１９８５—１９８６年間曾在中國上海、南京、昆明、重慶舉辦過四屆的《新具像畫展》和于１９８６年成立的西南藝術(shù)研究群體（一個民間的沙龍性的群體），是８０年代許多青年畫家和熱愛新藝術(shù)的人，參與和幫助過的事業(yè)。事隔多年之后，要去一一敘述它產(chǎn)生和發(fā)展的過程，是一項(xiàng)繁瑣的工作，它遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出我個人的能力。今天所能回憶起的是它產(chǎn)生和發(fā)展的基本過程和與此相關(guān)聯(lián)的重要畫家。談到這些人物必然涉及到那個時期的生活和普遍存在的精神狀態(tài)。這里面有許多的細(xì)節(jié)和人物，盡管我能不斷地想起，但已無法寫進(jìn)這篇有限的文字中。我盡可能地不漏掉大的線索和重要的場面。最后我也只能向許多當(dāng)年的朋友和畫家抱歉，這里僅僅是我個人有限的記憶和眼光。我肯定不自覺地忽略了許多當(dāng)年曾在一起奮斗和生活過的畫家和朋友，以及他們的作用和影響。幸好我還一直保存著當(dāng)年的許多原始資料，包括歷次展覽的請柬、前言、歷史照片、活動大事記和在１９８６年間我應(yīng)一些國內(nèi)的批評家和編輯所寫的關(guān)于《新具像畫展》的材料，這些一并附在這篇文字的后面。一方面它們是我敘述的基礎(chǔ)，另方面可以彌補(bǔ)我在此文中遺漏的部分。另外關(guān)于當(dāng)年的每個藝術(shù)家的作品，我無意在此文里加以評說，最好留給批評家去研究和分析，其實(shí)這項(xiàng)工作已經(jīng)做了許多。

從開始動手寫這篇文字，就懷有一種愿望——將我內(nèi)心里保存最深的那些部分說出來，以此來紀(jì)念難忘的８０年代。那是我們這代人“心中狂野”的階段，是一代新人產(chǎn)生的時期。

首屆《新具像畫展》（下文中簡稱《新—展》）是于１９８５年６月在上海市靜安區(qū)文化館舉辦的。同年的７月又在南京市衛(wèi)生教育館續(xù)辦。但要回溯８０年代這個重要的藝術(shù)展覽以及隨后產(chǎn)生的一系列與此有關(guān)的活動的源頭，我不得不將記憶拉回到８０年代初的云南省昆明市。這個中國最邊遠(yuǎn)的城市之一。它離國家的首都有３０００公里的鐵路線；在那些年頭喝過劣質(zhì)的酒，抽過老牌子的“金沙江”和“金馬”牌香煙，散裝的包谷酒，粉紅色的紅葡萄酒，介于汽水和酒之間的一種名為“汽酒”的飲料；還有喇叭口的牛仔褲以及尼采、薩特、弗羅伊德那些如雷貫耳的名字；還有昆明的紅太陽廣場和護(hù)城河——那條被我們在酒后命名為“塞納河”的盤龍江。正是這條穿城而過的又臟又臭的河，在那年頭使我們想到了巴黎；想到了那里曾經(jīng)一度也不得志的一群群藝術(shù)家——酗酒過度而死的莫迪尼阿尼、神經(jīng)質(zhì)的蘇?。幌氲搅水吋铀鳟嫛八{(lán)色時期”居住的“洗衣船”公寓；想到了勞特累克畫舞婦和嫖客的蒙瑪特高地。那是海明威寫出“太陽照常升起”的巴黎，是毛姆一度夢想在那里當(dāng)藝術(shù)家的巴黎；是上演著賈季列夫的芭蕾舞的巴黎……那時我們曾夢想著這條從小陪伴我們的河（剛好它和兩岸也蓋著許多法式的建筑并長著法國梧桐)通向偉大光輝燦爛的藝術(shù)之都——那個充滿浪漫情調(diào)和憂傷的城市——巴黎——那里通宵達(dá)已彌漫著煙草味的咖啡屋和苦艾

酒。

而這其中最重要的幾個《新一展》的畫家，除上海的侯文怡外，都出自云南昆明。像張曉剛、葉永青、張隆和我從小都在昆明長大，而潘德海1982年從東北師大畢業(yè)后來到昆明一所子弟中學(xué)教書，一呆就是8個年頭。還在《新一展》舉辦的前幾年，這些人就在一起喝酒了。其中我和張曉剛、川永青在70年代末，

上大學(xué)之前就認(rèn)識了。那是1977年，我還是一個百貨公司的職員。由于倦于蹲辦公室，便自愿參加農(nóng)業(yè)學(xué)大寨工作隊(duì)。到了離昆明一百多公里外的晉寧縣寶豐公社，去與那里的農(nóng)民一道搞春耕生產(chǎn)，抓階級斗爭。一次到縣里開會，遇見了在當(dāng)?shù)夭尻?duì)落戶的知青張曉剛。他正在參加縣文化館的一期美術(shù)班的學(xué)習(xí)。當(dāng)時我們都在自學(xué)繪畫，準(zhǔn)備考藝術(shù)院校。認(rèn)以葉永青還稍早一些，在昆明畫風(fēng)景的外光派圈子里，我們就見過的。但進(jìn)一步的認(rèn)識也是在晉寧縣。一天下午我正在村口的一面土墻上給貧下中農(nóng)繪制巨幅的政治宣傳畫。當(dāng)時在待業(yè)的葉永青來找當(dāng)?shù)夭尻?duì)的知青玩。我們在我繪制的宣傳畫前再次相遇，感到很興奮。不過那時我們當(dāng)中誰也不會想到，今后我們將伙在一起干點(diǎn)什么。也更料不到今天我們常被冠于中國新潮美術(shù)生命流的代表畫家而被評論?？h至在1979年，那時我們都已是藝術(shù)院校的學(xué)生了(我就讀于昆明的云南藝術(shù)學(xué)院，張曉剛、葉永青就讀于重慶的四川美術(shù)學(xué)院)，在暑假相約一道從重慶出發(fā)，乘船順長江而上，到武漢、南京、無錫、蘇杭、上海、北京各地游玩。一路上看三峽險峰、武漢的舊碼頭、南京那座“文革”的經(jīng)典之作——南京長江大橋，以及南京博物館舉辦的石魯書畫展，在水鄉(xiāng)無錫吃新鮮帶魚，在蘇州觀賞古代園林的經(jīng)典之作拙政園；在杭州參

觀浙江美院和西湖；在上海拜訪顏文梁先生，閱讀他年輕時候在歐洲的寫生；在北京看了同代入畫展，拜訪廠當(dāng)時畫壇的風(fēng)云人物陳丹青、黃銳、馬德升……那其實(shí)是一次上下求索、尋找真理的遠(yuǎn)行。它無疑在我們的學(xué)生時代就埋下了許多共同的致性的東西。

正是這種潛在的一致性的東西，促使我們在那些年間，常常利用假期背著行李、畫具一起到鄉(xiāng)下寫生。在撒尼族居住的圭山地區(qū)，我們找到了自己的“巴比松”——紅上山村、牧羊女、寂靜的山谷、包米地、石頭房屋、羊圈、伸向藍(lán)天的紅土路、夕陽下的牛鈴和牧羊狗的歡叫、春天盛開的梨花……那是真正的世外桃源。我們和老鄉(xiāng)同吃同住。吃包谷飯、吃土豆，抽他們的水煙筒。白天他們下

地里，我們就畫風(fēng)景。晚上畫速寫和構(gòu)圖。土山成了我們心中的伊仙囚，那里實(shí)際存在的貧窮和落后，并沒妨礙我們對它一再的贊美。

1982——1983年間，大家都畢業(yè)了。結(jié)束了長達(dá)叫年的石膏、人體、長期作業(yè)。這些已失去魅力的系統(tǒng)。那時的確不愿在學(xué)院多呆一天，渴望著到社會上

去門山發(fā)展。但對社會我們還知之甚少。

正當(dāng)我們帶著一連串的夢想，重新踏上社會的時候，幾乎完全應(yīng)付不了社會的“冷酷無情”。沒有誰將這些學(xué)藝術(shù)的大學(xué)生當(dāng)回事。我們是“文革”后的

第一批大學(xué)生，那些年上大學(xué)成了所有家庭的榮耀和價值所在，但當(dāng)我們光榮的畢業(yè)時，看到的是社會并不接納這些為藝術(shù)發(fā)狂的學(xué)生。那些“神圣”的美

術(shù)家協(xié)會和畫院也不知被什么人、從何時起永久地“霸占了”。關(guān)鍵是那些地方長期沒有產(chǎn)生出任何令我們感到“滿意”的作品。

那年頭，我們帶著滿腔熱情，帶著劉印象派之后的所有大師的崇敬來到了社會，卻沒人找得到一個理想的、能專業(yè)對口的工作。張曉剛在畢業(yè)后的一年多叫間里找不到合適的單位，為了糊口不得不去打零工，后來經(jīng)我的一位老同學(xué)的介紹進(jìn)了昆明歌舞團(tuán)當(dāng)美工。我在只有回到上學(xué)前就在那里工作了七年的百貨公。每天的任務(wù)就是寫布標(biāo)、商品招牌、光榮榜和一次性削價的廣告。潘德晦這個十生土長的東北人，在人地兩疏的昆明謀到一份教職業(yè)子弟的差事，我們當(dāng)小只有葉永青在陰差陽錯之中，幸運(yùn)地留在了重慶的母校教書。

我們可能就是在那時開始放任地喝酒和抽煙的。穿牛仔褲、蓄長發(fā)、跳迪斯科，一副長社會的樣子。每周末的聚會不外乎都是圍繞著“苦澀”、“大氣”、“虛無”、“永恒”這些主旋律來展開的。然后在一陣陣狂喝亂飲、高談闊論之后，以嘔吐、眼淚、虛脫而結(jié)束。

那些年普遍存在著一種焦燥不安的情緒和孤獨(dú)感。山于與社會的格格不入，我們這類人渴望著一種部落式的生活。我已清不清有多少年輕人來客串過我們這個圈子、包括許多外省宋的朋友和學(xué)生，不一定都是搞美術(shù)的，許多詩人和作家都是常客。有的來了驚呆了。有的來了，帶來他們的情緒和思想。有的來了，再也沒有再來。有的來了成了“永久的會員”。

由于圈子里加入了一個信奉伊斯蘭的畫家。按照他們的教規(guī)是反對飲酒的。于是大家出于對神圣伊斯蘭的尊敬，以后喝酒就叫喝水。啤酒就叫啤水，白酒就叫白水，葡萄酒就叫葡水，以此類推。

在圈子里年輕女人都被叫做“粉子”。當(dāng)時這個“部落咀”很有幾個“新女性”，不但寫詩、畫畫，愛好音樂、黃昏、玫瑰，也愛好煙和“水”。

那時最愛唱的是俄羅斯民歌。黑人民歌和毛主席語錄歌。這種“部落式”的聚會只能引起周圍人的反感。就是我們的父母也難以接受我們的“丑模丑樣”。然而那年頭，年輕氣盛，血?dú)夥絼?，誰顧得了這些。生命是屬于自己的，僅此一次。生命的價值在于去做它想做的事。而所謂社會只是個體生命的對立物。當(dāng)我們聚在一起的時候，才是藝術(shù)家的節(jié)日。本質(zhì)上這種部落式的狂歡是與社會巨大的疏離和分裂所造成的內(nèi)心孤獨(dú)的產(chǎn)物。那時我們感覺自己是生活在這個城市的最底層，另一方面生存的意義又無時不在困擾著每一個人。當(dāng)社會不能為我們提供一種良好的參照時，我們只有在自己的內(nèi)心里去尋找某種真實(shí)而確切的東西。我們只有通過自己的道路去體會它。去把握生命的體驗(yàn)所賦予的那些感受。盡

管它帶著那么多的痛苦和壓抑，混亂和瘋狂。這些苦澀的體驗(yàn)幾乎成了那些年創(chuàng)作的來源。無論是作為藝術(shù)家還是作為人，我們都應(yīng)該感謝生活。它使我們成為了我們應(yīng)該成為的那種人。如果從一開始我們就走著一條平坦而不是坎坷的路。也許會變得很平庸。同時我們對許多西方的大師是感激不盡的。他們是尼采、捫格森、海馴威、中加索、薩特、瓦格納、斯特拉文斯基、格列柯、蒙克、黑塞、卡夫卡、科利什卡、貝格曼、弗羅依德、巴托克、叔本華、斯特林堡、索爾、貝

婁、艾略特、馬爾克斯、貝克特……那年頭，惟一使我們感到欣慰的就是能接觸到這些作品和著作。是他們教會了我們怎樣去而對心靈的黑暗與光明；教會了我們怎樣去表達(dá)自己的存在和現(xiàn)實(shí)。沒有他們的指引、教誨、刺激和鼓舞，也許我們還處在靈魂的黑暗之中，找不到“拯救”的路途——如何將生命的體驗(yàn)轉(zhuǎn)換到藝術(shù)中米。談到這里，也許人們會很奇怪，為什么不足中國的傳統(tǒng)，而是西方的現(xiàn)代哲學(xué)和現(xiàn)代藝術(shù)直接影響了那一代年輕的畫家。這的碗是70年代末、80年代初的一種真實(shí)情形。我想主要的原因足，中國的傳統(tǒng)、西方的傳統(tǒng)，包括全世界的文化傳統(tǒng)，都在我們的少年時代被“文革”運(yùn)動摧毀了。它們被稱為“割、

修”的東西，被無產(chǎn)階級無情地掃進(jìn)了歷史垃圾堆。而“文革”樹立起來的那一套，直接為政治和權(quán)力斗爭服務(wù)的文化模式——社論式的腔調(diào)，概念化的、以階級斗爭為綱的思維。它怎么可能為人生提供一種真實(shí)而有說服力的，能稱為文化的東西，它制造出的足那種紅色的、在革命同時又是在封建的現(xiàn)實(shí)——將人引向瘋狂和混亂；喪失自我和人性。當(dāng)這場革命走到了盡頭，中國人開始慢慢恢復(fù)理智和人性。隨行國門逐漸的打開，被長期封閉和禁錮的中國人看到了正在步入后工業(yè)社會的西方世界，這種刺激是非同凡響的。我們自然也成了這種歷史情呆的產(chǎn)物。當(dāng)我們與西方大師相遇的時候，我們都成了他們狂熱的學(xué)生。

作為某種回報，我們在那幾年，通過個人的努力畫了大量的作品。張曉剛、潘德誨和我的宿舍里都堆滿了畫。生活的空間被自己創(chuàng)作的東西擠壓得越來越小。房間里長久地彌漫著那種牛膠、膠畫顏料、松節(jié)油、煙草、老鼠屎以及霉變的混合味道。每月的工資拿下來，除了止不住地買書和買顏料外，已很少有錢來照顧身體和家庭。加上精神上的苦惱和消耗，導(dǎo)致了1984年張曉剛胃出血；1986年潘德海得肺結(jié)核；1987年我離婚的一樁樁個人事件。

《新一展》的首次舉辦，是一次階段性的總結(jié)，完成一個動作。事情的實(shí)質(zhì)早在展覽之前的那兒年間就決定了。我說的是它的精神指向和價值追求以及面對現(xiàn)實(shí)的自我拯救的能力。而這后一點(diǎn)是致關(guān)重要的。我們將它稱之為“行動意識”，正是這種“意識”的沖動使我們有效地參與了人與社會。如果當(dāng)時我們還對社會抱以幻想，如果不選擇自費(fèi)自立的方式走進(jìn)入社會；如果不去為展覽的經(jīng)費(fèi)打工；不在自己打包、裝箱、辦理托運(yùn)、聯(lián)系展廳、設(shè)計海報、發(fā)送請柬、布置展覽、頭訂戶、掛鉤；去跑腿、去折騰；如果我們還以為這些事是別人的事而不是自己的事，我們今天自定還一事無成，憋死在個人的白口夢里。

我從來不把《新一展》作為某種區(qū)域性的藝術(shù)現(xiàn)象來看待。作為新時期繼“傷痕繪畫”、“鄉(xiāng)土風(fēng)”、“惟美傾向”之后的藝術(shù)現(xiàn)象，從一開始它的文化指向就不是某種區(qū)域性的問題，而是人的問題，生命的問題。這些當(dāng)時被我們稱為“純粹和本質(zhì)”的問題。而所謂區(qū)域性在80年代談到它時，大抵指的足“鄉(xiāng)土”、“民族風(fēng)情”之類的概念。尤其在云南這個多民族地區(qū)，捕捉和表現(xiàn)少數(shù)民族風(fēng)情的能力與否，尤形之中已成為這里判斷某人時；是畫家的標(biāo)準(zhǔn)。而“傷

痕繪畫”盡管帶有批判現(xiàn)實(shí)主義的態(tài)度，但幾乎仍然是“抓重大題材”那類“文革”創(chuàng)作模式的另一類變種。在形式上邁不出令人滿意的步子。這些畫風(fēng)在我

們看來都離實(shí)際體驗(yàn)到的生活毫無本質(zhì)上的聯(lián)系。而我們認(rèn)定的藝術(shù)是涉及生命這個巨大的謎而展開的探尋。人生活在社會廠，也生活在自己的內(nèi)心中。而所謂靈魂，就是肉眼所不及但實(shí)際體驗(yàn)得到的那一種現(xiàn)實(shí)。而它與社會現(xiàn)實(shí)的關(guān)系構(gòu)成了我們自身的命運(yùn)。正是個人與社會的沖突導(dǎo)致了人格分裂和人性的復(fù)雜現(xiàn)象，導(dǎo)致了虛尤、異化、恐懼等壓抑的精神狀態(tài)。對這種人生與社會的體驗(yàn)與洞察以及充分地皮達(dá)，才是藝術(shù)的價值所在。那也正是生命的意義和價值所在，也就是藝術(shù)永恒的主題。所以那時像高更、凡高、蒙克、德國表現(xiàn)主義、巴黎畫派、格列柯、克利那些有形象和有形象暗示的部分，而非純粹抽象的那些部分；基里利科更加詩意而非哲理化的部分；思索、魯奧、畢加索(恰恰不是他的立體主義)、戈?duì)柣⒘_斯科……這些更加注重心理表達(dá)的大師，相對像康定斯基、蒙德里安、構(gòu)成派、包豪斯體系這些更加注意形式語言的大師以及思斯特、馬格里特這類特別哲現(xiàn)化的超現(xiàn)實(shí)主義者而言，對我們更具有特殊的魅力。當(dāng)然這里面有些區(qū)別是很微妙的?？傊切└馗行院椭庇X而非重哲理和純形式；重入生而非排斥人生的大師，才是我們內(nèi)心中熱愛的。某種意義上，我們就是他們的繼承人。

《新一展》在1985-1986年舉辦過四屆。其中通過私人的友誼獲得過一部分資金的贊助外(這部分資金大概是總投資的三分之一)，大部分都靠參展者自己集資而辦。那時也沒有統(tǒng)一的管理，有錢的多出一點(diǎn)，沒錢的少出一點(diǎn)，展覽的事務(wù)，大家共同承擔(dān)，很少計較。干得有滋有味，盡管非常不容易。全面展示我們的“魔鬼”，這是那時設(shè)想的更為激動人心的聚會和狂歡節(jié)。

四屆《新一展》，只有首屆在上海、南京兩地展出過原作，其他三屆都是通過放映作品幻燈片、陳列作品圖片、藝術(shù)筆記和其他材料以及宣談?wù)撐牡姆绞?/p>

來進(jìn)行。參展的作者從首屆的6人擴(kuò)展到第三周的26人?！缎乱徽埂窂囊婚_始就不僅僅是生活在云南的畫家參加。到后來，上海、山東、河南和叫川的畫家都有

參展。關(guān)于歷次畫展的情況以及參展人員，在我過去的資料中和歷次展覽印制清來中有較為詳盡的說明和記錄，不在這里——贅述。

在這里我想著重談的是(因?yàn)槲医裉焓钦驹?0年代的背景上，來看過去那個背景上發(fā)生的牡)，《新一展》是狂熱的80年代最為單純的事件之一。相對大談金錢和消費(fèi)的90年代而言，我有理由將80年代稱為偉大的時代，在那過去的十年中，年輕一代人對精神價值的執(zhí)著追求是一往無前的，是發(fā)自內(nèi)心的需要，并具有勇氣。那是新人輩出的十年。如果我們輕易地將80年代抹占，根個無法談及今天的文化現(xiàn)實(shí)。

《新一層》作為80年代的產(chǎn)物，它的使命業(yè)已完成，如果它曾有什么使命的話。我不喜歡“使命”一詞，因?yàn)樗菀资谷水a(chǎn)生一種事先懷有某種理想模

式的感覺。而那時我們完全沒有目標(biāo)，前方是暗淡的，沒有任何光亮。我們畫畫、辦展覽只能從基本的生存上來理解。從根本一講那只是使自己不要掉人

社會早已為你設(shè)定的那種模式里去的努力。不要死在那里。當(dāng)我們聚在一起喝“水”或不得不去畫畫的時候，是在為我們懷著深深的絕望。過去社會為我們

從小樹立的那種理想，早已被埋葬了。社會現(xiàn)實(shí)在我們的心目中，只是一個虛無的象征。藝術(shù)對我們而言，尤如宗教。用它來填補(bǔ)空虛和迷茫。因?yàn)槲覀兏杏X到偉大的藝術(shù)直接與苦痛的心靈有關(guān)，與拯救有關(guān)。我們走進(jìn)藝術(shù)里面，如同走逃避難所。舉辦展覽就如同一次宗教慶典，一次靈魂與靈魂對話的場所。藝術(shù)拯救人格分裂，拯救即將崩潰的靈魂，那些毀火和瘋狂的念頭。那時根本想不到藝術(shù)到了今天也可能成為一種發(fā)財?shù)氖侄?。有時這的確是一個巨大的玩笑。那叫我們常常會想到，我們死了，我們的那一堆堆作品隨之就會被世人拋進(jìn)垃圾堆。那的沒有人會懷疑這一點(diǎn)。那時無論怎樣貧窮，也沒想到藝術(shù)和物質(zhì)利益掛靠在一起。它只代表著人在精神上無依無靠、走投無路的一種選擇。

《一展》造就了一批能獨(dú)立創(chuàng)作的年輕畫家和一種新的人格精神。它表明一些人可以在物質(zhì)條件極其匱乏、精神上有各種限制的情況下，去繼續(xù)尋求個人生存的價值。只有在這個基本前提下，我們才能去觸摸藝術(shù)的真正含義。拋開這樣的前提去奢談藝術(shù)都太離譜了。從一開始《新一展》就不是那種形式主義和風(fēng)格主義的集合和誤導(dǎo)。在首屆展上就提出：“(藝術(shù))首要的是震撼人的靈魂”。在80年代它針對的就是舊體制遺留下的那一套庸俗社會學(xué)和政治工具主義的創(chuàng)作模式。它是與之徹底決裂的產(chǎn)物，它的革命性不侮西方現(xiàn)代藝術(shù)那樣富有邏輯地在自身領(lǐng)域里發(fā)展和變革，而是超前的、自發(fā)的在中國大陸上與舊體制的思維方式?jīng)Q裂，使精神上的獨(dú)立和對抗成為可能，成為現(xiàn)實(shí)。

如果我們用西方現(xiàn)代藝術(shù)的風(fēng)格劃分作為參照，《新一展》幾乎沒有發(fā)明創(chuàng)造什么新風(fēng)格。但正在中國仍具有其特殊意義。正如栗憲庭在討論’85美術(shù)運(yùn)動的一篇文章的題目《重要的不是藝術(shù)》。但藝術(shù)是什么呢?！每一個時期，特別是在思想發(fā)生重大變化的時期，都必須有人用行動來表明藝術(shù)是什么，去復(fù)舊藝術(shù)的本來面目。這個面目不是別的，正是我們自己所處的現(xiàn)實(shí)——人與社會、人與世界的真實(shí)關(guān)系。四屆《新一展》一直反復(fù)強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)必須震撼人的靈魂；藝術(shù)不是技巧的游戲，藝術(shù)是人的偉大、強(qiáng)烈、親切之精神活動，而技巧和所有形式因素只是精神活動的工具和仆人。這些觀點(diǎn)并不新鮮，但現(xiàn)實(shí)里能按照這些觀點(diǎn)去創(chuàng)作的畫家卻很少，也很少有人從這種觀點(diǎn)去討論藝術(shù)。我不知道原因何在?!而在我看來，它們?nèi)魏螘r候都是清理文化垃圾的鑰匙，是一個藝術(shù)家隨時應(yīng)保持的鮮明態(tài)度和基本立場。

90年代以來，一切都趨向市場化、商業(yè)化時，藝術(shù)界也在大談文化操作，開辟藝術(shù)市場、國際接軌的話題。這些常使我強(qiáng)烈地感到，當(dāng)年的《新一展》是一

次雖為唐吉訶德式的、被“魔鬼”驅(qū)使的行動了。我不能忘記，在辦完首屆《新一展》后，我和潘德海、張隆在返回昆明的列車上都感到異常疲勞。那時我想起

了海明威的《老人與?！?，想到了那個頑強(qiáng)的老頭，與一條大魚搏斗了幾天幾夜，終于征服了那個家伙，但當(dāng)他返回海岸的叫候，那條打米的大魚只剩了一堆

骨架。

今天舉力、展覽有了一整套操作系統(tǒng)，人們也知道如何辦展覽和推銷自己塑造自己的形象廠。而光榮的80年代是在一無所有的情況下，惟有依靠—種直覺和熱情去行動。所有展覽是在一種無市場、無名望、無操作、尤政治動機(jī)、無結(jié)果、尤發(fā)表，無文章、無奢望、尤接軌、無收藏、無參照的情形下進(jìn)行的。我記

得葉永青在《新一展》第一屆展覽期間說過：“我們完全是在自己動手做一頓飯，請人家來吃?！边@就是當(dāng)年辦展的可愛之處。這種事情不會再有廠。

說實(shí)話，今天在討論藝術(shù)的時候過于學(xué)究化了，過于文化了。另一方面，那種真正發(fā)自本能和內(nèi)心的藝術(shù)已很少見了。我們看到的大員是被操作的藝術(shù)，功利的藝術(shù)，謀求金錢和名譽(yù)的藝術(shù)。藝術(shù)已走味了。藝術(shù)愈來愈只是某種知識的產(chǎn)物、商業(yè)的產(chǎn)物、價值的產(chǎn)物，風(fēng)度的產(chǎn)物、“大師”的產(chǎn)物，而很少是生命的產(chǎn)物。

藝術(shù)被納入商業(yè)化社會的軌道后，常常令我有惡心的感覺。今天名譽(yù)和價格大于其他的東西，謀求專利、爭奪頭把交椅，一切都變得庸俗化。包括我們這些《新一展》的“元老”，也常常被這些新的“游戲規(guī)則”看得不知所措。我不知道，90年代要將藝術(shù)引向哪里?!

當(dāng)年參與《新一展》活動的畫家如今已情況各異，包括那些當(dāng)年凸現(xiàn)出來的，仍然在藝術(shù)圈產(chǎn)生影響的畫家今天都已散之各地。侯文怡在首展之后就離開了中國，到美國留學(xué)。畢業(yè)之后當(dāng)過記者，現(xiàn)在紐約某大街廉價的公寓里繼續(xù)從事繪畫和裝置作品的創(chuàng)作，在那里由于她是一個女人，一個黃皮膚的人而備受歧視。潘德海1991年移居北京，后又回到了昆明。張曉剛在辦完他主持的第四屆《新一展》后，正式調(diào)回四川美術(shù)學(xué)院教書，和葉永青同在師范系工作。張隆現(xiàn)定居上海，成為—個自立職業(yè)的畫家。我仍然呆在昆明，去年也向所在單位辦理了留職停薪手續(xù)，過一把當(dāng)職業(yè)畫家的癮。原來昆明的畫家李洪云、蘇江華、楊黃莉現(xiàn)已移居美國。張夏平移居奧地利，也是兩個混血兒的母親。馬祥生早已定居香港，從事廣告的創(chuàng)作，這些移居悔外的畫家大多受生活所迫都逐步放棄廠創(chuàng)作。其他像毛杰、孫國娟、翟煒、孫式范等人仍在昆明生活、打工、上班、經(jīng)商、畫畫。原來參與過《新一展》的外省畫家了德福仍在河南某油田工作和創(chuàng)作。山東的黃超在90年代初期改了名，常在仙的老家荷澤和北京之間跑動。上海的宋海東在上海獨(dú)立創(chuàng)作。

時過境遷，《新一展》已成為歷史，我們生命的一部分已留在了80年代。我們?nèi)匀换钤谶@個世界上，為生活奔波，為藝術(shù)苦惱。我們過去生活過的這座城市的風(fēng)景和人們的趣味已發(fā)生了很大的變化。我常能看到新一輩的畫家被所謂文化操作搞得暈頭轉(zhuǎn)向，不能把握自己的命運(yùn)。他們叫能迷信操作的有效性大于生命自身的領(lǐng)悟?！叭{河”仍在那里流淌，在高強(qiáng)度的陽光下，閃著耀眼的光芒。這座遠(yuǎn)離政治文化中心的高原城市，愈來愈變成一個旅游和享樂的地方。每當(dāng)我騎著自行車路過“塞納河”上的那些橋頭，看著這條容納著這座城市的廢水的河，由北向南緩緩流去，總感到80年代的那些狂歡之夜過去了，取代它的是另外一種夜晚。