王　瑛　姜美珍

反諷原是古希臘戲劇中的一種角色，即佯作無知者，在自以為是的聰明人面前故意說些傻話，但卻是最后的勝利者，如柏拉圖《對話錄》中的蘇格拉底就屬這種角色。后來，反諷不斷發(fā)展，成為修辭學(xué)中的一種修辭方式。自“德國浪漫派興起以后，反諷從修辭學(xué)中的一種修辭格，演變成一種基本思想方式與哲學(xué)態(tài)度?！屡u派……更愿意把反諷看作是詩歌語言的根本特征?！?sup>①布魯克斯在《悖論語言》中說：“語境對于一個陳述語的明顯的歪曲，我們稱之為反諷。舉一個最簡單的例子，我們說‘這是個大好局面。在某些語境中，這句話的意思與它字面意義相反。這是最明顯的一種反諷——諷刺?！?sup>②弗雷德里克則把反諷定義為作者“永久性的旁白”。就如莎士比亞的《特洛伊羅斯與克瑞西達(dá)》中的特洛伊羅斯一樣，當(dāng)他看見戀人克瑞西達(dá)在和狄俄墨得斯調(diào)情時，他內(nèi)心一直在痛苦地交戰(zhàn)，“這是我的克瑞西達(dá)，這又不是我的克瑞西達(dá)?！痹捳Z構(gòu)成有關(guān)克瑞西達(dá)的雙重敘事：對愛情忠貞不渝的克瑞西達(dá)敘事和水性楊花的克瑞西達(dá)敘事。同一套話語里包含了兩個完全相反的故事。反諷能在故事的背面敘述另一個故事。

李洱的小說里彌漫著反諷。反諷不僅僅是一種廣泛應(yīng)用的修辭格，更是一種基本的思想方式，是作者寫在故事之外的“永久性旁白”。反諷是李洱小說敘事的重要敘述策略，由于反諷，李洱的故事衍生出了新的故事。我們可以從李洱的反諷敘述策略中看出作者的憤怒，體驗(yàn)到浸淫在故事之中的悲哀。李洱小說在知識分子的日常生活中找到了敘述

空間。在這個空間中生長的反諷，把李洱的故事變成了雙重敘事，在熱鬧的窗口敘事背后，上演了一個個悲劇，關(guān)于知識、關(guān)于愛情、關(guān)于個人的存在的悲劇。

一 關(guān)于知識分子的兩種敘述

施戰(zhàn)軍把李洱的小說稱為“反寫者的空間”：“李洱是誰?就是那位冒兇殺之名寫情愛

之實(shí)(《暗啞的聲音》)的反寫者，就是那位用卑微無奇的死襯照活人的熱鬧追悼(《午

后的詩學(xué)》)的反寫者，就是那位以喜劇性的結(jié)束透析鬧劇式的存在(《導(dǎo)師死了》)的反寫者，就是那位避開‘知識分子話語宣泄卻用故事圈套將‘知識分子的內(nèi)心迷亂詩意化(《現(xiàn)場》)的反寫者……”^③在“反寫者的空間”里展開反諷的敘述策略，“相對于正寫者，反寫者李洱給我們指向了一個更加真切的世界”^④，一個充滿悲劇色彩的世界。在李洱的小說中，知識分子是一個令人悲憫的群體，他們或者是一場鬧劇式的存在(如《導(dǎo)師死了》中的吳之剛)，或者在政治的洪流中失掉話語權(quán)(如《花腔》中的葛任)，或者懷著被遺忘的恐懼撰改自身的歷史(如《遺忘》中的侯后毅和他的弟子們)，或者需要用喋喋不休的言說來掩飾內(nèi)心的虛弱(如《饒舌的啞巴》中的費(fèi)定)，或者表現(xiàn)出在愛情上的弱智(如《二馬路上的天使》中的巴松)……面對他們，李洱的感情是復(fù)雜的，他一方面不無刻毒地描寫他們的種種惡習(xí)，一方面在小說中表現(xiàn)對他們的愛，畢竟作為知識分子中的一員，李洱與他們聲氣相通。小說的悲劇色彩正由此而生。

《午后的詩學(xué)》中的主人公費(fèi)邊是個詩人，中文系教師。他學(xué)識過人，才華橫溢，擅長

理性分析，正如敘述者所言：“蜂一張嘴吐出來的是蜜，我的朋友費(fèi)邊隨口溜出來的一句話，就是詩學(xué)，……從他嘴里蹦出來的話，往往是對自己日常生活的絕妙分析，有時候，還包含著最高類型的真理?！?sup>⑤費(fèi)邊的分析精彩絕倫，李洱卻在費(fèi)邊智者般的分析中找到縫隙，反諷的敘事策略便在費(fèi)邊對自己日常生活的精妙分析中展開?？梢赃@樣說，正是有了費(fèi)邊的分析，才使李洱的反諷透出刺骨的寒意，并從這股寒意中生出深深的悲涼和絕望。費(fèi)邊對日常生活的分析與其說是建構(gòu)了不如說是取消了知識話語的宏大敘事，費(fèi)邊的分析沒有指向意義，而是指向了意義的虛無。

費(fèi)邊對“分析”簡直走火入魔，他能從淺薄中分析出深刻，從微粒中分析出宇宙。他分析杜莉的恍惚，分析自己的沉默，分析空談中雜志的命名，分析“性”的借口，分析教授們的記憶，分析女人的種種變化，分析情敵的心理，分析樂壇泰斗陳維馳的婚禮，他甚至對“分析”本身進(jìn)行分析……日常生活的一切瑣屑細(xì)微的細(xì)節(jié)，進(jìn)入費(fèi)邊的法眼就會產(chǎn)生精妙的分析，費(fèi)邊的日常生活也因之有了詩學(xué)的高度。然而，詩性的消解也正是從費(fèi)邊的分析中產(chǎn)生，它使費(fèi)邊的分析變成一個大大的反諷。費(fèi)邊的日常生活并非如費(fèi)邊“分析”的那樣充滿詩學(xué)，費(fèi)邊的分析是一個美麗的窗口，透過窗口，我們可以看見去蔽后的詩學(xué)其實(shí)一片荒涼，費(fèi)邊的分析只是向日常生活妥協(xié)的一種方式。柏拉圖著名的愛情說被費(fèi)邊拿來勸酒，愉悅女友；尼采等大師們的學(xué)說是學(xué)者們互相攻訐的武器；

學(xué)識是走后門的大禮，費(fèi)邊以淵博的知識和精妙的分析贏得樂壇泰斗的首肯，從而使演唱水平平庸的妻子在演唱比賽中拿了最高獎項(xiàng)；學(xué)識也是費(fèi)邊的出氣筒，他用出色的分析打擊情敵；當(dāng)然，用知識獵艷更是他的拿手好戲。在費(fèi)邊的生活里，知識與日常生活的妥協(xié)非常徹底。在日常生活的睥睨下，知識忙不迭地向日常生活暗送秋波，屈服在日常生活的瑣屑之下，被知識的擁有者蹂躪，與煙、酒、舞廳、金錢、女人一樣被消費(fèi)?！段绾蟮脑妼W(xué)》一邊在敘述的窗口禮贊費(fèi)邊的詩學(xué)，一邊在窗口的背后悲吟詩學(xué)的喪失。費(fèi)邊對日常生活的精辟分析與費(fèi)邊的日常生活呈現(xiàn)分裂的狀態(tài)，費(fèi)邊的日常生活并不是像他所分析的那樣富有思想。也正是這種話語與行為的分裂，導(dǎo)致了知識分子身份與角色的分離。

就如這個充滿悖論的標(biāo)題所暗示的一樣，《饒舌的啞巴》的反諷敘述策略在“饒舌”與“啞巴”之間展開。正是主人公費(fèi)定的饒舌確證了他的“啞巴”身份，啞巴是一種靈魂

的失聲，精神的沉默。在大學(xué)里教現(xiàn)代漢語的大學(xué)講師費(fèi)定是一個非常饒舌的人，無論

是在生活中還是在講臺上，費(fèi)定的喋喋不休都令人難以忍受。費(fèi)定的饒舌并不是他真正有話要說，恰恰相反，費(fèi)定處于一種無話可說的靜寂狀態(tài)，他必須用“說話”甚至說謊的方式來驅(qū)逐這種令他難堪的靜寂。對費(fèi)定而言，言說實(shí)際上是一種掩飾，掩飾他內(nèi)心的空洞和他實(shí)質(zhì)上的無能。在空無一人的教室里繼續(xù)滔滔不絕地對例題做語言學(xué)的分析正是費(fèi)定內(nèi)心虛弱的表現(xiàn)，他畫出的“凌亂不堪而又軟弱無力”的線條泄露了費(fèi)定內(nèi)心的軟弱；費(fèi)定對敘述者“我”的饒舌是想掩飾他在婚姻上的無能。學(xué)貫中西及對語言學(xué)的研究并不能挽救他，精神上真正的無言注定了他的失敗。反諷的敘述策略表現(xiàn)在費(fèi)定言說的喧囂與精神的空洞的對峙上。在這種對峙中，失聲的費(fèi)定的故事從饒舌的費(fèi)定的故事之后浮現(xiàn)出來，呈現(xiàn)出晦暗、懶散、神經(jīng)質(zhì)的特性，帶著一股雨天的發(fā)霉的味道。

知識已經(jīng)不能在精神上給予知識分子以撫慰，被過于熱衷地言說著的學(xué)術(shù)話語僅僅是

在語言層面上言說著，知識不是出于需要而是出于功利的目的被知識分子使用。于是就有了關(guān)于知識的兩種敘事：停留在語言表面的宏大敘事和實(shí)際生活中的小敘事。反諷的敘述策略在同一套話語里敘述了兩個不同的故事，故事之外的旁白的聲音，充滿了不滿、無奈和悲涼。

二 關(guān)于愛情的兩種表達(dá)

李洱吟唱的愛情是一曲愛情的悲歌。表現(xiàn)愛情的悲歌的，依然是反諷的敘述策略。由于反諷，我們看見了愛情華美外衣包裹著的破碎。愛情是現(xiàn)代人的奢侈品，在欲望消費(fèi)的大潮中被人們消費(fèi)著。把愛情與性等同，本身就意味著愛情的沉淪，把愛情帶入游戲之中。

《暗啞的聲音》中，孫良和鄧林都在努力營造愛情，尤其是孫良。孫良為了記住自己

的濟(jì)州之行，特意去結(jié)識了女播音員鄧林。孫良運(yùn)用自己的學(xué)識、才智制造情趣，營造愛情的氣氛。動人的愛情似乎在兩個男女之間發(fā)生了。然而，孫良制造愛情的行為卻表露出欲望的目的。反諷的敘述策略，就在孫良營造的動人的愛情情境與孫良的營造行為的反差中展開：

她一口氣說了那么多。他吸著煙，微笑地聽她講著。這個在播音室里口齒伶俐的女人，現(xiàn)在是多么笨拙啊?？墒撬矚g她的這種笨拙。這么想著，他自己的嘴巴也突然變笨了。他對她說：“我其實(shí)比你還笨，昨天，我本來應(yīng)該送你回去的?！边@一句話，他是磕磕絆絆講完的。他照樣喜歡自己此時的磕磕巴巴。他再次覺得這一切是多么新鮮迷人啊。^⑥オ

為了掩飾自己來找孫良的尷尬，鄧林的笨拙是自然而然的。令人驚訝的是，孫良的“嘴巴也突然變笨了”，但他的吸煙、微笑、突然變笨的嘴巴以及他對鄧林和自己說話方式的喜歡顯示了這樣一個事實(shí)：孫良磕磕絆絆的說話是有意為之的，他在笨拙的言談中營造迷人的愛情氣氛，營造心照不宣的默契。在這里，我們可以觸摸到作者的反諷敘述策略。新鮮迷人的愛情是制造出來的，充滿了作偽的成分。孫良是個情場高手，一封字體漂亮情深意切的家書打發(fā)了遠(yuǎn)在澳洲的妻子，一個小小的動作拉近了與鄧林的關(guān)系。在以后的敘述中，孫良與鄧林之間似乎在進(jìn)行著美麗迷人的愛情，而孫良的營造行為卻消解了這種愛情幻覺。在兩個擁有公共話語的人之間，欲望在愛情的名義下進(jìn)行。在小說的結(jié)尾，作者寫道：お

她把臉埋到雙膝之間，小聲地哭了起來，那聲音跟她平時說話的聲音一樣暗啞。他想象著能用什么辦法來安慰她。他對她說，他真是在愛她，但這似乎并不頂用。是的，如果她現(xiàn)在明白無誤地對我說，她也深愛著我，那又頂什么用呢?如果現(xiàn)在是我哭了起來，她又會怎樣安慰我呢?于是他又想象著自己哭起來，會是什么樣子。好在天黑之前，還有一段時間可以讓他想象，所以他并沒有感到事情過于棘手。^⑦オ

在這場名為愛情實(shí)是游戲的感情追逐中，孫良游刃有余。一邊是正在進(jìn)行中的愛情敘述，一邊又揭示愛情充滿虛假的制作過程，反諷的敘述策略包容了對愛情的不同敘述。如果我們把道德的標(biāo)準(zhǔn)放低一點(diǎn)，把愛情的要求降低一點(diǎn)，或許我們會相信，在孫良和鄧林之間的角逐算是愛情?？墒沁@樣一來，愛情就淪落到可以制造——它與我們生活中的其他物品一樣可以被消費(fèi)。

畢竟還有人會相信真摯的愛情。在李洱的小說中，不乏有愛情的守望者。他們守護(hù)著心中美麗的愛神，并為忠貞的愛情做出艱辛的努力?！抖R路上的天使》里的大學(xué)教師巴

松守護(hù)著心目中愛人的天使形象，相信他所愛的人是完美的天使，多年來，巴松的追求始終如一。然而，令人辛酸的是，天使并非如巴松想象的那樣純潔。他初識杜蓓時杜蓓那美麗的憂郁不過是因病發(fā)燒，而生病的原因居然是因?yàn)樽隽硕悄毷中g(shù)!更令人辛酸的是，即使在杜蓓自己聽來，“天使”的稱呼也充滿諷刺意味，令她緊張、坐立不安。反諷的敘述策略的另一種表現(xiàn)是張起與巴松的對比。張起玩世不恭，不相信愛情，卻在女人面前左右逢源，連巴松心中的天使也對張起頗為欣賞；對愛情執(zhí)著的巴松卻木訥、迂腐、可笑。巴松的學(xué)識和對愛情的虔誠并不能為巴松贏得“天使”的青睞，他的無能和懦弱還遭到了來自朋友和“天使”的恥笑。在這個欲望洶涌的時代大背景下，對愛情的守望是一道格格不入的風(fēng)景。而張起的取火技術(shù)卻以一種返祖的姿態(tài)證明欲望的勝利。天使只好活在遙遠(yuǎn)的天國；在鄭州的二馬路上，只活躍著為做肚臍手術(shù)而發(fā)燒的女人。

《墮胎記》中的黃冬冬像巴松一樣為守護(hù)自己的愛情絞盡腦汁，也像巴松一樣擁抱的

是一團(tuán)虛無。她只是一場計謀的受害者，是大學(xué)教師廖希在與妻子發(fā)生裂痕時的臨時填補(bǔ)，是廖希試圖挽回妻子的一枚棋子。但黃冬冬是認(rèn)真的，她不甘心就此埋葬自己的初戀，她用盡心思，以墮胎為幌子，試圖喚起廖希對她的愛戀和珍惜，卻無濟(jì)于事?！坝X悟”之后的黃冬冬走向了愛情的反面，她不再對愛情抱有幻想。小說敘述了黃冬冬把愛情進(jìn)行到底的努力，但她的努力卻只是一場計謀中的一環(huán)，這場計謀與愛無關(guān)?！冬F(xiàn)場》中的馬恩更是把心愛的女友當(dāng)禮物送人使用……“把愛情進(jìn)行到底”的愿望和努力充滿傻氣，只證明了愛情的虛幻。

在李洱的小說中，無能懦弱如巴松，無可奈何如黃冬冬，不知所措如費(fèi)定，夸夸其談

如費(fèi)邊，受人暗算如吳之剛……都只能自飲愛情無望的苦澀。正如謝有順在為愛情檔案叢書作的序言中所說，愛情在一夜之間就消失了，“只剩下一些雞零狗碎的情感游戲，在間或挑起某些人心底的激情，這不僅讓人嘆息：知識看來并不能幫助愛情，反而容易把人變得冷漠，漸漸失去愛的能力”^⑧。李洱小說為愛情提供了表演場，但其間彌漫的反諷卻把愛情逼上了絕路。一邊是大張旗鼓地說一個愛情故事，一邊用反諷的敘述策略進(jìn)行故事的另一種敘述，兩個不同的故事互相包容又互相對抗，表現(xiàn)出一場場愛的悲劇。李洱擅長在熱鬧的外表下表現(xiàn)靈魂的寂寞，在歡騰的場景里滲出陰涼。反諷的敘述策略在意義的失重狀態(tài)下衍生出雙重故事。

三 存在的主動與被動書寫

透過反諷的敘述策略，我們可以看到作為個體的人的存在的悲劇，可以摸得著在這種

悲劇后面的疼痛以及人們在面對這種疼痛時的無奈。

《故鄉(xiāng)》中，煙草商人閻森的故鄉(xiāng)之行處處溫情，沉寂了的童年回憶泛上了心頭。閻森的激動是真實(shí)的，對故鄉(xiāng)的留戀是真實(shí)的。為家鄉(xiāng)放一場電影，與潘曉的親密接觸，被根寶要挾，對黑羊的同情和幫助等等，閻森的這些作為像任何一個闊別家鄉(xiāng)多年的游子一樣表達(dá)了對故鄉(xiāng)的感情。反諷的敘述策略，就在閻森對故鄉(xiāng)感情的表達(dá)中施展。不能說閻森對故鄉(xiāng)的感情是虛假的，他的每一次感動都出自真心。但是，閻森是消極的，一

切都源于偶然。閻森的故鄉(xiāng)之行是一串偶然事件，由一個偶然挾裹著他去遭遇另一個偶然。只是由于沒有看見接車的朋友，他任由汽車把他帶到終點(diǎn)站。他意外地發(fā)現(xiàn)汽車把他帶到了他的故鄉(xiāng)獼猴村。他不想去拜訪母校，也不愿意去會會故人，但是，舊時的老師、同學(xué)還是撞到了他面前。對撞到面前的每一個偶然，閻森都乖乖地順從。于是，他偶然地為故鄉(xiāng)放一場電影，偶然地有了一次艷遇，偶然地幫了一回人，最后，偶然地被警察抓了起來。在整個過程中，他沒有自己的思想，沒有獨(dú)立的意志，他只是被動地接納、服從。這實(shí)際上是一種對生活對自己都極端冷漠的精神狀態(tài)，他對一切都漠不關(guān)心，是自己生活的局外人。

與閻森的順從相反，《現(xiàn)場》中的馬恩選擇了積極的行動：搶銀行。小說的反諷敘

述策略表現(xiàn)在馬恩行動的積極和目的的迷失之間的反差上。首先，反復(fù)對別人談起搶劫銀行的計劃泄露了他對搶劫行為的否定，他渴望有人會阻止他的搶劫計劃；其次，搶劫得手后，他沒有選擇逃跑而是束手就擒，整個轟轟烈烈的搶劫行為變成一個以生命為代價的游戲。這使得馬恩的搶劫充滿荒誕：他不想搶劫，卻實(shí)施了搶劫，轟動一時的“四九”搶劫案只是馬恩的一個游戲，它緣于馬恩對死水一樣庸常生活的厭倦?！稇意從局l上的愛情》和《破鏡而出》中的王菲也被這種厭倦包裹著：走馬燈似的換男友以及對從未謀面的羅小剛的奇怪的愛戀，實(shí)際上是她已厭倦了戀愛。這種厭倦的情緒與閻森的麻木是一致的，二者都表現(xiàn)為對生活缺乏熱情。這不能說不是人生存的悲哀。

李洱的筆觸并非僅限于此，他在更深的筆觸上展開思考。記憶和遺忘是李洱一直在思索的問題。閻森的故鄉(xiāng)之行實(shí)際上是閻森無意間闖進(jìn)了他自己的歷史，一次偶然一次意，

閻森不經(jīng)意地訪問了一次自己的過去。訪問的過程是溫情脈脈的，動人心弦的回憶令閻森一次次流淚和震撼，啟蒙老師譚老師的高尚情操感動了閻森的心靈。但是在溫情脈脈的另一面，閻森感到了荒誕：譚老師的記憶和閻森的記憶有著太大的誤差。歷史在譚老師的記憶里并不完全是真實(shí)的，她在她親身經(jīng)歷的往事里攙和了許多臆想，而且誠摯地信任自己的記憶；另外，閻森的故鄉(xiāng)被開發(fā)成旅游區(qū)后，被人為地賦予了文化和歷史的厚度。當(dāng)?shù)匚幕值母刹繛楂J猴村的草木、山石、水潭虛構(gòu)出了許多神話傳說和歷史掌故，獼猴村的文化內(nèi)涵，全在于文化局干部的苦思冥想或是靈機(jī)一動。如閻森的叔叔為取石蓋房炸出來的山洞，被說成是二郎神擔(dān)山攆太陽時拿扁擔(dān)戳出來的等等。閻森訪問了一次自己的歷史，然而無論是故鄉(xiāng)還是閻森自己，都充滿了虛假的成分。歷史充滿了偶然，然而人們卻習(xí)慣在偶然之中尋找必然。有時候，這種尋找是可笑的，甚至是荒謬的，其間填充了很多作偽的成分。但是，由于話語的權(quán)威(對于游客而言，文化局對獼猴村的文化闡釋具有絕對的權(quán)威)，虛假的種種說法被當(dāng)成歷史事實(shí)被人們供奉著，就像譚老師糟糕的記憶和獼猴村突然出現(xiàn)的文化掌故一樣雖不可置信，卻被人們當(dāng)成了事實(shí)。歷史在人們的記憶中變形了，一些真正的東西正在被遺忘。

《花腔》可以說是對“遺忘”的悼念。作為人文知識分子的葛任(個人)，“一朵個人

存在的秘密之花”，曾經(jīng)跟隨著歷史大潮一同前進(jìn)的人，因?yàn)椴环蠚v史敘述的軌道，被擠出歷史敘述的轍，被歷史千方百計地遺忘，葛任(個人)是一個悲劇性的存在?！痘ㄇ弧凡粌H書寫了人性的悲劇，更表現(xiàn)了人的存在的悲劇。悲劇使人疼痛，疼痛產(chǎn)生緬懷，緬懷則存在悼念。個人應(yīng)該有自己的歷史，應(yīng)該有自己的話語。個人的話語一旦與政治話語融合，就容易導(dǎo)致個人歷史的迷失。葛任一直想作為一個純粹的人文知識分子，想做一個真正的“我”，他的小詩《誰曾經(jīng)是我》和自傳《行走的影子》表達(dá)了他的這種渴望。但是，在政治話語權(quán)威的壓制下，葛任(個人)的聲音被壓制。小說的反諷敘述策略就表現(xiàn)在個人書寫和個人書寫的不可能性的矛盾上。一方面是葛任自傳的寫作，一方面是相敵對的兩個政治勢力對葛任及葛任書寫的共同絞殺。所以，結(jié)局只能是葛任(個人)和他的書稿的毀滅，這意味著作為個人的知識分子不可能會有獨(dú)立的歷史書寫。在他者話語中的個人歷史，由于不同的講述者出于個人的目的對這段歷史進(jìn)行隨意的撰改，遺漏、悖謬、錯誤使歷史有了眾說紛紜的特點(diǎn)，真相撲朔迷離。葛任自己也意識到了對這部自傳書寫的無能為力：

他說：“時至今日，我雖留戀生命，但對任何信仰都無所把握。我唯一的目標(biāo)是寫出自傳。我的自傳比所有小說都要精彩。寫的是我是怎樣變成這樣一個人的。這或許是我成為我的開端，雖然我知道寫不完了?！?sup>⑨オ

這段話是多么的凄涼和悲壯啊!在這之前的“我”，都不是個體的“我”，不是“我”

的“我”，“我”裹挾在政治的洪流中失去了“我”。二里崗的戰(zhàn)斗給予了“我”做“我”的機(jī)會，給予了“我成為我的開端”的機(jī)遇，“死亡”的傳聞?wù)泻狭烁鹑蔚男脑?，置于死地而后生，“我”也許就能成為“我”了。但是，“我”時日無多，政治和疾病像把雙刃的達(dá)摩克利斯之劍，時刻懸在葛任的頭頂，所以“我知道寫不完了”。葛任有憾啊，作為“我”，葛任只是一個“行走的影子”，東渡扶桑求學(xué)，參加“五四”運(yùn)動，奔赴延安參加革命，參加抗日戰(zhàn)爭，葛任一直身不由己，沒有好好地做“我自己”，可當(dāng)“我”有機(jī)會想做“自己”的時候，那把閃著寒光的達(dá)摩克利斯之劍也懸在頭頂了?！拔摇笔且粋€遙遠(yuǎn)的“我”，希冀的“我”，靈魂深處獨(dú)語的“我”。然而，這一個“我”在現(xiàn)實(shí)生活中只是一個影子，一個無法追尋的“我”，一個需要被遺忘的“我”，一個悲劇的“我”。這就是作為個人的知識分子無法擺脫的命運(yùn)，葛任不能，歷史學(xué)家侯后毅和他的弟子們也不能。

《遺忘》也敘述了一群知識分子對個人身份的主動書寫。歷史學(xué)家侯后毅和他的弟子

們試圖在神話傳說中找到個人的歷史身份，然而他們的努力卻正好解構(gòu)了知識分子的個人書寫。他們是一群太急于走進(jìn)神話里的人，居然主動遺忘自己的現(xiàn)實(shí)身份，試圖在神話傳說中找到自己的歷史話語，結(jié)果卻導(dǎo)致了神話的坍塌。為了建構(gòu)個人的歷史身份，侯后毅和他的弟子們不惜用想象和虛構(gòu)制造神話，并在自己虛構(gòu)的故事中擔(dān)當(dāng)角色，一一對位，他們把對自身歷史身份的確證過程變成了一個謊言的瘋狂制造過程。在神話角色的掩飾之下，他們上演了一出鬧劇：學(xué)術(shù)上的壓制，愛情的通奸，道德的淪喪，倫理綱常的混亂，以及罪惡的謀殺。嫦娥的美麗，后羿的英雄氣概，在歷史學(xué)家侯后毅和他的弟子們的神話建構(gòu)中蕩然無存，到最后，只剩下神話倒塌后的廢墟，遍地瓦礫?！哆z忘》勾勒了一群知識分子對自身身份失敗的認(rèn)定過程。試圖尋找知識分子個人身份的歷史記憶，無論是葛任的《行走的影子》，還是侯后毅們的轉(zhuǎn)世神話，最后只能是幻想的破滅。

“可以說眼下的知識分子的生活是以喜劇的方式表現(xiàn)了悲劇，寫日常生活，實(shí)際上還

隱含著一個基本的主題，即個人存在的真實(shí)性問題。在日常生活中，個人存在的真實(shí)性受到了威脅，日常生活是個人、權(quán)力和歷史相交錯的最真實(shí)的地帶?！?sup>⑩只有把握住李洱小說中反諷的敘述策略，才能越過喜劇表達(dá)的后面看見隱藏的悲劇。

李洱的小說是個反諷場。反諷的敘述策略使單一的敘事包含了兩個互不融合互相對立

的故事。隱藏在故事敘述背后的，是作家對日常生活中的知識分子的深深悲憫。

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①②方珊：《形式主義文論》，山東教育出版社，1994年版，第205~206頁。

③④施戰(zhàn)軍：《反寫者的空間》，《當(dāng)代小說》2002年第2期，第49頁。

⑤⑥⑦李洱：《饒舌的啞巴》，湖北教育出版社，2000年版，第253頁，第73頁，第80頁。

⑧李洱：《破鏡而出》，中國社會科學(xué)出版社，2001年版，第10頁。

⑨李洱：《花腔》，人民文學(xué)出版社，2002年版，第304頁。

⑩張鈞：《小說的立場——新生代作家訪談錄》，廣西師范大學(xué)出版社，2002年版，第423頁。

責(zé)任編輯 陳 林