馬　真

一、導(dǎo)演的困境

特呂弗的《日以繼夜》和費(fèi)里尼的《八部半》有些相似，都是描寫(xiě)導(dǎo)演創(chuàng)作過(guò)程中的混亂狀態(tài)。但是兩者的不同點(diǎn)在于，《日以繼夜》通過(guò)展現(xiàn)導(dǎo)演在電影創(chuàng)作過(guò)程中遇到的種種困難，從外部世界的混亂對(duì)比導(dǎo)演內(nèi)心世界對(duì)電影的熱愛(ài)，而《八部半》則直接透視導(dǎo)演的內(nèi)心世界，不僅僅表現(xiàn)了導(dǎo)演的精神苦悶，而且透露了他對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的厭煩和矛盾情緒。

《日以繼夜》講述了一部電影拍攝過(guò)程中遇到的種種難題，演員之間復(fù)雜的關(guān)系，制片人對(duì)于拍攝日程的種種苛求。特呂弗在影片中親自擔(dān)任導(dǎo)演一角，并闡述導(dǎo)演這個(gè)職業(yè)的特點(diǎn)就在于不斷的被別人征求意見(jiàn)，然而有時(shí)候自己也沒(méi)有一個(gè)確定的答案。盡管劇組中風(fēng)波不斷，但是導(dǎo)演仍然那么的熱愛(ài)自己這份職業(yè)。他對(duì)演員說(shuō)“電影的情景要比生活美好”，而且在導(dǎo)演的夢(mèng)境中，我們看到一個(gè)那么熱愛(ài)電影的小孩子，他到影院門(mén)口偷《公民凱恩》的劇照?！叭找岳^夜”原來(lái)的含義是電影拍攝的一種手法，通過(guò)濾光鏡，從而可以在白天拍攝夜晚的場(chǎng)景。作為這部電影的名字，又暗示了電影拍攝過(guò)程中生活和工作的相互顛倒，就好像白天可以變成夜晚一樣，現(xiàn)實(shí)也可以成為電影的一部分，于是現(xiàn)實(shí)中的對(duì)話(huà)成為了電影中的臺(tái)詞，而且結(jié)尾處，無(wú)論是現(xiàn)實(shí)還是電影，亞歷山大都是以死亡為結(jié)局。

《八部半》更加突出地表現(xiàn)了導(dǎo)演在現(xiàn)實(shí)生活中遇到的種種困境，情人和妻子的糾纏，劇作家對(duì)劇本的不滿(mǎn)，制片人對(duì)進(jìn)度的催促。精神上的苦悶使導(dǎo)演陷入一種幻覺(jué)、夢(mèng)境、回憶相互交織的混亂世界。他搭建了一個(gè)衛(wèi)星發(fā)射塔卻不知道用來(lái)做什么，他被迫召開(kāi)了開(kāi)機(jī)儀式卻不知道說(shuō)些什么，只是在幻覺(jué)中妄想去控制和占有身邊所有的女人，又幻想會(huì)出現(xiàn)一個(gè)更加完美的女人可以糾正他現(xiàn)在混亂的生活，但一切又都是徒勞無(wú)功的。電影結(jié)尾，導(dǎo)演最終放棄了電影拍攝，并在他自己的幻想中將影片中出現(xiàn)過(guò)的所有人物聚集在一起，在一場(chǎng)荒誕的馬戲過(guò)場(chǎng)之后，導(dǎo)演和妻子之間的矛盾似乎得到和解，但這是幻想還是現(xiàn)實(shí)，卻又不得而知了。就這樣，導(dǎo)演或許有所領(lǐng)悟，或許仍然渾然不知，只有生活等待著繼續(xù)進(jìn)行。

二、碧海人生與地下命運(yùn)

“五一”長(zhǎng)假在家里看了兩部片長(zhǎng)3個(gè)小時(shí)的電影，呂克·貝松的《碧海藍(lán)天》和庫(kù)斯圖里卡的《地下》。兩部電影風(fēng)格迥異，看完卻意味深長(zhǎng)。

《碧海藍(lán)天》講述了一對(duì)熱愛(ài)潛水的朋友為了大海獻(xiàn)出生命的故事。單單從情節(jié)上來(lái)看，這是一個(gè)再普通不過(guò)的電影。但是精致而純凈的攝影，飽滿(mǎn)而富有生命力的表演，幽默而風(fēng)趣的細(xì)節(jié)，深深吸引了我，因此3個(gè)小時(shí)的緩慢情節(jié)并沒(méi)有讓人感到一絲煩悶。海洋就是他們的夢(mèng)想，就是他們的愛(ài)，為了海洋，他們潛到水下400英尺，那里不是又黑又冷的死亡世界，那個(gè)深水世界要比水上的世界更為單純，更為潔凈。因此，尚·雷諾潛到下面并不是為了贏得比賽，而是為了成全自己的夢(mèng)想，為了大海，就算獻(xiàn)出生命也無(wú)所謂。同樣的原因，那個(gè)已經(jīng)無(wú)法離開(kāi)大海、無(wú)法離開(kāi)海豚的法國(guó)男人最終拋棄了自己的妻子和自己的孩子，潛了下去，他說(shuō)：“我要看看下面是什么”，一只海豚把他引向了不同、美妙的海洋世界。

《地下》講述了一個(gè)關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)的故事，在這個(gè)荒誕而瘋狂的黑色故事中，充滿(mǎn)了隱喻和象征。在二戰(zhàn)時(shí)期，地下象征著共產(chǎn)黨，象征著游擊隊(duì)，象征著反抗運(yùn)動(dòng)和爭(zhēng)取自由。但是到了冷戰(zhàn)時(shí)期，由于一個(gè)人的一己私欲，馬高對(duì)地下的人們隱瞞了地上戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束的情況，人們?nèi)匀徽J(rèn)為戰(zhàn)爭(zhēng)沒(méi)有結(jié)束。這時(shí)的地下成為了一個(gè)武器工廠，地下象征了冷戰(zhàn)，象征了隱秘的軍事活動(dòng)。馬高成為了革命家、詩(shī)人、政治家，同時(shí)也是一個(gè)愚弄地下的說(shuō)謊者、投機(jī)商，他的雙重身份更像一個(gè)國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)者，利用戰(zhàn)爭(zhēng)危機(jī)的謊言蒙蔽人民，來(lái)鞏固自己的統(tǒng)治（好像隱喻了他們歌唱的一位領(lǐng)袖）。但是，在黑仔的兒子——尤娜的婚禮上，地下世界卻遭到了破壞，馬高的弟弟、黑仔和尤娜來(lái)到了地上。從馬高的弟弟的經(jīng)歷中我們看到一個(gè)更加龐大更加復(fù)雜的地下社會(huì)，地下連通了各個(gè)國(guó)家（馬高的弟弟從地下到了柏林和雅典），這是一個(gè)隱秘的充滿(mǎn)罪惡的世界（象征了當(dāng)下的世界格局）。黑仔和尤娜到了地上卻看到人們穿著納粹的服裝拍攝關(guān)于黑仔自己的電影，他們誤認(rèn)為戰(zhàn)爭(zhēng)還在繼續(xù)，于是開(kāi)始了戰(zhàn)斗，接著前南內(nèi)戰(zhàn)的爆發(fā)更加讓黑仔堅(jiān)信戰(zhàn)爭(zhēng)仍在繼續(xù)，這又隱喻了無(wú)論戰(zhàn)爭(zhēng)打著什么旗號(hào)，卻有著相同的殺人本質(zhì)。影片的高潮在塞爾維亞和波黑戰(zhàn)爭(zhēng)期間，馬高、黑仔、娜塔莉和馬高的弟弟再次重逢，卻都互相傷害，彼此仇視。戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人的傷害和異化、對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的控訴、對(duì)人性的呼喚達(dá)到頂點(diǎn)。影片的結(jié)尾，相當(dāng)意味深長(zhǎng)，黑仔回到原來(lái)的地下室，發(fā)現(xiàn)兒子在井中呼喊自己，于是他投身井中，卻來(lái)到一個(gè)天堂般的世界，所有死去的活著的人物都聚在一起舉行宴會(huì)。這時(shí)，他們所在的陸地裂開(kāi)，脫離大陸，漂向遠(yuǎn)方，這個(gè)結(jié)尾可能隱喻了南斯拉夫脫離原有體制，也可能隱喻著南斯拉夫面臨的分裂局面和政治現(xiàn)狀。

三、咖啡時(shí)光

不知道這部向小津致敬的作品為什么叫做《咖啡時(shí)光》，電影中的女主角陽(yáng)子，從頭到尾沒(méi)都有喝過(guò)咖啡，而只是喝牛奶。也許是女主角缺少了那種閑散的心境，抑或這是向小津致敬的一種手段。

在我看來(lái)，這部電影盡管在形式和主題上都充滿(mǎn)了對(duì)小津安二郎的模仿和崇敬，但很多方面還是侯孝賢化的。小津的典型影像——火車(chē)，被侯孝賢放大，成為了這部電影的一個(gè)主題。女主角總是依靠火車(chē)在各個(gè)城市之間奔波，尋找關(guān)于一個(gè)臺(tái)灣音樂(lè)人的資料，同時(shí)，由于各種家庭原因，她還往返于父母和自己的城市之間。陽(yáng)子這段時(shí)光的生命狀態(tài)就好像不斷行駛的列車(chē)，處于一種不穩(wěn)定的流動(dòng)狀態(tài)，她懷孕了卻拒絕結(jié)婚，好像不愿意在任何一個(gè)地點(diǎn)停留。男主角肇則是一個(gè)奇怪的人，他喜歡關(guān)于火車(chē)的一切，收集火車(chē)的聲音，制作火車(chē)的圖片，好像是一個(gè)被火車(chē)包圍著的嬰兒。他幫助陽(yáng)子尋找資料，而且對(duì)陽(yáng)子飽含愛(ài)意，這種愛(ài)意在電影中從來(lái)沒(méi)有提高過(guò)，東方那種含蓄，小津那種隱藏，就在這種不語(yǔ)的愛(ài)情中慢慢流露出來(lái)。

小津安二郎的永恒主題——家庭，雖然被侯孝賢擺在了第二的位置，但仍然是這部電影的中心。陽(yáng)子的未婚先孕，而且拒絕結(jié)婚，是當(dāng)前這個(gè)家庭主要問(wèn)題。繼母試圖幫助陽(yáng)子，也想了解更多的情況，但是父親卻始終沒(méi)有表達(dá)自己的意見(jiàn)。這種不說(shuō)和節(jié)制的表現(xiàn)方法，更加突出了父親內(nèi)心的沉重和迷惘，有時(shí)候沉默卻是最有力量的。

侯孝賢在很多地方都用影像的方式來(lái)紀(jì)念小津，像父母來(lái)到東京參加葬禮那段中，有一個(gè)借酒的情節(jié)，便是向《東京物語(yǔ)》致敬；在父母第一次聽(tīng)說(shuō)陽(yáng)子懷孕之后，妻子詢(xún)問(wèn)丈夫意見(jiàn)時(shí)，那種人物的順向調(diào)度；固定機(jī)位，只用鏡頭的搖擺來(lái)擴(kuò)展影像空間。但是《咖啡時(shí)光》的鏡頭要比小津的作品長(zhǎng)，空鏡頭也要更多，這也許就是對(duì)小津影像和長(zhǎng)鏡頭理論的發(fā)展。

這部電影是那么的純凈，那么的溫馨可人，就好像一個(gè)溫柔的擁抱，一杯醇香的咖啡，一段動(dòng)人的時(shí)光。