橫　槊

今年諾貝爾文學(xué)獎的宣布日期比往年晚了將近一個星期，一時間不禁引起多方猜測。10月13日，懸念終于揭曉，瑞典皇家文學(xué)院宣布：英國劇作家哈羅德·品特(Harold Pinter)因其“在劇作中揭示了日常胡言亂語背后的窘境，強行進入壓抑的封閉房間”而獲得此項大獎。這多少也讓國內(nèi)研究世界文學(xué)的學(xué)者們松了一口氣——與去年耶利內(nèi)克獲獎爆出的大冷門相反，國人對品特的關(guān)注一直沒有中斷。雖然對他的作品譯介較少，且只是零星地收在《外國現(xiàn)代派作品選》，《荒誕派戲劇集》等合集里；但其作品在國內(nèi)的上演次數(shù)卻非其他當(dāng)代英國劇作家所能望其項背。早在1990年，孟京輝即導(dǎo)演了他的名作《送菜升降機》；1995年，他的另一部作品《情人》在上海上演，有過連演45場、場場爆滿的記錄。這足以證明品特劇作的巨大感染力，今番獲獎可謂實至名歸。

1930年10月10日，品特生于倫敦東區(qū)的一個葡萄牙裔猶太裁縫之家。幼年時代適逢反猶浪潮席卷英吉利海峽對岸的歐洲大陸，少年時代又趕上第二次世界大戰(zhàn)，由此埋下了畢生的心靈烙印。十八歲時，品特因拒絕服兵役而險些被判入獄，多年以后，他在一次采訪中回憶說：“那是在1948年，我堅決不去參軍，因為我看到在二戰(zhàn)結(jié)束前冷戰(zhàn)就開始了。我知道原子彈對蘇維埃已構(gòu)成了威脅……我每次上法庭的時候都帶著牙刷，做好了進監(jiān)獄的準備。我一點兒也沒有改變自己的主意?！蓖?，品特考上了英國皇家戲劇藝術(shù)學(xué)院，但一年后即因不滿那里的傳統(tǒng)教學(xué)方法和師生的勢利而自動退學(xué)，在小劇團里當(dāng)演員，1957年賃借戲劇《房間》(The Room)開始其創(chuàng)作生涯。

上世紀五六十年代是品特戲劇創(chuàng)作的黃金時期，《送菜升降機》(The Dumb Waiter，1957)、《生日晚會》(The Birthday Party，1958)、《看守人》(The Caretaker,1959)、《歸家》(The Homecoming，1964)等作品相繼確立了他在英國劇壇的地位。七十年代以后，品特在《背叛》(Betrayal，1978)、《山的語言》(Mountain Language，1988)、《派對時光》(Party Time，1991)等劇作中實現(xiàn)了創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)型，前期作品的荒誕色彩有所減弱，對現(xiàn)實政治的關(guān)懷日趨濃厚。電影劇本也是品特創(chuàng)作的長項，中國觀眾熟悉的《法國中尉的女人》(原作者約翰·福爾斯)的劇本即是出自他的筆下，他還曾經(jīng)改編過伊恩·麥克尤恩、伊麗莎白·鮑溫、瑪格麗特·阿特伍德等當(dāng)代文壇名家的作品。時至今日，品特已經(jīng)創(chuàng)作了32部戲劇和24部電影劇本，導(dǎo)演過27部舞臺劇，很多時候還在舞臺上扮演自己筆下的角色。

品特喜歡把劇中人物關(guān)在一間房間里，展開一連串的矛盾沖突。他幾乎總是刻意回避清晰的情節(jié)、明確的人物動機、傳統(tǒng)的戲劇沖突和劇情結(jié)構(gòu)，觀眾要想弄清劇情，只能從對白中尋找，而這些對白羅里羅唆，東拉西扯，邏輯混亂，劇中人則顯得動作滑稽、言行不一、猶如在玩一場胡鬧的游戲。1960年，品特在接受BBC采訪時說：“在我的戲劇中，當(dāng)大幕拉開時，你看到的是這樣一個場面：兩個人坐在一間屋子里，故事并不是老早就開始了，而是在大幕拉開的一瞬間開始的。對于這兩個人，我所了解的并不比你多。世界充滿了出人意料的事情。一扇門可能會被打開，一個人走進來，我們很想知道這個人是誰，他在想什么，為什么進來。但是，我們又有多大的可能性弄清他的想法、身份、他的成長過程、以及他和別人的關(guān)系呢?”這一戲劇觀不能不使人想起貝克特的“荒誕”。但品特并未如貝克特那般將現(xiàn)實主義和荒誕性完全對立起來，而是在總體的荒誕性中融入現(xiàn)實主義的細節(jié)描寫，如房間布置給人以真實感，劇中人物的語言也與日常口語接近，從而使作品達到了荒誕性和真實性的統(tǒng)一。在處理嚴肅的主題時，品特還將喜劇因素融入劇中，劇作往往以喜劇開場，在恐懼和荒誕中結(jié)束。評論家為此專門創(chuàng)造了一個術(shù)語來描述品特的戲?。骸巴{喜劇”(Comedyof Menace)。

1959年問世的品特作品《看守人》曾在倫敦連續(xù)上演444場，獲得巨大成功。劇中人物只有三個：戴維斯、阿斯頓、米克。主線是戴維斯企圖獲取一個長久的住處。第一幕開始時，出于同情，阿斯頓把戴維斯帶回家中。阿斯頓很信任這個萍水相逢的人，出門時給了他一些零花錢，托他照看一下房子。可阿斯頓一離開，戴維斯就開始尋找值錢的東西，結(jié)果被阿斯頓的弟弟米克逮住。米克向戴維斯抱怨他哥哥太懶惰，提出要讓戴維斯接替他哥哥當(dāng)看守人。戴維斯見有機可乘，遂說了阿斯頓的不少壞話——此前在一段獨白中，阿斯頓曾經(jīng)回顧自己被強行拉到精神病院接受電擊療法的經(jīng)歷，這使得他思想遲鈍，無法正常工作；而戴維斯似乎聽到了阿斯頓的獨白。然而，當(dāng)戴維斯自以為看守人的職位已到手，并企圖逼走阿斯頓時，米克竟搖身一變，站在哥哥的立場上，與阿斯頓一起將戴維斯逐出家門，終場時，兄弟二人相視而笑。和品特的其他作品一樣，本劇也有一大堆問題沒有交代：來歷不明的戴維斯多次提到要去錫德克普，因為那里有他的身份證明文件，而他遲遲不能成行的原因竟然是天氣不好且缺乏一雙合腳的鞋子，為此他已經(jīng)等了十五個年頭。有論者認為此劇是一部“政治戲劇”，關(guān)注的是權(quán)勢者和弱勢群體之間的關(guān)系；也有論者著意挖掘其宗教內(nèi)涵，認為三位劇中人分別象征“上帝，圣靈和人類”。品特本人反對這類過度詮釋，他說：“<看守人>是關(guān)于兩個兄弟和一個看門人的故事。當(dāng)然看守人這個形象是無家可歸的。因此它也是關(guān)于那些無處可去的人物的戲劇。但我認為，它是關(guān)于三個被剝奪了一切的人物形象的戲劇。我不知道它怎么會是政治性的?！鄙鲜兰o八十年代初，這部劇作被收入袁可嘉先生主編的《外國現(xiàn)代派作品選》第三冊，在當(dāng)時國內(nèi)的知識人中間也引起了相當(dāng)?shù)臓幾h。

作為一位劇作家、導(dǎo)演兼演員，品特最令人震驚之處，莫過于他“不喜歡觀眾”，“和觀眾之間有種敵意的關(guān)系”。他在近期的一次訪談中說：“我一生中最具戲劇性的一個夜晚，是1967年在紐約上演《歸家》的時候……當(dāng)舞臺燈光上移時，觀眾們立即就反感了，‘上帝，我們到底在這兒看什么呢?我當(dāng)時在場，能明顯感覺到他們對演出的敵意。了不起的是，演員們?nèi)匀焕^續(xù)表演，他們感覺到了觀眾的敵意，甚至對觀眾厭惡之極，但他們依然全身心地投入表演。最后，觀眾被打敗了，所有穿著晚禮服的先生和女士們都被震住了，因為演員們在表演中敢于無視一切。我認為那是一個了不起的夜晚，是表演和觀眾之間相互競爭的一個典范。”

和當(dāng)今許多國際著名作家一樣，品特在政治上屬于左翼。他抵制撒切爾夫人上世紀八十年代在英國推行的私有化政策，并且憤怒地認為布萊爾領(lǐng)導(dǎo)的工黨背叛了它的基本承諾。在許多重大事件上，品特都與當(dāng)今英美的主流政治家背道而馳：他抗議北約轟炸前南斯拉夫，反對英美出兵伊拉克，抨擊美國的虐囚行為。而驅(qū)使他介入現(xiàn)實政治的動力和他從事戲劇創(chuàng)作的靈感之源其實是一致的，都是出于關(guān)注“語言和事實之間的差距”。瑞典皇家文學(xué)院在今年的授獎詞中表示：“品特使戲劇回歸到它的基本元素：一個封閉的空間和不可預(yù)知的對話。人們在這些對話里受到彼此的控制，一切矯飾土崩瓦解?！薄@是不是在含蓄地呼喚一種智慧，可以令眼下國際強權(quán)政治的語言矯飾土崩瓦解?