瞿永明

女藝術(shù)家都經(jīng)歷過這樣的時候: 當(dāng)你寫出了或畫出了或作出了讓別人吃驚和認(rèn)同的作品時，你往往會獲得這樣的“高度”評價：“這畫好得你不知道是一個女人畫的”；“你的文風(fēng)好像男人”；“你超越了女性的范疇”。

這些來自慣性思維的男性話語，實在是女藝術(shù)家的噩夢。它的背后（也許連評論者本人也未意識到潛意識深處的這種歧視）的涵義是: 女性的智慧是矮人一等的，你現(xiàn)在是矮人中的高人，很快就會脫離這種狀態(tài)了。正是這種矮人一等的女性藝術(shù)的處境，使得許多女藝術(shù)家產(chǎn)生自我的焦慮，沒有勇氣面對自身的女性氣質(zhì)，下意識地認(rèn)為作品“像男的”是一種最高境界（至少也要是“中性的”）。

女藝術(shù)家都為與奧姬芙相同的問題而困擾: “我對于別人總是把我看成‘女藝術(shù)家而非‘藝術(shù)家這件事一直感到苦惱?！边@樣的焦慮肯定是有來由的。奧姬芙進(jìn)一步說道：“當(dāng)一個女人唱歌時，別人不會期望她唱得像一個男的。但是當(dāng)一個女畫家畫了什么與男人不同的東西，他們就會說：‘哦，那不過是個女人畫的畫而已，她成不了什么氣候?！?/p>

正是因為這樣一種壓力與焦慮，后來被稱為“美國女性藝術(shù)之后”的奧姬芙，一直拒絕與女性主義藝術(shù)聯(lián)盟。也正是這樣的壓力和焦慮，促使她在畫了一系列的超大花卉（被定名為具有“女性氣質(zhì)”的代表作品）之后，轉(zhuǎn)身去畫紐約。她后來說：所有的男性都反對她畫這個題材。他們說“連男畫家都畫不好這個題材”。奧姬芙?jīng)]有理會這些話，她畫了《月亮照耀下的紐約》，并將之在她的個展和其他的展覽上展出。最后，作品大獲好評，而且立即被藝術(shù)市場認(rèn)可。

許多女性作者也與奧姬芙一樣，不愿意基于性別差異被劃分到“女藝術(shù)家”這個限定中（盡管這個事實并不說明她們排斥和厭倦女性主義）。她們感到“女藝術(shù)家”和“女性藝術(shù)”這樣的詞匯含有一種微妙的歧視因素，并且，大大地妨礙了她們的作品得到更深入更廣闊的評判和發(fā)展?；蛘哒f，她們感到被置于普遍狀況之外的一種孤立的對待。有時候為了突破這樣的限定，她們會竭力抹去自身和作品的性別色彩。正是這樣一種對自我的遮蔽，使得一些女藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中，不由自主地扮演花木蘭角色，或者尋求一種雌雄同體的障眼法。

上一世紀(jì)中期的女藝術(shù)家李·克雷斯納，被自己的社會處境所困擾（無論她怎樣努力，她都是著名藝術(shù)家波洛克的妻子，她的作品都會被掩蓋在丈夫的光芒之下）。始終被當(dāng)作某人的小女人使她后期在自己的作品上簽名為“L.K”，也許她正是基于這樣一種障眼法，來抗拒對波洛克太太這樣一種身份的限定。她至少用了二十五年的時間來“走出波洛克的陰影”，找回真正的自我。克雷斯納有許多年做的努力難度頗大: 既要在相同的領(lǐng)域里拉開與著名的藝術(shù)家丈夫波洛克的距離，又要使這一距離不至于被劃入女性藝術(shù)的領(lǐng)域。其方法之一是開始使用一種中性的簽名或拒不簽名，以免被別人認(rèn)為 “是個女人的作品”。方法之二與奧姬芙相同：拒絕加入女藝術(shù)家的聯(lián)展（時至今日，這都是許多女藝術(shù)家排斥性別劃分的一種反抗方式）。為此她甚至毀掉了自己個展上的作品，以期徹底地抹殺自己，以免被排除出與男藝術(shù)家并駕齊驅(qū)之列。

如果我們看看藝術(shù)文學(xué)史上少數(shù)“幸存者”的狀況，就會發(fā)現(xiàn)以上兩種方法屢試不爽，真可謂：古有花木蘭，今有女藝術(shù)家。從小說家喬治·桑到維多利亞時期的女畫家羅莎·邦荷，從革命者秋瑾再到抽象畫家克雷斯納。外表和內(nèi)心的女扮男裝，都表明了她們心比天高卻身為女性的尷尬處境。為了進(jìn)入男性藝術(shù)圈和男性藝術(shù)史，為了與具有創(chuàng)造性的男人實現(xiàn)精神對話，為了實現(xiàn)理想的兩性平等，必得先使自己變成一個臥底角色。放棄自己的女性特征，以求與男性平起平坐。

維多利亞時期女畫家羅莎·邦荷所畫的《馬市》，是女畫家中少有的表現(xiàn)男性世界的作品。為了配合和進(jìn)入這個男性世界，她本人也男裝打扮。在她的《棲息之所的王者之風(fēng)》中，她更是表現(xiàn)雄性動物世界中的強者力量。通過對動物的描繪她尋求獨立、自由和個人特色，尋求一種與傳統(tǒng)女性角色不同的革命性的身份。在那個時代，這一切卻只能表現(xiàn)成一種“男性化”的裝扮和表達(dá)，一種竭力與社會規(guī)范的女性氣質(zhì)相反的特殊性（基于同樣的目的，喬治·桑也采取了這樣的掩護(hù)角色）。她以此來摒棄那些會束縛住她的社會性制約。為此她失去了自己的一部分，而且被評論為“偽裝男人”（因為按照傳統(tǒng)的藝術(shù)定義，所有強有力的表達(dá)都屬于男性化）。

最糟糕的境遇和曖昧的身份認(rèn)同一直伴隨著女藝術(shù)家: 當(dāng)你被貼上“女性氣質(zhì)”標(biāo)簽時，你就被歸類于次一等的女性藝術(shù)中，這時類似于奧姬芙的焦慮產(chǎn)生了。你開始竭力抹殺自己的女性特征，強調(diào)中性的表現(xiàn)。當(dāng)你表現(xiàn)出超性別或男性氣質(zhì)時，另一種焦慮開始折磨你：你正在變成男性氣質(zhì)的贗品，一個“無性”的藝術(shù)家。更進(jìn)一步的暗示就是，一個“無性”的女人。于是，你開始強調(diào)自己藝術(shù)尤其是生活中的“真正”的女性氣質(zhì)。

男性的他者眼光既欣賞你的女性氣質(zhì)，又真心的貶低它。女性既想超越“被看”的位置，又恐懼因表達(dá)女性意識而再次落入被規(guī)定的地位。我們隨著他者的眼光變得游移不定，無所適從。這個問題從一九五一年克雷斯納的個展直到這個世紀(jì)初的女性藝術(shù)展，看來并沒有發(fā)生太大的改變。前不久看見藝術(shù)雜志上一位男性藝術(shù)家在稱贊他所欣賞的一位女藝術(shù)家時說: “最高明的理論家也很難從她的畫中讀出‘女性特征和‘性別問題?！辈还苓@位女藝術(shù)家的初衷是否如他所說——為了不往女性藝術(shù)這個話題上“湊熱鬧”，但這位評論家似乎已然將“女性特征”和“性別問題”視為一個低一等的藝術(shù)話題了。

在最近接受的一個訪談中，我接觸到同樣的問題。一位男性詩人說女詩人都是靠寫女性主題立身揚名的。因此女性詩歌的成立是依附男性話語權(quán)的。在這個采訪中也談到男詩人稱贊女詩人寫得好的時候，就說她寫得不像女詩人。這些意思都透著女性主題的詩歌是次等的詩，不像男人的詩就不是好詩。如果說，過去的女詩人寫女性主題，是因為沒有話語權(quán)，那么，如果有了話語權(quán)，我們就可以像男人那樣寫詩了，也就是說，寫真正的“好詩”了？這就像加拿大女作家阿特伍德在《自相矛盾和進(jìn)退兩難：婦女作為作家》中提到的“女畫家癥狀”，她在一九六○年時，聽一位男畫家這樣說到對女畫家的態(tài)度: “當(dāng)她畫得不錯時，我們稱她為畫家，當(dāng)她畫得不好時，我們稱她為女畫家?！庇纱讼氲?，花木蘭立功受封是因為她女扮男裝，圣女貞德以女人之身去打仗，就只有被燒死了。這個問題對這個世紀(jì)的中國女詩人和女藝術(shù)家是否仍是個沒有過時的問題？

四十多年過去了，在中國，我仍然聽到類似阿特伍德提到的來自男性話語的評價和稱贊。因此高明的女藝術(shù)家似乎也一直在試圖摒棄女性氣質(zhì)，但有時又不得不利用它。當(dāng)代女藝術(shù)家林天苗在訪談中，針對評論指她的作品比較“女性化”時說：“女性作品分好幾個層次。有一個層次，因為自己是女性，所以她要告訴別人她是女藝術(shù)家。比如用自己的生理特征來做藝術(shù)，用月經(jīng)—生殖器告訴別人她的觀念。我覺得有些人做得好，我很喜歡，就我本身而講不太喜歡這么做。還有一種人，她做東西你完全看不出她的性別，她的語言方式跟男人一樣。還有一種女性，用她自己的感覺和生活經(jīng)歷去做作品，用她的個人方式來關(guān)心和發(fā)現(xiàn)?！绷痔烀绲倪@番描述概括了中國當(dāng)代女性藝術(shù)的基本形態(tài)。林天苗在訪談中沒有說到她自己屬于哪一個層次，顯然她把自己定位于最后一類女性。

在中國，自上世紀(jì)九十年代以降，不但是女藝術(shù)家，包括女性藝術(shù)史研究者或女性藝評家，都忌諱使用“女權(quán)主義”這一符號（作為折衷，也作為正名，現(xiàn)在普遍稱為“女性主義”）。在一個仍然以男性利益為主導(dǎo)的社會，當(dāng)一個女權(quán)主義者意味著這樣一種勇氣：有時你會被妖魔化為“無性的男人婆”這樣一個人人害怕沾邊的稱呼。所以，“沒有必要針鋒相對”和“對事不對人（男人）”的女性觀，是具有本土特色的策略。雖然無奈，卻也有效，至少可以保證我們（女性藝術(shù)）不會自絕于男性社會（這個男性社會不僅僅是指男性，也包括被男性意識所左右的女性）。因此，在藝術(shù)中看不出性別，在生活中具有“女性氣質(zhì)”，這樣的身份認(rèn)同也許就此成為中國女性藝術(shù)家的美夢。女性藝術(shù)的先驅(qū)者之一路易斯·布爾喬亞曾經(jīng)說：“從某方面來說，我們都是男/女性（Male/Female）?！钡莱隽伺运囆g(shù)家雌雄同體的渴望。男性審美中心從古到今，從東到西都把“偉大”的藝術(shù)定義為宏大、理性、形而上和氣勢磅礴的標(biāo)準(zhǔn)。感性的、纖弱的、個人特性的女性氣質(zhì)被視為藝術(shù)中次一等的標(biāo)準(zhǔn)。我們可以比較一下羅丹和卡密爾對雕塑的不同理解：卡密爾的觀點是“在藝術(shù)中，最為重要的是準(zhǔn)確地表達(dá)運動”；而羅丹認(rèn)為，“運動的重要性僅僅是次要的”，最重要的是物體本身以及它的比例?？軤柕挠^念是自文藝復(fù)興以來，所有藝術(shù)大師最不關(guān)心的問題（在當(dāng)代，這個問題顯然早已被顛覆，卡密爾的悲劇也在于她早生了一個時代）。而羅丹的觀點是傳統(tǒng)雕塑已成定論的美學(xué)準(zhǔn)則，任何試圖超越這種準(zhǔn)則的努力在當(dāng)時都是徒勞的。為此卡密爾付諸一生心血的作品，不被當(dāng)時的主流美學(xué)勢力所看重。有些艱苦創(chuàng)作出來的作品如被認(rèn)可，又會被不公平地算在羅丹的賬上。正是這樣的標(biāo)準(zhǔn)讓一個才華卓越的女藝術(shù)家，最終被關(guān)進(jìn)瘋?cè)嗽?。就像我曾?jīng)在《當(dāng)男權(quán)遇到女權(quán)》一文中所說：“說到底，偉大的標(biāo)準(zhǔn)已被擬定，而且作為文化慣性，多年來已被當(dāng)作約定俗成的準(zhǔn)則被接受。因此，在這一固有的權(quán)力空間之外的女性藝術(shù)，也就天經(jīng)地義地被置于之外了。”這樣的慣性標(biāo)準(zhǔn)的確會左右著女藝術(shù)家的藝術(shù)觀，使得較具野心的女藝術(shù)家在創(chuàng)作時，不得不面臨著遮蔽自我，以期與高等級的藝術(shù)融合的意識。

從約公元前七世紀(jì)間的希臘女詩人薩福開始，女性就在追求自身的主體性。女性藝術(shù)的歷史雖然短暫，但在近幾十年中，已有了極豐富的成就。而巨大的男性藝術(shù)傳統(tǒng)雖然已有改變，但仍在揮之不去地影響著世界。女性藝術(shù)如若沒有足夠的力量和信心來重新構(gòu)建一部新的（蘊含著新的“偉大”含義的）藝術(shù)史，若沒有深具當(dāng)代性的度量標(biāo)準(zhǔn)，則女藝術(shù)家的發(fā)展方向仍會始終處于這兩種搖擺的角色中：刻意追求差異性的女性氣質(zhì)和實現(xiàn)“雌雄同體”的角色轉(zhuǎn)換。當(dāng)然，男性從生下來就沒有這方面的焦慮，也就不會有對“性別”問題的認(rèn)識。一位資深藝評家這樣說：“我們是藝術(shù)家，天生下來也許是男性，也許是女性，但是這性別和成為藝術(shù)家是毫無關(guān)聯(lián)的?！比绻沂悄行?，我會認(rèn)為這句話說得萬分正確。但是我是女性，從我身處的環(huán)境和我們面對的現(xiàn)實出發(fā)，我對這句話感到疑惑。