓿、鈁、敦、等仿銅禮器與商周、春秋戰(zhàn)國時(shí)期的原始瓷器相比都是“有過之而無不及”的，其古拙中透美、端莊中展姿的氣勢與風(fēng)格，可說自古到今的哪朝哪代都無法與之媲美，在這方面能說不是進(jìn)步嗎？

圖中這只單耳釉陶杯就能說明問題，它器形雖小，但卻令人愛不釋手、百看不厭。精致的器形為直腹口微斂，精巧的單耳造型顯然是仿造金銀器形，更顯端莊富貴之遺風(fēng)，從時(shí)間推算雖經(jīng)兩千多年深藏地層，但其手柄、口沿和內(nèi)底所施青釉依稀可見，其漢朝原始瓷器采用的灑釉工藝程序的痕跡明明白白地告訴了我們后人。杯身少有裝飾，僅有四五道簡單弦紋，但仍不失大氣之韻，今人見之肅然起敬，一是敬物，二是敬所造之先人工匠。

另外，也許是筆者才學(xué)疏淺，翻書甚少，竊以為這只就是漢朝時(shí)期的孤品，其余漢器也許偶爾可見蹤影，但這等器物難有“伯仲之見”。這等想法也許可笑，沒辦法，誰叫咱是天下一大“陶癡”呢！

（作者為本欄目專家鑒定組成員）

元末明初青花瓷的特征與鑒別（一）

文/高阿申

中國青花瓷，最早出現(xiàn)在一千多年前的唐代鞏縣窯。

根據(jù)成熟青花瓷當(dāng)有的潔白瓷胎和純正透明釉；釉下花紋用氧化鈷料，發(fā)色青藍(lán)、明澈；平面彩繪技術(shù)熟練這三要素來衡量，再結(jié)合唐宋以來各時(shí)期青花瓷生產(chǎn)實(shí)況，中國青花瓷的發(fā)展，大致可概括為如下十個階段：

唐代至兩宋是青花瓷的萌芽階段。

元代后期，外銷上的批量生產(chǎn)及鈷料來源有保障，青花瓷成熟一步到位。明洪武時(shí)期，種種原因及進(jìn)口鈷料中斷，青花瓷生產(chǎn)一度衰退。

永樂、宣德兩朝是青花燒造的黃金時(shí)代，生產(chǎn)有明清以來最好的青花瓷。

正統(tǒng)、景泰、天順三朝又一次陷于暗淡（俗稱“空白期”或“黑暗期”）。

成化、弘治和正德是青花瓷器的振興期，青花清秀淡雅，質(zhì)量很高。

嘉靖、隆慶至萬歷前期，青花用回青料，料色濃艷，產(chǎn)量大。但工藝較粗糙，瓷質(zhì)有所降低。

萬歷后期至康熙前期，是國內(nèi)市場和對外輸出的繁榮期。

清康熙朝民間青花瓷進(jìn)一步發(fā)展，是青花瓷的鼎盛期。

雍正、乾隆以后，中國青花瓷的生產(chǎn)由極盛走向衰弱。

一、元代青花瓷概況

元青花，以“至正型”器為典范（圖1），還包括“延型”和一些形、紋較簡陋（圖2）的小件青花瓷。

元“至正型”青花系景德鎮(zhèn)窯在漢文化基礎(chǔ)上融合西藏文化（尚鉞《中國歷史綱要》）及伊斯蘭文化（劉新園《我看托普卡比博物館藏元代青花瓷》）的產(chǎn)物，代表了元代制瓷業(yè)最高水平：器物一般高大，胎體堅(jiān)實(shí)；底釉凝厚、光潤，或清亮、透明，釉色以白中閃青者居多，“大體上是早期的釉色青白、而后期的則較白，兩者均有垂釉如淚痕”，淚痕呈淡青或灰綠色（孫瀛洲《元明清瓷器的鑒定》）；青花以進(jìn)口鈷藍(lán)料為主、呈色濃艷，采用國產(chǎn)鈷料的色調(diào)深沉；畫面滿，紋飾密，裝飾層次通常為四至八層，多的達(dá)九至十一層。整器制作規(guī)矩，花紋繁縟、圖案精細(xì)，給人以一種富麗、莊嚴(yán)感覺。

元青花的鈷藍(lán)料，部分用云南、浙江、江西等地的國產(chǎn)鈷料，部分用進(jìn)口“蘇麻離青”料，部分系國產(chǎn)和進(jìn)口的混合料。根據(jù)國內(nèi)外遺存元青花的分布情況，經(jīng)排比研究發(fā)現(xiàn)，小件器物（銷往印尼、菲律賓等東南亞地區(qū)，少量為國內(nèi)民用）大多采用國產(chǎn)料燒成；大件（云南玉溪窯除外）的精美器（伊朗、土耳其）的器物，則多數(shù)使用波斯地區(qū)的“蘇青”料。波斯鈷料，含錳量低，含鐵量高，還含有砷元素。燒成瓷器后，藍(lán)色濃艷幽靚、有深色結(jié)晶斑塊，結(jié)晶處釉面略微下凹，顯出金屬浮光。這種結(jié)晶斑點(diǎn)，不但看時(shí)明顯，而且用手摸，有凹凸不平的感覺。

二、元青花與紋飾大相徑庭的明洪武瓷

1、大花大葉，葉為滿色，但花朵不填滿色（圖1），且外部繪有較明顯空白邊線。山石、海水、人物、動物紋亦相類，紋飾內(nèi)露白。明洪武，花卉紋多為大花小葉，菊花使用增多，造型規(guī)矩，花心均以網(wǎng)格紋為飾，花心至花瓣通常分三層，而兩層與四層的少見。

2、纏枝蓮葉，“葉形多呈葫蘆狀，或有一至五個滿面春風(fēng)瓣”（孫瀛洲）。洪武時(shí)，葫蘆造型不如元朝規(guī)矩，葉的尖瓣呈三至七個不等；葫蘆形葉子涂滿色，少量的葉脈留白；葫蘆葉形體瘦弱，不及元代粗壯，但造型活潑、多姿。（待續(xù)）

（作者為本欄目專家鑒定組成員）