798是個文化動物園嗎？

尹吉男

遍地英雄下夕煙

798如今是個文化動物園，但過去并不是。

798在成為文化動物園的同時，也成了紀(jì)念昔日曾經(jīng)輝煌一時的新中國電子工業(yè)的“歷史博物館”。當(dāng)現(xiàn)代學(xué)者或文化敘述者面對今天798的文化生態(tài)時，總要考據(jù)一下原798廠的歷史和798文化區(qū)的來歷。它的故事要從現(xiàn)在的占據(jù)者及其活動說起。

當(dāng)新中國的社會主義電子工業(yè)史與當(dāng)代藝術(shù)史戲劇般地對接起來并形成一個特殊的文化景觀時，我感到了時尚的力量，感到了被時尚包裹的自由的力量。一個關(guān)于798的文化欲望和藝術(shù)想像被不斷敘述。798已經(jīng)不再是一個工廠編號，而成了文化代碼，在媒體的傳播鏈里一再復(fù)述，成了全新而又獨(dú)特的文化樂園。

無疑，798承載著幾代人對于中國社會主義電子工業(yè)的歷史記憶。它是民族國家在現(xiàn)代化過程中的一個縮影。曾經(jīng)“領(lǐng)導(dǎo)一切”的工人階級在這里進(jìn)行過偉大的事業(yè)。在高度公有制、國有制的模式下，作為國營大型企業(yè)，曾經(jīng)是中國電子工業(yè)基石之一。當(dāng)年遠(yuǎn)離城市中心并處在荒草包圍之中的798廠，體現(xiàn)了當(dāng)年國家軍事戰(zhàn)略的基本思想。因此，798在今天看來是很容易解讀的文化代碼。

原798廠，又叫國營北京第三無線電器材廠。此前是718聯(lián)合廠（即華北無線電器材聯(lián)合廠，為其第二廠名）的三分廠。一九六四年四月一日，根據(jù)中華人民共和國第四機(jī)械工業(yè)部《四元字1035號》和《四計字1354號》兩個文件，聯(lián)合廠分了家，才有了798廠。718聯(lián)合廠為民主德國援建。一九五四年秋開始動工，一九五七年十月七日建成，舉行了開工典禮，國家驗(yàn)收。作為大型國有（軍工）企業(yè)，原718聯(lián)合廠及其下屬各廠，在國家建設(shè)中發(fā)揮過極其重大的作用，為原子彈爆炸、衛(wèi)星升天等重大工業(yè)科技項(xiàng)目做過許多重大貢獻(xiàn)。

在798廠處于最輝煌的時期，中國的藝術(shù)史和文化史則是另一種形態(tài)。革命的政治領(lǐng)袖人物、英雄人物是藝術(shù)表現(xiàn)的主題。這與今天完全不同。人們普遍歌頌領(lǐng)袖、工人、農(nóng)民和解放軍。工人是個整體形象，他們使“無產(chǎn)階級”這個抽象概念得以落實(shí)?！霸蹅児と擞辛α俊痹钱?dāng)年“有力量”的大眾歌曲。工人階級是最先進(jìn)的生產(chǎn)力，是發(fā)展社會主義政治、經(jīng)濟(jì)和文化的基本動力。這些來自馬克思、列寧主義的理念深入人心。懂得這些理念的中國人遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于今天的股民、球迷和網(wǎng)蟲。經(jīng)歷過毛澤東時代的人，作為城市的中小學(xué)生都有過“學(xué)工”（到工廠勞動）的經(jīng)驗(yàn)。我本人在一九七六年到一九七八年做過電子工人，有過“壯志凌云抒豪情”、“明天登上新高峰”的豪言壯語。當(dāng)年，在心理上自認(rèn)為是領(lǐng)導(dǎo)階級，因而也萌生了領(lǐng)導(dǎo)者的責(zé)任感和自豪感。在我成長于斯的那個城市，有個拖拉機(jī)廠在一九五八年曾得到毛澤東主席的題詞——“卑賤者最聰明，高貴者最愚蠢”。拖拉機(jī)工人受到了偉大領(lǐng)袖的高度贊譽(yù)，幾乎成為整個城市的光榮。

798等國營企業(yè)沒落于上世紀(jì)八十年代。全廠原有職工二萬余人，現(xiàn)在只剩不到四千，而多數(shù)工廠車間長期處于閑置狀態(tài)，經(jīng)濟(jì)效益持續(xù)低迷。798的歷史性的衰微，不僅僅是傳統(tǒng)電子工業(yè)的退化、廠房的大規(guī)模的出租，而是整個工人階級精神地位的普遍失落。一個新興的文化工業(yè)正在覆蓋曾經(jīng)輝煌過的傳統(tǒng)電子工業(yè)，一如考古地層所呈現(xiàn)的年代學(xué)上的魅力。挽歌之后是晨曲。

梅花歡喜漫天雪

從計劃經(jīng)濟(jì)的政治時代到市場經(jīng)濟(jì)的現(xiàn)代化時期，中國經(jīng)歷了巨大的變革。曾經(jīng)無比輝煌的718聯(lián)合廠無疑是計劃經(jīng)濟(jì)和國家特殊戰(zhàn)略的產(chǎn)物。改革開放后的市場經(jīng)濟(jì)改變了工業(yè)格局和秩序。它的衰落才真正給自由藝術(shù)家的進(jìn)駐帶來機(jī)會。

一九八五年前后的中國試驗(yàn)藝術(shù)界顯現(xiàn)出“江湖”狀態(tài)（朱巖所拍攝的一個餐廳的名字叫“江湖”，我一看到這個名字就聯(lián)想到“1985”這個概念），很像歷代帝國末期的各地農(nóng)民“揭竿而起”。當(dāng)時的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家雖然被叫做“藝術(shù)群體”，但他們并不“聚群而居”。自二十世紀(jì)九十年代以來才逐漸形成個體藝術(shù)家“聚群而居”的文化現(xiàn)象。圓明園、宋莊、上苑等村落都成為自由藝術(shù)家的聚居地，集工作室、居室、展廳于一處。藝術(shù)家高度村落化。他們的生活及其藝術(shù)都處在當(dāng)時主流社會的邊緣，常常以反抗者或隱居者自居，只有海外媒體和文化獵奇者才會興致勃勃地光顧那里。

再后來，報道藝術(shù)家村落成為亞時尚或小時尚，一個中國最小的文化旅游景點(diǎn)應(yīng)運(yùn)而生。藝術(shù)家村開始時尚化?！八囆g(shù)是一種生活”的概念在淡化，“藝術(shù)是一種時尚”的概念在強(qiáng)化。在時尚化的過程中，一部分無產(chǎn)階級的藝術(shù)家（按馬克思的概念，他們起初一無所有）進(jìn)入國際藝術(shù)展覽和市場，購置房產(chǎn)和地產(chǎn)，進(jìn)而成了有產(chǎn)階級藝術(shù)家。一邊是絕望的文化苦行僧，一邊是光芒四射的金幣，因此解構(gòu)了藝術(shù)村作為特殊文化旅游景點(diǎn)的最初的合理性。有錢而又繁忙的中產(chǎn)階級或資產(chǎn)階級他們到郊外最想看的是貧困的無產(chǎn)階級藝術(shù)家所應(yīng)有的豐富的精神生活，以便刺激或升華他們的塵世欲望、夢想和潛在的宗教情結(jié)。

我們必須注意文化生態(tài)的整體關(guān)系。與通縣等地的藝術(shù)家村落形成互補(bǔ)關(guān)系的是北京的三里屯的酒吧區(qū)，以及游擊隊式的地下展覽活動。酒吧和咖啡館文化是地道的外來文化，在被時尚化之后紛紛進(jìn)入中國，落腳在北京的三里屯。商人、文化人、白領(lǐng)、藝術(shù)家、小資混跡于此。酒吧是村落化的藝術(shù)家保持最后的城市身份的重要場所，是他們沒有徹底撤離城市中心的最后一個據(jù)點(diǎn)。與地下藝術(shù)展覽和活動相比，酒吧的聚會具有公開性。藝術(shù)家的村落活動更多的在歷史敘述之外。今天我們可以理解為什么798文化區(qū)具有藝術(shù)家工作室、酒吧、展廳（或畫廊）這種三位一體的格局。798的工作室、酒吧和展廳模式都有最近的來源：工作室來自畫家村或藝術(shù)家村；酒吧來自三里屯；畫廊或展廳來自地上或地下的各種展覽模式。在這些因素歷時性地建構(gòu)798的文化模式的過程中，也把原來工作室、酒吧、展廳的自由因素和時尚因素不同程度地帶了進(jìn)來。

一九九三年后出現(xiàn)了海外中國藝術(shù)家的歸國潮。國外實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家進(jìn)駐工業(yè)廢墟的文化經(jīng)驗(yàn)開始在中國藝術(shù)界傳播并逐漸產(chǎn)生影響。艾未未與“藝術(shù)倉庫”的關(guān)系，林天苗、王功新夫婦與LOFT（藏酷）的關(guān)系，正是這種文化經(jīng)驗(yàn)的延續(xù)。云南昆明的創(chuàng)庫也是藝術(shù)家的聚居地，則是北京以外地區(qū)藝術(shù)家租用舊廠房的例證。工業(yè)廢墟的藝術(shù)模式是村落化的藝術(shù)家徹底回到城市的重要契機(jī)。張大力、陳慶慶、林天苗、王功新、艾未未、盛奇、朱青生、譚平、劉野等“海歸派”藝術(shù)家活躍在北京。徐冰、蔡國強(qiáng)、黃永、朱金石、黃銳等藝術(shù)家穿梭于中國本土和海外之間。以云南、四川、貴州、湖南、湖北為主體的藝術(shù)家正流浪在北京。畢業(yè)于北京藝術(shù)院校的無業(yè)學(xué)生也源源不斷地加入到自由藝術(shù)家的群落。策劃人和批評家起到了穿針引線的作用，使藝術(shù)家群落保持了穩(wěn)定性和活力，地下展覽和海外展覽才真正賦予了藝術(shù)家基本的社會身份。與八十年代相比，九十年代的中國自由藝術(shù)家已經(jīng)成為一個獨(dú)立的社會群體，由個別變成整體，由地下轉(zhuǎn)入地上，由邊緣逐漸進(jìn)入中心。自由藝術(shù)家渴望擁有相對獨(dú)立的區(qū)域。

二十世紀(jì)九十年代后期，村落化的藝術(shù)家開始大舉進(jìn)駐城市。通州城和北京城成為自由藝術(shù)家的聚居之所。自由藝術(shù)家在北京望京小區(qū)的花家地更為密集。有人把花家地戲稱為“畫家地”，雙關(guān)互喻，就成了“畫家們”的“花家地”（有如“桃源花鄉(xiāng)”），這與四處泛濫的短信息的“黃段子”相映成趣?；业匚骼锖湍侠镞@些地名可以寫進(jìn)當(dāng)代藝術(shù)史。張曉剛、邱志杰、馬六明、陳文波、宋永紅、曾浩、奉正杰等藝術(shù)家基本活動或居住在這個局域。望京小區(qū)和大山子小區(qū)則散居著更多的自由藝術(shù)家。羅伯特的藝術(shù)網(wǎng)站曾一度設(shè)在大山子。另外一個重要因素必須在此提及，大山子地區(qū)和望京小區(qū)之所以與藝術(shù)關(guān)系密切，是與中央美術(shù)學(xué)院于一九九五年從城市中心搬遷到大山子區(qū)并最終安居在望京小區(qū)有關(guān)。中央美術(shù)學(xué)院被商業(yè)擠到城市邊緣。大山子北京電子器件二廠的大門口“中央美術(shù)學(xué)院”牌子整整掛了六個年頭，直到二○○一年才搬到望京小區(qū)的花家地的新校址。因此，在中央美術(shù)學(xué)院的歷史上有一個“二廠時代”。從現(xiàn)在798的人員構(gòu)成就能看出中央美術(shù)學(xué)院的成分：隋建國、于凡、賈滌非是中央美術(shù)學(xué)院的教師，喻高、陳羚羊、劉野、聶牧、彭禹、孫原都先后畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院。中央美術(shù)學(xué)院教授隋建國為了便于進(jìn)行大型雕塑租用了798廠旁邊的706廠的一個空間，成為第一個利用這里現(xiàn)有空間的藝術(shù)家。此外，望京小區(qū)和大山子地區(qū)的另一個景觀就是針對中央美術(shù)學(xué)院及其附屬中等專科學(xué)校的考試培訓(xùn)產(chǎn)業(yè)。一個人數(shù)眾多的考試大軍潛伏在各個角落。上海的蘇州河地區(qū)、沈陽的鐵西工業(yè)區(qū)都不具備這樣特殊的文化背景。

黑云壓城城欲摧

798文化區(qū)已經(jīng)是一個獨(dú)立的文化事實(shí)。正如作為文化生產(chǎn)城市的北京和作為文化消費(fèi)城市的上海的不同一樣，北京的798文化區(qū)與上海的新天地也不盡相同。有些媒體把798描述成又一個“上海新天地”，或者以今天上海新天地的現(xiàn)實(shí)作為未來798的前景，時尚的規(guī)劃力量在起作用。當(dāng)然，現(xiàn)在的798的藝術(shù)產(chǎn)業(yè)表現(xiàn)出一定的時尚因素，但是更強(qiáng)的自由因素仍在延續(xù)。個人身份的國際化、理論研討的國際化、文化活動的國際化、展覽策劃的國際化、藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的國際化都使得798具有自身特點(diǎn)。在二○○三年北京國際雙年展期間，有大量展覽在798開幕，吸引了來自海外和外地的參觀者。對于過去的798來說，一切都是全新的。藝術(shù)家工作室、酒吧、展廳、設(shè)計室、書店、餐廳，特別是那些與電子工業(yè)無關(guān)的自由藝術(shù)家、自由職業(yè)者出入于798廠區(qū)，既是客人，又是主人。招引了更多的記者、文化觀光客。798廠在今天的命運(yùn)是當(dāng)年的建設(shè)者和設(shè)計者無法預(yù)料的。即使現(xiàn)在大量進(jìn)駐的文化人和藝術(shù)家也無法預(yù)料一年以后的命運(yùn)。

這片即將被拆除的工業(yè)園區(qū)，沒想到竟然成了自由和欲望的全新的樂園。昔日的工友們已不知去向。在邵帆所租用的空間里，還能看到當(dāng)年的政治標(biāo)語：“把工廠辦成毛澤東思想的大學(xué)?！薄，F(xiàn)在這里已經(jīng)不再是“毛澤東思想的大學(xué)?！?，而是“個人思想的自習(xí)室”、“個人欲望的休閑室”、“個人觀念的創(chuàng)造室”。那些別開生面的各色人等活躍在這里?？梢园堰@種現(xiàn)象看作一次縮微了的文化移民或文化殖民的隱喻，歐洲人進(jìn)了美洲，印第安人卻不知去向?，F(xiàn)在大約有四十多名獨(dú)立藝術(shù)家及其工作室，四十家各類機(jī)構(gòu)。攝影家朱巖拍攝了八十個人物，每一位人物的表情都鎮(zhèn)靜自若，做主人翁狀。

?98文化區(qū)又不會是一個永遠(yuǎn)的文化存在。798經(jīng)過媒體歡欣鼓舞的敘述之后它的現(xiàn)實(shí)命運(yùn)并不樂觀。它面臨即將全部拆除的厄運(yùn)。從這一點(diǎn)來看，上海的新天地是上海人的新天地，北京的798也只能是北京人的798。上海的新天地會萬壽無疆，北京的798只好“永垂不朽”了。無疑，攝影家朱巖是798文化變遷的記錄者。他的本意或許是對798特殊文化現(xiàn)實(shí)的真誠紀(jì)念，不過這紀(jì)念本身仿佛就是提前的悼念。最后，我不由的想起毛澤東的一段話——“一些階級勝利了，一些階級消滅了，這就是歷史，這就是幾千年來的文明史。拿這個觀點(diǎn)來看待歷史的，叫做歷史的唯物主義?！?/p>

以 圖 證 史 的 陷 阱

繆哲

以圖證史，近來頗為史學(xué)界所樂道。這方法所獲的成績，以我所見而言，似以榮新江教授與姜伯勤教授的兩部專書為最。兩書研究的范圍，均不出北朝至隋唐，即通常說的“中古”。姜先生的《中國祆教藝術(shù)史》，是討論祆教圖像與歷史、宗教之關(guān)系的。榮先生《中古中國與外來文明》，雖非藝術(shù)史的專著，但也多有與祆教圖像有關(guān)的內(nèi)容。兩書都頗多勝解，開人耳目；祆教圖像的宗教與歷史之潛義，似發(fā)之已無遺。

但近來把玩兩書征引的圖像，并雜取案頭的書，以相參證。掩卷后，覺得這以圖證史的方法，似猶有可議的地方。我先舉個遠(yuǎn)點(diǎn)的例子：上世紀(jì)五十年代，郭沫若先生重拾清人的余緒，于王羲之《蘭亭集序》的真?zhèn)危B寫了四篇文章，稱《蘭亭序》是唐太宗君臣的陰謀之產(chǎn)物，也就是偽作。文章發(fā)表后，一場《蘭亭》之真?zhèn)蔚霓q論，就熱鬧地開始了?！芭枷衿茐呐伞钡娜?，自以郭沫若先生為首領(lǐng)，擁戴者有宗白華、啟功和史樹青幾位先生?！白o(hù)法派”的人，則有章士釗、高二適、商承祚等人。都是極一時之選的飽學(xué)宿儒。郭先生主要的根據(jù)，是出土于新疆和江蘇一帶的書抄與墓刻，如晉人抄寫的《三國志》殘卷，東晉王興之、謝鯤等人的墓志等。這些書抄與墓志的字，都是漢隸體，與《蘭亭》的楷法，是頗不相侔的。故郭老下結(jié)論說：“《三國志》的晉寫本既然是隸體，則其他一切晉寫本都必然是隸書體。新疆出土的晉寫本是隸書體，則天下的晉代書都必然是隸書體。所謂一隅三反，所謂必然性通過偶然性而表現(xiàn)，就是這個道理?！?/p>

有“偶然”“必然”的教義可依仗，說話自然霸氣。但“護(hù)法者”們卻很“強(qiáng)項(xiàng)”，說寫字是因功能的不同，可用不同體的。比如抄書與刻碑，自不妨沿襲漢代的隸書，寫信或做文，則不妨用新體（楷體）。

這就是那一場辯論的大意。我舉這例子的意思是說，凡圖像（書法也是其一），是往往有其保守性的。我們看藝術(shù)史，就可知這程式化的保守，每以匠人為甚。出于士人、文人、或藝術(shù)家的圖像，保守每不及前者。簡單地說，匠人愛守舊的程式，士人、文人、或藝術(shù)家則好新奇，不怎么守舊軌（這當(dāng)然是相對而言）。比如河南“千唐志齋”所藏的唐代墓刻中，書風(fēng)絕類于北魏者，是有很多的。不看碑額上“大唐”字樣，你很難不當(dāng)成北魏的遺物。若按郭老立論的方法，則太宗君臣標(biāo)準(zhǔn)的楷書，就也成了后人的偽作。現(xiàn)在留存下來的書抄，墓刻，都是匠人的手筆，其中有“程式的保守之參數(shù)”，用以做史料來推斷士人的字時，這“參數(shù)”應(yīng)做一番“減除”，不好徑以為證據(jù)的。

我提這一段舊事，是因讀過榮、姜兩先生的書后，突然覺得這以圖證史的方法，很容易重蹈郭老等人的前轍，不可不慎。蓋用以證史的圖像，每見于喪器、絲織品或金銀器等功用性物件，也就是說，與書抄和碑刻一樣，往往是匠人的手筆。而匠人的本分，如我們上面講的，是盡量遵守舊的程式，沒有必要，是不輕改動的。正如貢布里希談裝飾的書里說的，“藝師們總愛修改既有母題，而不創(chuàng)新腔”。因?yàn)閯?chuàng)新很難，也不易為社會所接受，故“修改、豐富或簡化一個既有的復(fù)雜之型構(gòu)（configuration），往往比憑空造一個容易”。這話中的每一個詞，在中西藝術(shù)史的傳統(tǒng)中，都一一可復(fù)按。既守舊的程式，圖像就往往落后于“史”。在這一點(diǎn)上，即使“士人”的圖像中，也不免有陷阱。比如清人的畫中，人物多博衣廣袖、束發(fā)葛巾，少有長袍馬褂、剃發(fā)拖辮子的人。設(shè)天下有谷陵之變，清代的遺物，僅剩這清人的畫了，則以這畫中人物的裝束，去推考清代的服飾，其不錯者幾稀。

榮先生的以圖證史，總體上很謹(jǐn)慎，是頗令人起敬的。但偶也有失慎的地方。我們舉個例子。在《北朝隋唐粟特人聚落的內(nèi)部形態(tài)》一文里，榮先生依據(jù)西安出土的安伽墓浮雕，勾勒了入華粟特人之生活的一個側(cè)面：狩獵與種植（《中古中國與外來文明》，三聯(lián)書店版，150—151頁）。其中說，“石棺上的一些共同的主題，表現(xiàn)了聚落內(nèi)部的日常生活狀況”。他歸納的共同的主題中，便有狩獵，故他有結(jié)論說：“狩獵是尚武的粟特人或聚落中其他中亞人經(jīng)常從事的活動?！鄙形涞乃谔厝耍欠褚葬鳙C為日常的生活，我不敢說。我只覺得這樣簡單地以圖像做證據(jù)，似不很得宜。因?yàn)檫@圖有程式的因素，未必都是寫實(shí)。我們看榮先生引為史證的一幅圖，即“安伽石棺與宴飲與狩獵圖”。其中的野豬，與古代西亞狩獵圖中的野豬，真所謂“若合符節(jié)”；其迎面射獅的形象，則尤為古西亞藝術(shù)的定式；追殺羚羊的場面也如此。這些場景，固可謂古中亞、西亞人的生活之寫實(shí)。而獅子在中國，卻是西域的貢物，是不見于林藪的（蔡鴻生：《唐代九姓胡與突厥文化》，195頁），野豬固然有（由劉禹錫的“為京兆韋尹進(jìn)野豬狀”可知），羚羊或也有（岑仲勉：《隋唐史》摘有“龍、武、當(dāng)州”貢羚羊角的記載），但如我們上面講的，它們的形象，是照搬了中西亞藝術(shù)的程式。那么安伽墓浮雕中的狩獵場景，有幾分是程式的因襲，或?qū)ζ渥嫦壬畹幕貞?，又有幾分是自造的新腔，或?dāng)時生活的紀(jì)錄呢？這些問題，倘別無史證，我想是大可一問的。

寫到這里，忽然想起李零先生最近發(fā)表于《讀書》的一篇文章，似是抱怨考古報告撰寫的馬虎。我雖不學(xué)考古，但有時候，也不得不讀考古報告，故與李先生有“同苦”。考古的報告，總是避不開“圖”與“史”的，故“程式之保守的陷阱”里，就總有不慎跌落的人。比如太原出土的虞弘墓中，騎馬的人均無馬鐙?！短宕莺肽骨謇砗唸蟆肪图{悶地說，這“馬鐙在甘肅武威魏晉墓中已見實(shí)物”了，“之后又有許多，尤其是距此墓（虞弘墓）僅百米之遙的北齊婁睿墓壁畫中，所見馬上也有鐙”。于是結(jié)論就來了：“這反映出該族似乎還沒有馬鐙?！保ā段奈铩范稹鹨荒甑谝黄冢?/p>

隋代入華的粟特人，騎馬是否用馬鐙，我不清楚。我只覺得這樣使用圖像，是過于輕率了。寫報告的人，似完全不考慮程式保守的因素。一圖一式，他都以為是當(dāng)時生活的寫實(shí)。但我們都知道，粟特人的美術(shù)，是源出于古西亞的；而古西亞的圖像中，騎馬的人就往往沒有馬鐙，且腳尖一律朝下。在粟特人老家片吉肯特的壁畫中，騎馬人也如此。我們再看虞弘墓中的騎馬人，腳尖也鮮有不朝下者；則可知虞弘墓的圖像，似是沿襲了粟特人家鄉(xiāng)的舊程式，很難說是入華粟特族之實(shí)際生活的寫實(shí)。北京故宮里，藏有“韋偃（唐）牧放圖卷”的宋代摹本，其中的牧手雖有馬鐙，但腳尖也是朝下的，即此可知程式的頑固了。至于馬鐙，按李約瑟的說法，是中國對世界的獨(dú)有之貢獻(xiàn)，至公元五世紀(jì)，中國就有成熟的馬鐙了。用不用馬鐙，似不關(guān)禮制之防，這粟特人有什么理由非不用馬鐙呢？真是“盡信圖，倒不如無圖”了。

“以圖證史”的反面，是“以史證圖”，即用歷史的文獻(xiàn)，去鉤索圖的含義。為說來不累贅，我姑且把這“反面”也納于“以圖證史”的概念里。這方面的陷阱，是存在于圖的形式和意義之間的。蓋藝術(shù)中的定式，初起往往有含義。比如古希臘和西亞的石榴飾，最初是生命與復(fù)活的象征，而到了后來，就多只有裝飾的功能。再如傳入于印度的正面蓮，原本有具體的含義（含義頗多，難一一指數(shù)），而在中國流傳了數(shù)代之后，含義便慢慢地消退，僅為裝飾了（如裝飾藻井）。這形式和含義的關(guān)系，我們可套用一句《圣經(jīng)》的話：形式是恒久的，意義是飄忽的。故用以圖證史時，我們在形式與意義之間，應(yīng)有適當(dāng)?shù)钠胶?；于形式中的含義，不要一味去深求，否則會失于穿鑿，落于程式的陷阱。這方面的教訓(xùn)，《中國祆教藝術(shù)史》似可提供一個。

書中關(guān)于虞弘墓浮雕的那篇文章里，引了一幅浮雕的照片。按姜先生的解釋，這圖的內(nèi)容，是“一頭光者騎在馬上，為密特拉神。后有一頭光者持華蓋傘，馬前有一頭光侍者立石榴樹下，以盤中石榴供奉”。接下來，就是石榴于祆教的含義之解釋。

圖中的樹，與石榴差得雖遠(yuǎn)，但考慮到藝匠未必有寫實(shí)的沖動，故我們姑且承認(rèn)它是石榴。但畫面一轉(zhuǎn)，這樹的身份就變了。虞弘墓中還有另一面浮雕，圖中也有一棵樹，樹的葉子，也數(shù)片一組，繞一果狀物而成下垂的花冠狀，每一朵“花”的花瓣之?dāng)?shù)目，也恰為七。除果子做柿狀、不做石榴狀外，這樹與前圖中的并無不同。而這書中則別有解釋：“祖爾萬神端坐椅上飲酒，坐七葉樹下。……侍者獻(xiàn)上果品，犬安坐，吉祥鳥高飛?！惫蔬@一種樹，是亦可稱七葉樹的。

再換一幅看看。上世紀(jì)初安陽出土的北齊石棺中，有一塊用作石棺床右屏風(fēng)的淺浮雕刻石，現(xiàn)藏于日本的彌賀博物館，其中也有棵樹，或因空間太小的緣故，繞果狀物而生的葉子，數(shù)目或減為六，或五，或四，無有七者。但基本的形制，與上兩樹并無太大的差別。那這又是什么樹？書里解釋說：“女子上方繪一生命樹?！惫蔬@形制的樹，又可叫生命樹。

再換一幅。太原出土的虞弘墓中，還有另一面浮雕。關(guān)于其內(nèi)容，姜先生有這樣的解釋：“有二有頭光義人當(dāng)是密特拉從神斯勞莎（Sraosha）與拉什努（Rashnu），帶領(lǐng)一無頭光人進(jìn)入葡萄樹下的天臺上。天臺下有豪摩花?！边@所謂的豪摩花，指那七瓣的、上有果狀物的花。于是這葉子環(huán)作花冠狀、上置一果狀物、“花瓣”的數(shù)目或四、或五、或六，但大多為七的植物，在粟特人圖像中，就有四個名稱：石榴樹，七葉樹，生命樹與豪摩花。

解釋的游移，表明姜先生在形式與意義之間，失去了平衡，因?yàn)樗獙D像的每一組件，必鉤陳出含義而后可。其實(shí)這幾面浮雕，若納于北朝至隋唐的藝術(shù)史中，似可一目了然：這種樹只不過是當(dāng)時植物飾的兩大定式之一。這兩種定式，我稱之為樹葉的“扇面化”和樹葉的“花冠化”。姜先生引證的樹，就是后者的一例。這花冠化的樹，可以是任何樹（解為某樹時，須有直接的證據(jù)），也不必是任何樹的。它偶爾有意義，但大多是背景或裝飾。依我的看法，這一形制的樹，似是北魏藝匠們應(yīng)《觀無量壽經(jīng)》之“寶樹觀”的需求，把倒覆的蓮花引于樹上而變來的。但不久后，它的意義便漸漸地喪失了，而成為北朝至隋唐間最風(fēng)行的植物裝飾之一。

上面我從榮、姜兩先生的書里取了兩個例子，來說明這“以圖證史”（或“以史證圖”）中，有著兩個陷阱：程式是滯后的，意義是飄忽的。故使用圖像的證據(jù)，應(yīng)納回于其所在的美術(shù)史之傳統(tǒng)，只有納回于圖像的傳統(tǒng)中，我們才能分辨圖像的哪些因素，只是程式的舊調(diào)，又有哪些因素，才是自創(chuàng)的新腔。舊調(diào)雖不一定不反映“史”，或沒有意義，但這個問題過于復(fù)雜，不是孤立看圖就能搞懂的。否則的話，則圖像不僅不能“證”、反會淆亂“史”。

其實(shí)這兩個陷阱，不獨(dú)圖像中為然。文字之中也有。比如巫鴻先生的名著《中國早期藝術(shù)與建筑中的紀(jì)念碑性》。在討論武梁祠畫像的次序時，巫先生稱它與《史記》有相同的結(jié)構(gòu)。所謂《史記》的結(jié)構(gòu)，按巫先生的說法，是“通過一篇自傳結(jié)束一篇?dú)v史”。這樣“史家就可以用反身自顧的方式來突出他作為捉筆者的角色。這種傳統(tǒng)在中國第一部通史著作中便已牢固確立了。司馬遷以《太史公自序》來結(jié)束《史記》，首開其例”。故司馬遷置自序于全書的后面，是大有深意的。武梁祠堂的畫像次序，既也先述天地之開辟，繼以五帝三皇，忠臣孝子，終于自己生前生活的畫面，那便與《史記》的結(jié)構(gòu)相同。既相同，則這畫像的次序中，也便寓有墓主武梁的深意了：武梁是想以這些畫像，作其本人的紀(jì)念碑。

這樣做推論，就有章學(xué)誠說的“先立一論，趨史料以就我”之嫌了。要知道秦漢人著書，往往于書寫完之后，略述全書的大意和撰寫的經(jīng)過，綴之于全書之尾，這就是最早的“序”，如《莊子》的“天下篇”，《呂氏春秋》的“自序”和《淮南子》的“總略”等。單就史書說，置序于書后，固始于司馬遷，但這么講沒太大的意義。司馬遷前的史書，如《左傳》、《國語》等，多是檔案或資料的編纂；“述而不作”，似無須有“序”的。司馬遷既斐然有作意，欲成一家言，故也就取法那些“作而不述”的人，于全書的尾巴上，綴一篇“太史公自序”了。這不過是當(dāng)時的cliché或程式而已，未必有巫先生說的“意向性”。因此巫先生從《史記》“置序于尾”的程式里，深加推求，竊以為就是在經(jīng)不起穿鑿的地方，大事穿鑿了。

再以文字而言，古人談文學(xué)、談人心、談?wù)蔚脑捴校嘤谐杏谇叭说奶自?。這些套話也是程式，是cliché，未必有深意。因此我們讀古人的書，也須像對圖像那樣，不能見“程式”就當(dāng)真，須將之納回于其所在的傳統(tǒng)，并復(fù)活他們說話的“語境”，這樣才可搞懂他們真正要說的，到底是哪一路話。

古木無人徑深山何處鐘

王充閭

數(shù)，產(chǎn)生于人類早期的社會實(shí)踐，在一般的意義上，它只有算數(shù)事物的功能；但隨著社會的前進(jìn)與發(fā)展，人類出于某種客觀條件的影響和主觀愿望的需要，逐漸賦予數(shù)以許多新的含義、新的功能，并以一種極度簡潔的方式表現(xiàn)其豐富的內(nèi)蘊(yùn)，使之進(jìn)入神秘的范疇，以至于成為“東方神秘主義”的淵藪。從一般意義上的數(shù)學(xué)發(fā)展到“數(shù)文化”，名則一也，而內(nèi)涵卻發(fā)生了質(zhì)的變化。

在中國古代典籍中，數(shù)的含義是極其豐富的，并不像今天一般所理解的只是表示事物量的基本數(shù)學(xué)概念。作為一種抽象化的哲學(xué)概念，它包含著道數(shù)、天數(shù)、命數(shù)、禮數(shù)、律數(shù)、（星象）度數(shù)、算數(shù)等多種意蘊(yùn)，這里涵蓋了道理、規(guī)律、方略、策略、技藝、方術(shù)等各種內(nèi)容。

按照中國古代數(shù)學(xué)家的解釋：數(shù)學(xué)“大則可以通神明，順性命；小則可以經(jīng)世務(wù)，類萬物”。這里的“小”，大體上相當(dāng)于今天所說的數(shù)學(xué)計算功能，而“大”則包括了上述列舉的多種內(nèi)涵，成為一種“數(shù)文化”——一門古老而神秘的學(xué)科。西方學(xué)者也有類似說法，列維－布留爾認(rèn)為，在原始思維中，“與其說數(shù)是算術(shù)的單位，還真不如說它是神秘的實(shí)在”。J.布羅諾夫斯基也說過，在人類智力的攀登中，數(shù)學(xué)不但是理性的階梯，也是神秘思想的階梯。

毋庸諱言，數(shù)術(shù)所涉及的并非或者不完全是純粹的科學(xué)內(nèi)涵，但它作為一種獨(dú)特的文化現(xiàn)象，從文化人類學(xué)的意義上，確實(shí)有著不容忽視的價值。今天，被稱為東方神秘主義的“中國數(shù)”，已經(jīng)成為一個博大的文化體系，這既體現(xiàn)了東方文明古國歷史的悠久，也反映出它的文化積淀的完整性。然而，長期以來，學(xué)術(shù)界似乎對此缺乏足夠的關(guān)注，系統(tǒng)研究者甚少；因此，堅持《數(shù)與數(shù)術(shù)札記》（中華書局出版）寫作的俞曉群是值得嘉許的。

確確實(shí)實(shí)，數(shù)與數(shù)術(shù)是一枚難啃的酸澀青果。本來，數(shù)學(xué)史就被稱作“秘中之秘”，因其永恒魅力至今尚未全部揭開；而“中國數(shù)”，作為東方神秘主義的淵藪，它的奧秘尤其令人炫惑。盡管科學(xué)技術(shù)發(fā)展到今天，人們已經(jīng)能夠用哈勃望遠(yuǎn)鏡對遠(yuǎn)隔四千萬光年之遙的星系進(jìn)行細(xì)致地觀察，并能獲得異常清晰的照片，但是，在面對這一東方神秘主義時，卻只能像德國大科學(xué)家海森伯所說的，這“是一件我們只能謙恭地接受下來的禮物”。當(dāng)然，神秘并不等于不可知，我們可以運(yùn)用哲學(xué)智慧，通過現(xiàn)代人的視野同傳統(tǒng)視野的對話與融合，使之獲得合乎規(guī)律性的解釋。

要找到進(jìn)入數(shù)與數(shù)術(shù)的神秘之宮的門徑，我以為，關(guān)鍵在于把握哲學(xué)思維與哲學(xué)方法。西方一位哲學(xué)家說過，對一個行將與敵人作戰(zhàn)的將軍來說，知道敵人的力量固然重要，但更重要的是知道敵人的哲學(xué)。這個說法很新鮮，也很有道理。知己知彼，就包括了把握對方主帥的個性、思維方法及其戰(zhàn)略、策略。

掌握了哲學(xué)思維這把鑰匙，以哲學(xué)思考引領(lǐng)數(shù)術(shù)研究，通過分析、解讀古代那些哲學(xué)家的思維軌跡、治學(xué)經(jīng)歷、研索課題、學(xué)術(shù)話語，就有望進(jìn)入數(shù)與數(shù)術(shù)這座迷宮的“文化后院”，找到破解其奧秘的門徑。本書作者就正是這么做的。

他緊緊地把握住兩點(diǎn)：一是理性品格；二是整體性觀照。這兩個方面非常關(guān)鍵，因?yàn)樗鼈兌紝儆谡軐W(xué)方法的基本特征。我們對于客觀事物進(jìn)行科學(xué)分析，不能僅是“跟著感覺走”，還必須依靠理性——把握抽象思維能力，憑借一些最普遍的范疇和概念，達(dá)到從個別進(jìn)到一般，從具體上升到抽象；而對于自然的整體理解、整體把握，又恰是中國哲學(xué)的一個核心部分。

大自然原本是統(tǒng)一的整體，在人類認(rèn)識過程中，出于分析、把握、消化的需要，才分成一個個的學(xué)科；但是，研究起來，卻又離不開歸納與綜合?！度龂萘x》一開頭，就說：“話說天下大勢，分久必合，合久必分。”其實(shí)，科學(xué)的發(fā)展大勢，又何嘗不是如此！三百多年來，科學(xué)發(fā)展的歷程，存在著兩種相反相成的趨勢，一方面是分門別類，越來越精微，越來越細(xì)致；另一方面，各個學(xué)科之間相互融合、相互滲透之勢，已經(jīng)日益鮮明。

有人說，數(shù)學(xué)與哲學(xué)是同門異戶，聲息相通的。你敲開一家的門，另一家就立刻向你敞開了窗戶。這可以從中國古代的文化典籍中得到印證。在古代哲人眼中，道是起點(diǎn)，“道生一，一生二，二生三，三生萬物”；還有，“易有太極（至極，無以復(fù)加），是生兩儀（陰陽），兩儀生四象（四時），四象生八卦（天地雷風(fēng)水火山澤）”。這里講的都是數(shù)，是關(guān)于數(shù)的思考，而其實(shí)質(zhì)則是研索宇宙生成的辯證法，它既是數(shù)學(xué)的，又是哲學(xué)的。由于量的普遍性，對于量的哲學(xué)思考就成為必不可少的了。

就“中國數(shù)”的知識本源、知識背景來看，也可以認(rèn)識數(shù)術(shù)與哲學(xué)的連帶關(guān)系。先秦的官學(xué)與諸子之學(xué)，大體上由兩類知識構(gòu)成：一類是以禮儀刑法、典章制度為中心的上層的政治知識；一類是以農(nóng)工醫(yī)巫卜筮等技藝、方術(shù)為中心的下層社會的數(shù)理知識。它們憑借著兩種知識背景，一種屬于儒家、墨家，以詩書、禮樂等為背景；一類屬于陰陽家與道家，以數(shù)術(shù)為背景，它們共同構(gòu)成了本土文化。而屬于后一類的知識本源、知識背景，作為“神秘的存在”，則更多地、集中地體現(xiàn)著哲學(xué)思維。

可以說，任何人都不能完全擺脫哲學(xué)，區(qū)別只在于自覺或自發(fā)、系統(tǒng)或零碎而已。同樣，任何一門學(xué)問，也必然都反映著哲學(xué)的探求與訴求。而數(shù)學(xué)作為一種同經(jīng)驗(yàn)無關(guān)的人類思維的結(jié)晶，更需要哲學(xué)的支撐。

柏拉圖有一句名言：“沒有數(shù)學(xué)就沒有真正的智慧?！敝腔凼潜贿\(yùn)用于生活中的哲學(xué)，是哲學(xué)的生活化、實(shí)際化。英國的著名學(xué)者羅素，正是踏著數(shù)學(xué)的階梯步入哲學(xué)堂奧的。以建立“集合論”而馳名于世的德國數(shù)學(xué)家康托爾，在給友人的信中談道：“從早年起，我就不把自己局限在數(shù)學(xué)領(lǐng)域，而是努力去熟悉、理解各個時代哲學(xué)家的著作；所以很自然地，我的論文要是得到一位德高望重的哲學(xué)家的關(guān)注，那我就把它看成是一種獎賞而備感欣慰?！?/p>

通讀《數(shù)與數(shù)術(shù)札記》全文，可以看出，作者是把解讀數(shù)與數(shù)術(shù)的古代典籍同哲學(xué)思考緊密結(jié)合在一起的。他在向千載以上的哲人問學(xué)請益，同他們進(jìn)行學(xué)術(shù)對話的過程中，手里始終把握著一把哲學(xué)的金鑰匙。

翻檢著《數(shù)與數(shù)術(shù)札記》手稿，我突然記起了唐代大詩人王維的兩句詩：“古木無人徑，深山何處鐘？”在那寂寂空山的蕭條古道上，看不到禪剎，也不見芒鞋破缽的僧人，卻傳來了幾聲雖不響亮卻也令人心神悚動的鐘聲。在數(shù)與數(shù)術(shù)作為學(xué)術(shù)中的冷門，無人探訪的古徑上，作者懷著對于自然哲學(xué)的神秘結(jié)構(gòu)與詩性濃烈的好奇心，以其特有的執(zhí)著與迷戀，十?dāng)?shù)年如一日，從事著數(shù)與數(shù)術(shù)的潛心研索。早在上個世紀(jì)九十年代之初，作者就曾有專著《數(shù)術(shù)探秘》面世。近年來，他又進(jìn)一步發(fā)掘其廣泛、深邃的文化屬性，進(jìn)行了深入一步的探索，在注意吸收學(xué)術(shù)界一些新的研究成果的同時，注入了個人新的見解，撰著了這部札記、隨筆。

作者著眼于讀解數(shù)與數(shù)術(shù)的深層結(jié)構(gòu)與內(nèi)涵，力圖從新的視角探索“東方神秘主義”的玄機(jī)，為廣大熱心于“中國數(shù)”的研究者，給出一些堪資研索與論說的話題，提供一個廣闊的學(xué)術(shù)空間。也許，《札記》還算不上嚴(yán)格意義上的正規(guī)的學(xué)術(shù)著作和最后完成的文本；但其可貴之處，在于作者在這少有問津者的廣漠碩野，勇敢地馳騁其思想的輕騎，展示出一個學(xué)人不趨時、不浮躁的精神境界和治學(xué)風(fēng)格。而對于一般的讀者，特別是人文科學(xué)范疇的讀者，當(dāng)有助于增長自然哲學(xué)智慧，通過涉獵靈虛、神秘的數(shù)的王國，開闊視野，匡正宿見，體會以哲學(xué)分析精神，認(rèn)識數(shù)與數(shù)術(shù)這一陌生事物的文化價值；同時，對于療救知識結(jié)構(gòu)的殘缺和想像力的貧乏，改變某種“單面人”狀態(tài)，也會有一定作用。