20世紀90年代以來，中國文壇一個最顯著的變化，就是大眾文藝扯下猶抱琵琶半遮面的面紗，以大風起兮云飛揚的浩蕩強勁之勢，全方位地侵入了人們的日常生活。對于這一變故，不少人文知識分子憂心忡忡，起而抗爭。關于人文精神的大討論、關于作家責任感和使命感的反復申辯、關于精英文藝和大眾文藝的剖析考察等等，都是這種抗的具體表現(xiàn)。

然而，盡管批評和反對之聲不絕于耳，大眾文藝仍然以銳不可擋之勢搶關奪寨，幾乎在各個文藝領域都占據(jù)了大塊地盤。在影視劇領域，生活言情片、歷史戲說片、黑幕暴力片充斥屏幕。在舞臺表演領域，流行歌曲、搞笑性節(jié)目、挑逗性舞蹈遍地開花。在文學創(chuàng)作領域，武俠言情小說、驚險黑幕小說、明星秘聞傳記、乃至“身體寫作”等大行其道。這種種現(xiàn)象表明，如今的文壇，精英文藝的生存空間已越來越小，而大眾文藝的領地則擴張迅猛，幾乎可說雄視天下了。

今天流行的大眾文藝，與我們原來所說的大眾文藝，內(nèi)涵頗有差異。原來的“大眾文藝”概念主要有兩層涵義：其一，指人民大眾自己創(chuàng)作，并經(jīng)過群眾集體修改或文人加工完善的作品。歷史上，人民大眾創(chuàng)作了大量反映他們愿望、要求和理想的傳說故事、歌謠童話、說唱戲曲等都屬這類作品。其二，指文藝家深入大眾生活、體驗大眾情感，以大眾喜聞樂見的形式創(chuàng)作出表現(xiàn)他們生活的作品。四十年代初，毛澤東在革命圣地發(fā)表了經(jīng)典性的《在延安文藝座談會上的講話》。他指出：“我們的文學藝術都是為人民大眾的”，因而要盡量做到“大眾化”?！笆裁唇凶鞔蟊娀?就是我們的文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片。而要打成一片，就應當認真學習群眾的語言”。^①在這份權威文獻的指導下，誕生了以趙樹理為代表的一大批“革命的大眾文藝”作家，出現(xiàn)了《小二黑結婚》、《李有才板話》、《白毛女》、《王貴與李香香》、《新兒女英雄傳》等一大批“革命的大眾文藝”作品。建國后，這種大眾文藝的傳統(tǒng)得到進一步發(fā)揚，《三里灣》、《鐵道游擊隊》、《敵后武工隊》、《林海雪原》、《李雙雙》等一批產(chǎn)生巨大反響的作品，便是這類大眾文藝的翹楚。

今天文壇盛行的“大眾文藝”，與上述“大眾文藝”的表現(xiàn)形式和內(nèi)在蘊涵都大不一樣?，F(xiàn)今的大眾文藝，更多更主要的是指商業(yè)社會中作為一種消費品的文藝類型。隨著我國市場經(jīng)濟體制的逐步確立和市場化程度的迅速提高，隨著科技發(fā)展帶來文化產(chǎn)品制作和傳播手段的日新月異，大眾文藝已越來越陷入一種“高度市場化”的生存環(huán)境之中。文藝作品生產(chǎn)目的的“盈利性”(經(jīng)濟效益至上)、操作手段的“資本性”(資本運作操控)、生產(chǎn)方式的“規(guī)模性”(機械復制、批量生產(chǎn))、傳播推廣的“營銷性”(廣告策略、媒體炒作)等．已使大眾文藝逐漸和平演變?yōu)闀充N文化商品的同義語，或者說，大眾文藝產(chǎn)品已經(jīng)堂而皇之地成為以贏利為目的的商品。正是如此，眼下的“大眾文化”概念，遠非指“民間文化”(folk culture)、也不等同于“群眾文化”(mass culture)、而更主要地是指“流行文化”(popular culture)、甚至就是“文化商品”(cultural goods)的代稱。

強大的市場經(jīng)濟體系深刻地改造著我們社會的各種生產(chǎn)關系，也有力地改變了我們文藝的生產(chǎn)關系。以往，作者和讀者、表演者和觀眾之間，主要是啟蒙和被啟蒙的關系。作家和藝術家在物欲橫流的世俗社會中，多半被尊奉為“人性”的守護神^②?？墒?，在市場經(jīng)濟體制主宰的商業(yè)社會中，人們越來越傾向于把作家和讀者、表演者和觀眾的關系，認定為生產(chǎn)者和消費者的關系。當印數(shù)和版稅比例規(guī)定了作家與出版商的利潤分成之后，當播映場次和票房價值直接與影視劇投資贏虧和演員收入多少掛鉤之后，在文藝作品生產(chǎn)和銷售的整個環(huán)節(jié)中，讀者和觀眾就由配角上升為主角了。在商品營銷領域，“顧客就是上帝”幾乎是顛撲不破的真理；而在大眾文藝生產(chǎn)者和消費者之間，“讀者(觀眾)就是上帝”也是理所當然的原則。因為讀者拒絕購買和觀眾拒絕觀看是一種帶根本性的否決，它直接決定作品生產(chǎn)者能否生存及生存狀態(tài)的好壞。這樣一種生產(chǎn)者和?消費者的關系模式，無情而又必然地扭曲了文藝的功能。文藝已無法像其在以往崢嶸歲月中所發(fā)揮的作用那樣，擔負著啟蒙、吶喊、批判或開啟一扇理想天窗的任務——大眾文藝主要充當了商業(yè)社會里為大眾娛樂性消費服務的文藝俳優(yōu)的角色。

這種角色定位，很大程度上決定了大眾文藝的產(chǎn)品構成和生產(chǎn)方式。如果說．精英文藝創(chuàng)作更多地企求突破原有的文藝套路，探索新的表現(xiàn)領域和表現(xiàn)方法；那么，大眾文藝則更多地遵循和利用原有的文藝模式，將人們所關注的材料組合成老套而誘人的故事。如果說，精英文藝更多地注重作品的思想蘊涵、美學格調(diào)和作家的社會責任；那么，大眾文藝則更多地看重作品的娛樂作用及發(fā)行碼洋，至于社會效果和作家使命等，似乎是與己無關的份外事。大眾文藝要吸引大眾，關鍵是做到有趣好看。緊張的情節(jié)、曲折的故事、精致動人的畫面、感傷優(yōu)美的曲調(diào)、閱讀或觀賞后洞悉謎底的快感，以及迎合大眾心理的價值判斷，如此等等均是大眾文藝生產(chǎn)的基本框架。而在這個框架之中，填塞的總是情愛、美色、權力、金錢、偵探、驚險、黑幕、秘聞等引人好奇、讓人艷羨的貨色。有人說，這些年文壇的一個重要動向，就是“欲望化描寫”十分突出?！按罅孔髌分校瑖@各種欲望展開的矛盾錯綜復雜，光怪陸離。權欲、錢欲、情欲、占有欲、支配欲、暴發(fā)欲、破壞欲等等，成了很多作品中最習見的場景?！?sup>③這種“欲望化描寫”的普遍問題在于，它過于熱衷展示物欲渴求、感官體驗和時尚追逐，以滿足商業(yè)社會里大眾追求物質(zhì)化、刺激性和感官欲的世俗文化趣味，而背后達到的則是不言自明的商業(yè)目的，即可觀的市場利潤。

面對這種市場經(jīng)濟中文藝與商業(yè)共謀的狀況，不少人文知識分子表示強烈不滿。法蘭克福學派的代表人物如阿多諾、霍克海默、馬爾庫塞等，都曾對大眾文藝作出猛烈的抨擊。他們認為：大眾文藝實質(zhì)上是按照商品經(jīng)濟原則批量生產(chǎn)、以贏利為主要動機的文化工業(yè)，因而它只能像生產(chǎn)者迎合消費者一樣取悅于讀者和觀眾。在這種情況下，大眾文藝不僅本身喪失了自律和個性，而且有力地影響了大眾趨向時尚失去自我，這種文化快餐只能將一代人喂養(yǎng)成缺少文化個性、缺少思想深度的存在。^④正是如此，市場經(jīng)濟社會中的大眾文藝雖然口口聲聲關注和服務“大眾”，但它惦記大眾的出發(fā)點和落腳點卻與以往大眾文藝迥然有別。以趙樹理創(chuàng)作為代表的大眾文藝，扎根大眾生活、表現(xiàn)大眾的思想感情和理想愿望，具有濃郁的生活氣息和積極的思想意義。眼下的大眾文藝并非深入體驗大眾生活，而主要著力表現(xiàn)人的本能欲望如性、暴力等等，以世俗趣味迎合和取悅大眾。實質(zhì)上，從商業(yè)的角度看，大眾文藝念念不忘的“大眾”，不過是進賬單上的數(shù)字而已。

不過，也有另一些人文知識分子認為，法蘭克福學派對于大眾文藝的否定顯然過于絕對、過于悲觀了。因為大眾文化的興起和擴張，在某種意義上是現(xiàn)代社會和市場經(jīng)濟演進的必然產(chǎn)物?！叭绻覀儾环穸ㄖ袊母母镩_放與現(xiàn)代化運動具有不可否認的歷史合理性與進步性．那么，我們就必須承認：當今社會的世俗化過程及其文化伴生物——世俗文化，具有正面的歷史意義，因為它是中國現(xiàn)代化與社會轉型的必要前提和自然結果。”^⑤另外，作為欣賞主體的大眾，也并不會俯首貼耳、無所作為地任憑大眾文藝的誘惑和擺布。大眾是一個活躍的具有自主意識的群體，他們完全可能享受了大眾文藝的娛樂和消遣，又防范和杜絕了其中包含的消極因素。更何況大眾文藝也不是鐵板一塊，而是一個泥沙俱下、魚龍混雜的復合體，大眾可能自知明辨是非，從中吸收自己所需的有益營養(yǎng)呢!因此，像法蘭克福學派那樣激烈地全盤否定大眾文藝，像國內(nèi)有些學者那樣僅從道德批判角度貶斥大眾文藝，顯然是站在精英主義的立場上，以一種佛主俯視蕓蕓眾生的態(tài)度來看待大眾和大眾文藝。

既然大眾文藝的勃興并非誤入歧途的表現(xiàn)，而是有其生存發(fā)展的必然性和合理性，既然隨著我國社會市場化程度的提高和大眾傳媒的飛速發(fā)展，大眾文藝還有更為廣闊的發(fā)展空間，那么，處變不驚乃至寬容大度地接納大眾文藝，冷靜客觀地分析其利弊短長，引導其更加健康地繁榮發(fā)展，無疑是我們應該采取的態(tài)度。如何引導?不少學者以堅守和張揚人文精神為己任，對大眾文藝的種種弊端作出嚴厲的批判，這當然不失為一種方法。因為正如有的學者所說：“現(xiàn)在有一些人站出來喊一喊、說一說，指出大眾文化有很多毛病、有很多壞處，就很有意義。必須有這么一種批判的聲音，有這么一支制衡的力量，大眾文化才不會滑得太遠”。^⑥

可是，盡管呵護人文精神或者說呵護精英文藝體制的學者，對大眾文藝頗有微詞乃至嗤嗤之以鼻，但大眾文藝卻以市場寵兒的大亨氣派和嫵媚身姿，招搖過市以至出盡風頭占盡風光。市場這只看不見卻魔法無邊的手，深刻地改變了我們的國家和我們的生活，也深刻地改變了長期形成的文藝體制和文藝家的生存方式。除了圖書館、博物館等少數(shù)文化單位保留事業(yè)性體制外，原來的絕大部分文化事業(yè)都劃作文化產(chǎn)業(yè)并推向市場，這是經(jīng)濟體制改革在文化領域引起的強烈地震。而作家的作品必須有讀者、演員的演出必須有觀眾、熒屏的節(jié)目必須有收視率，則是文藝市場對每個文藝家提出的不可討價還價的要求；否則，你的作品將無人出版、你的表演將無人提供舞臺、你的頻道將因無人收看而被關閉。這是市場的無情，也是精英文藝為什么落人乏人間津的尷尬境地、大眾文藝為什么越來越不可一世的根本緣由。

于是，市場以誘人的魅力兼強大的壓力，勾引或迫使包括不少精英文藝家在內(nèi)的各路人馬，或深或淺地膛人了大眾文藝這條橫無際涯的大河。這倒對大眾文藝改善思想蘊涵、提高藝術品味，發(fā)生了至關重要的決定性的影響。賈平凹的《廢都》、陳忠實的《白鹿原》等小說，以前所未有的直白乃至夸張描述了男女兩性之間的身體搏斗，并曾引起大規(guī)模的關于“作家如何表現(xiàn)性問題”的論爭。表面看來，那場論爭主要在道德層面掀起了狂濤巨瀾，而實質(zhì)上，那波瀾翻卷的底層卻是市場潛流的涌動。當時即有人指出，《廢都》尚未面世，賈平凹就對媒體大談特談書中有多少處多少字用方框表示，均是刪去的性描寫等等，其實是有意的市場炒作。這或多或少表明，賈平凹之所以在《廢都》中改變原來的寫作路數(shù)，在一定程度上帶有向市場(大眾文藝)靠攏的意圖。而這種靠攏或者說加入，無疑提升了大眾文藝的檔次和形象。不管怎樣，《廢都》、《白鹿原》可說明確無誤地透露了精英文藝與大眾文藝合作的動態(tài)。

如果說，這種動態(tài)在《廢都》和《白鹿原》里尚屬悄悄偷情，作家并沒有公開聲稱自己走向大眾文藝；那么，在此前后興起的“新寫實主義”小說，則可說多少顯豁表露了反思精英文化立場，向大眾文化移位的態(tài)度。池莉曾思考自己以前的創(chuàng)作說：“我發(fā)現(xiàn)了不對勁的地方，發(fā)現(xiàn)自己已陷人中國文人的模式之中。中國文人是有模式的，他不像畫家那樣著意外形上的突出，長披發(fā)大胡子什么的，他重在精神，自感是名士是精英，雙腳離地向上升騰，所思所慮直指人類永恒歸宿，現(xiàn)實感覺常常錯位。我以為這便是成為匠人的精神基礎，可我是絕對不愿做匠人的?！庇谑撬芭κ褂眯卵劬Α笨瓷磉厽o所不在的生活，寫出了《煩惱人生》、《不談愛情》、《太陽出世》、《紫陌紅塵》等一系列讓人刮目相看的作品。她概括這些作品的特點說：“世界文學藝術的潮流已經(jīng)是深入淺出，我們在這里搞的是深入淺出?！?sup>⑦這里的“深入淺出”，實際上就是擺脫精英文藝追求崇高、追求本質(zhì)、追求深刻的老路，而是走向世俗、走向對庸常、庸碌以至庸俗生活的描寫，當然，同時也走向了大眾，受到廣大讀者的青睞，因而也走向了市場，獲得很好的經(jīng)濟效益。

這種精英走向大眾，與大眾文藝握手言歡的情形，越來越成為各個文藝領域的重要景觀。從劉震云的《一地雞毛》、蘇童的《離婚指南》到莫言的《豐乳肥臀》和池莉的《有了快感你就喊》；從馮小剛的《不見不散》、《手機》到張藝謀的《英雄》和《十面埋伏》，無不顯示出精英文藝與大眾文藝的邊界已模糊難辨，以至水乳交融、難分彼此了。李歐梵先生曾說：香港的一些流行歌曲和電影，歷史感非常強，背后影射的問題非常嚴肅，并不是隨意的插科打諢，其中商業(yè)化和精英化的界限已不存在了。^⑧這種精英文藝融入大眾文藝、大眾文藝在接納精英文藝中提升自己的格調(diào)和品味，不是向我們展示了大眾文藝的未來走向嗎?

也許，在一定意義上，這也是我國文藝目前和未來一段時間的演進趨勢。

①《毛澤東選集》第3卷，人民出版社1991年版，第851頁。

②參見雷蒙德·威廉斯：《文化與社會》，北京大學出版社1991年版，第65頁。

③參見雷達：《當今文學審美趨向辨析》，《光明日報》2004年6月23日，B2版。

④參見霍克海默、阿多諾：《啟蒙辯證法》《洪佩郁、藺月峰譯》，重慶出版社1990年版。

⑤陶東風：《研究大眾文化與消費主義的三種范式及其西方資源》，《河北學刊》2004年第5期。

⑥童慶炳：《人文精神：為大眾文化引航》，《文藝理論研究》2001年第3期。

⑦池莉：《寫作的意義》，《池莉文集》第4卷第243—245頁，江蘇文藝出版社1995年版。

⑧轉引自曹而云：《大眾文化的生態(tài)》，《文藝理論研究》2001年第3期。