《城與市》不是一部通常意義上“好讀”的小說(shuō)。所謂“好讀”，就是易于閱讀，作者按照讀者已經(jīng)熟悉的那種小說(shuō)套路進(jìn)行創(chuàng)作，因此讀者在閱讀時(shí)會(huì)感到容易接受。這部新出版的小說(shuō)的作者劉恪也曾經(jīng)一度是一位好讀的小說(shuō)家。在九十年代前，他寫過(guò)一系列以情節(jié)為主線的傳統(tǒng)小說(shuō)，如“長(zhǎng)江楚風(fēng)系列小說(shuō)”中《紅帆船》、《山鬼》、《砂金》、《寡婦船》等，并獲得了相當(dāng)?shù)暮迷u(píng)。頗為奇特的是，他那時(shí)卻被批評(píng)家歸在“先鋒作家”一類，仿佛“先鋒”的意思就是展現(xiàn)一個(gè)情節(jié)頗為激烈的故事，其中暴力、血腥、原始本能和性是其不可或缺的部分。每一個(gè)部分都被處理得色彩濃重，一心想在讀者那兒獲得一種強(qiáng)烈的效果。如果用西方文學(xué)批評(píng)話語(yǔ)來(lái)定義的話，這些早期的小說(shuō)大抵是“哥特式的”：每一個(gè)人物、每一條線索、每一個(gè)情節(jié)都顯得激烈、浪漫而怪異，像哥特建筑高聳的層層扶墻，波浪般地涌向最高處，在那兒匯聚在一起。盡管與傳統(tǒng)的現(xiàn)代漢語(yǔ)小說(shuō)的主題和情節(jié)套路相比發(fā)生了重大的變化，但這種變化仍局限于小說(shuō)的傳統(tǒng)技法，依然遵循以線型時(shí)間為主線的展開(kāi)方式，只是拓展了小說(shuō)的題材范圍而已。換句話說(shuō)，讀者仍可以完整地向別人轉(zhuǎn)述小說(shuō)的情節(jié)。線型的敘事確保了這些小說(shuō)的穩(wěn)定性。對(duì)這一類小說(shuō)的作者而言，關(guān)鍵問(wèn)題不在于訴諸讀者的理智，而在于煽動(dòng)其情感。

換言之，作者希望小說(shuō)產(chǎn)生強(qiáng)烈的情節(jié)效果。這甚至體現(xiàn)在小說(shuō)的語(yǔ)言風(fēng)格和人物形象塑造上。幾乎每一句話都顯得色彩濃烈、用詞生硬、句法刻板，以使情節(jié)、場(chǎng)景和人物性格產(chǎn)生一種放大的效果。那是一場(chǎng)對(duì)革命時(shí)代忽視“個(gè)人”的存在價(jià)值的風(fēng)氣的文學(xué)反動(dòng)，它高揚(yáng)“生命”和“本能”，卻把自我夸張到一個(gè)極端的程度，把專橫的自我意志打在觸目所及的一切事物上，因此這種反動(dòng)實(shí)際上以一種特別的方式暗中重復(fù)了革命時(shí)代的文學(xué)人物創(chuàng)作方法，即夸張——那感覺(jué)，就像拉斯蒂涅在埋葬了高老頭后，走上拉雪茲神父公墓的一個(gè)小山丘上，俯瞰著整個(gè)巴黎城，氣概非凡地說(shuō)：“現(xiàn)在咱們倆來(lái)拚一拚吧！”

無(wú)論在拉斯蒂涅、維尼還是雨果的眼中，巴黎城都顯示出一種錯(cuò)落有致的透視景觀，一個(gè)可以從整體上把握的總體景觀。巴黎是法國(guó)的京城，一個(gè)權(quán)力、象征和意義的輸出地，一個(gè)中心，它賦予周圍的一切以秩序。

當(dāng)《城與市》中的外省人“文”最初觀察北京城時(shí)，腦海里浮現(xiàn)的也是拉斯蒂涅、維尼和雨果眼中的那種總體景觀，一個(gè)由白塔、景山上的亭閣、起起伏伏的樓群、鼓樓、護(hù)城河、寬闊的廣場(chǎng)、天安門、巨碑構(gòu)成的具有透視效果的景觀，是皇家宮闕或“古老的城墻和柱”的有序排列。在“城市背景”一節(jié)，初來(lái)乍到的外省青年文寫道：“我站在它的陽(yáng)臺(tái)上樓房和樹(shù)木全部撲入你的視野，這眺望中能看到綠樹(shù)中的白塔，高出于它之上的是景山頂上的亭閣，不過(guò)那只是一個(gè)亭的輪廓，其余全是起起伏伏的樓群，間或有些塔形，這時(shí)候個(gè)人視點(diǎn)無(wú)法窮盡它的邊際。于是用想象舔破紗窗。品嘗它清新的涼氣，這兒的鼓樓沉重而龐大，樓閣也破壞了南方人的想象綿延到很遠(yuǎn)的樓群和樹(shù)梢之中，抵達(dá)護(hù)城河，一排古楊柳，從樹(shù)下溜過(guò)去觸摸故宮展覽千百年的肉體，用身體貼近這個(gè)國(guó)家的根本、親吻歷朝的風(fēng)流韻事，然后便去那寬闊的廣場(chǎng)，站在天安門或巨碑之前，身不由己地向它們行注目禮，胸中激出一股熱情一種力量……目擊之后，你便走過(guò)前門，天橋，天壇乃至于陶然亭。那時(shí)候我用整個(gè)思緒覆蓋整個(gè)都市，是那么細(xì)致地洞悉Ｏ城的風(fēng)貌。還通過(guò)部委的關(guān)系弄了去中南海參觀指標(biāo)，看看湖南老鄉(xiāng)曾經(jīng)居住、工作、生活的地方，那些軼事都從宮墻水隅流逝了?！?/p>

這是八十年代初，文曾屢次從外省來(lái)京城，短暫居留，“仿佛指尖觸摸的不是古老的城墻和柱，而是探索那靈魂深部某個(gè)神秘的區(qū)域”。這是他從邊沿向中心的朝覲，那是一個(gè)意義給出源，里面深藏著一切事物的神圣始基。因此，每當(dāng)他離開(kāi)這座城市返回南方家鄉(xiāng)時(shí)，“都帶一點(diǎn)清涼中的感傷，那種愉悅中的些許憂郁”。他必須再度返回到這個(gè)中心，以求獲得充實(shí)的意義。

京，《說(shuō)文解字》云：“人所為絕高丘也?！睘橐粐?guó)之中心，帝王之所居，權(quán)力、秩序和意義之所出。但在上面那一節(jié)具有透視景觀的描繪文字里，突然以括號(hào)和不同的字體夾進(jìn)一小段事后評(píng)論：“如今找不到這種感覺(jué)了。你總覺(jué)得一張口便吸進(jìn)去許多藏污納垢的東西?！憋@然，中心已經(jīng)瓦解了，不再是一個(gè)意義源。括號(hào)中這兩句冷淡的文字，立刻把讀者從剛剛展開(kāi)的敘事中拉出來(lái)，置于另一個(gè)時(shí)間點(diǎn)上：此時(shí)（八十年代中期），文已成為這座城市的常住居民。隨即，我們又讀到，這些文字見(jiàn)于一個(gè)小說(shuō)家偶然得到的一些零散的舊手稿，當(dāng)他整理這些手稿時(shí)，已是２０２０年。時(shí)間的距離被再一次拉大，直到我們——作為讀者的我們和作為手稿整理者的作者——與故事之間的關(guān)系變得異常的冷漠和理性。從這個(gè)后來(lái)的時(shí)間點(diǎn)上往前看，當(dāng)初文在陽(yáng)臺(tái)上和行走中所眺望和觸摸到的這座都城，這個(gè)由城墻環(huán)繞、由列柱支撐的龐大政治象征物，便塌陷了：從塵封的老屋中找到的幾頁(yè)有關(guān)六十年代的血腥暴力的文獻(xiàn)（祥、冬和廖麗梅的時(shí)代），結(jié)束了文對(duì)于一個(gè)神話化的偉大政治時(shí)代的天真幻想。

這也結(jié)束了一種視覺(jué)可能性，即從整體上把握這整座城市，因?yàn)橐郧暗哪欠N全景透視視角是一個(gè)政治時(shí)代（我姑且稱之為“京時(shí)代”）所賦予的，是烏托邦總體神話的一個(gè)組成部分。這是一種中心與邊緣構(gòu)成的秩序感分明的景觀，邊緣的地區(qū)和人都從這個(gè)意義中心獲得自己在總體景觀中的位置。但文在八十年代中期再度進(jìn)入的這同一座城市時(shí)，京時(shí)代所提供的那種總體景觀業(yè)已瓦解。實(shí)際上，這個(gè)時(shí)代在小說(shuō)一開(kāi)始就消失了。我們注意到，小說(shuō)是以閃回的方式以不到一頁(yè)紙的篇幅來(lái)描寫那些柱子、宮闕和廳閣，使人聯(lián)想到那個(gè)時(shí)代的那座城市業(yè)已成為歷史陳?ài)E。對(duì)文來(lái)說(shuō)，這座原本清晰的作為一個(gè)核心政治實(shí)體的城市，如今變成了一個(gè)有待重新填充意義的巨大而空洞的符號(hào)——“Ｏ”。京時(shí)代的消失，意味著一種由政治神話所構(gòu)織的總體景觀的消失，但劉恪同時(shí)發(fā)現(xiàn)自己無(wú)法以另一種全景透視的視角來(lái)再現(xiàn)這座城市的總體景觀。他把這座城市稱之為“Ｏ城”，正好說(shuō)明他無(wú)法賦予它一種總體的、確切的、清晰的意義。

但劉恪寫作這部小說(shuō)的動(dòng)機(jī)，其實(shí)是相當(dāng)傳統(tǒng)的：他試圖像一個(gè)傳統(tǒng)小說(shuō)家那樣去尋找一種首尾連貫的總體歷史景觀，按他自己的話說(shuō)，是探究“詞語(yǔ)河流涌動(dòng)的漢語(yǔ)形象史”和“現(xiàn)代Ｏ城人的精神生活史”。這樣，那個(gè)像空洞一樣張開(kāi)著的符號(hào)才能獲得意義，成為一個(gè)可以從整體上重新把握的精神實(shí)體。但他遇到了困難。他無(wú)法從整體上把握這個(gè)因中心的碎裂和空缺而不再能提供虛幻的總體景觀的時(shí)代。

盡管這座城市變成了一個(gè)有待重新填充意義的空洞符號(hào)，但它提供了大量的文字碎片（當(dāng)然不止是文字碎片，例如還存在建筑碎片、服裝碎片等等，即符號(hào)學(xué)家所說(shuō)的廣義的文本，但劉恪是一位小說(shuō)家，他的目標(biāo)是創(chuàng)作一部以文字作為符號(hào)的小說(shuō)），而凡是文字碎片，都可以被同等地挪用到小說(shuō)中。劉恪在小說(shuō)中使用的就有手稿碎片、辭條分析、文字考證、文論、觀察筆記、圖表、詩(shī)歌、寓言、實(shí)驗(yàn)詩(shī)劇、日記、反烏托邦、反神話、意識(shí)流、戲擬、隨筆、散文詩(shī)、超現(xiàn)實(shí)拼貼、夢(mèng)幻等。他以一個(gè)結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)家的術(shù)語(yǔ)，把所有這些文字碎片統(tǒng)統(tǒng)稱為“文本”，而這些文本交織在一起，就產(chǎn)生了一種互文性的效果，即每一個(gè)文本都自我獨(dú)立，卻同時(shí)具有一種發(fā)散力，與其他文本構(gòu)成一種繁復(fù)的互文關(guān)系。

這正是不那么老練或缺乏閱讀經(jīng)驗(yàn)的讀者發(fā)現(xiàn)自己遇到了閱讀障礙的地方。他本想讀到一個(gè)有始有終、前后連貫的線型故事，不料卻陷入了由無(wú)數(shù)文本彼此聚合而又相互拆解的互文之林。劉恪在《跋》中談到互文性：“互文的特點(diǎn)是綜合，交叉，參照，借鑒，轉(zhuǎn)移，以便達(dá)到各文本的互相借用?！彼趧e的地方把這種寫作方式稱為“超文本寫作”。

顯然，不同類型的文本聚合在一起，以構(gòu)成一部小說(shuō)，一定要基于這么一個(gè)哲學(xué)前提——或者說(shuō)，基于部分與整體之間的一種關(guān)系。劉恪在這里遇到的是一種辯證的困境：一方面，他之所以以碎片的形式來(lái)創(chuàng)作一部小說(shuō)，是因?yàn)榭傮w透視的瓦解使整體性變得不可把握，只有碎片才是可觸摸的，可另一方面，所有這些碎片都被認(rèn)為是有意義的，這不僅是指每一個(gè)碎片相對(duì)于小說(shuō)中其他碎片的那種“綜合、交叉、參照、借鑒、轉(zhuǎn)移”的功能意義，還指每一個(gè)碎片相對(duì)于整部小說(shuō)以及“詞語(yǔ)史”和“精神史”的構(gòu)成意義，即每一個(gè)碎片從整體上說(shuō)是有意義的，是從某一個(gè)還沒(méi)有被理性所把握的時(shí)代精神體上所脫落下來(lái)的碎片。正如白塔、景山上的亭閣、天壇、鼓樓、護(hù)城河、宮墻、寬闊的廣場(chǎng)、天安門、巨碑等等京時(shí)代的建筑物盡管看起來(lái)是一些孤立的建筑景觀，但它們之間構(gòu)成了一種意義呼應(yīng)關(guān)系，或者說(shuō)一種互文關(guān)系，一種結(jié)構(gòu)關(guān)系，共同構(gòu)成一個(gè)整體政治神話，而它們各自的意義只能在整體中才能獲得。單獨(dú)的一個(gè)白塔、亭閣、天壇、鼓樓、護(hù)城河、宮墻、廣場(chǎng)或巨碑，不能說(shuō)明自身的意義。如果它們不與別的景觀構(gòu)成一個(gè)整體的話，那它的存在便是無(wú)意義的。文本不可能是封閉的，也不可能是自足的。劉恪以互文性反駁了那些把文本視為一個(gè)完整的封閉系統(tǒng)的假說(shuō)。

劉恪對(duì)文本的理解，更接近于巴特以及席美爾，他們一方面把服裝、建筑、廣告、貨幣等看作是符號(hào)，另一方面又把它們織入一個(gè)更大范圍的意義網(wǎng)絡(luò)中?？梢?jiàn)的部分與不可見(jiàn)的整體之間構(gòu)成一種闡釋循環(huán)。你在閱讀過(guò)程中，不能順著頁(yè)碼一頁(yè)頁(yè)往前讀，而是必須經(jīng)常翻過(guò)來(lái)，翻過(guò)去，對(duì)照，反駁，補(bǔ)充，在互文性中把握隱蔽的意義。

一個(gè)時(shí)代的各種碎片之間的形態(tài)關(guān)系，正是劉恪這部小說(shuō)的隱形的骨架。盡管難以從整體上把握這個(gè)仍在流動(dòng)不已的時(shí)代的總體精神，但通過(guò)把它的碎片聚合在一起，產(chǎn)生一種互文的形態(tài)學(xué)上的關(guān)系，還是能夠約略地窺見(jiàn)這個(gè)時(shí)代的一般精神風(fēng)貌。當(dāng)劉恪把自己的寫作稱為“自反式的現(xiàn)代建構(gòu)性藝術(shù)”時(shí)，我們就理解了他的意圖。這部小說(shuō)只是看起來(lái)才像是一個(gè)各種文本的大雜燴，其實(shí)，它有一種不那么容易被把握的總體感。作者非常謙遜，沒(méi)有在前言或后記中對(duì)眼下這個(gè)時(shí)代的總體精神來(lái)一番宏觀的描繪，因?yàn)閷?duì)此他像自己的讀者一樣沒(méi)有把握，他只是把這些碎片聚合起來(lái)，使它們彼此之間在讀者的閱讀中產(chǎn)生一種互文的形態(tài)關(guān)系，而時(shí)代精神正隱藏在這種關(guān)系中?；ノ臉?gòu)成了一個(gè)迷宮，讀者迷失于其中，而迷宮有其自身的總體性，因?yàn)樗且蛔暾慕ㄖ?。只有事后的認(rèn)識(shí)，互相才能窺見(jiàn)整體，而對(duì)于仍在流動(dòng)不已的當(dāng)代史來(lái)說(shuō)，我們只能猜測(cè)。

詞語(yǔ)史就是精神史，反之亦然。劉恪把這部小說(shuō)取名為“城與市”，肯定是充分意識(shí)到了“城”與“市”之間的區(qū)別，把它們看作是Ｏ城在八十年代中期之后接連經(jīng)歷的兩個(gè)時(shí)代的名稱。我姑且稱之為“城時(shí)代”和“市時(shí)代”。它們還有一個(gè)“史前史”，即我在前文中所說(shuō)的“京時(shí)代”，一個(gè)已經(jīng)消失的政治烏托邦時(shí)代。

城，《說(shuō)文解字》云：“以盛民也。”生民之所聚。皇家宮闕在視野中隱退了，出現(xiàn)在場(chǎng)景上的是普通街道、四合院和飲食男女。政治時(shí)代的秩序感和單一性，此時(shí)被一種流動(dòng)性和雜亂感所取代。從高處才能獲得一種總體景觀，但在街道上和胡同里，只能看到局部。在政治烏托邦神話瓦解后，人們發(fā)現(xiàn)了自己作為有血有肉的生命體的價(jià)值，陶醉于本能、欲望、快感等身體性的感覺(jué)。城時(shí)代開(kāi)始于八十年代中期，終結(jié)于１９９３年左右，取而代之的是市時(shí)代。《城與市》下卷第六章以２０２０年的時(shí)間點(diǎn)寫道：“２１世紀(jì)的初潮可能起于八十年代初的某個(gè)早晨或晚上，在正常秩序中人們往往有股莫名其妙的焦躁，怨恨或憤怒，就在這無(wú)奈何中他們開(kāi)始注意金錢，本能彰顯時(shí)倫理道德開(kāi)始失范，性在院墻內(nèi)紊亂。也就是那個(gè)早晨或晚上人們覺(jué)得應(yīng)該尋找一條出路，這個(gè)潮汛在１９８５、１９８６年里釀成，始成一批萬(wàn)元戶，這個(gè)潮汐于八十年代中期漸漸推向高峰，漸漸狂歡一詞便有了它特別的意味，即區(qū)別于‘文革‘時(shí)期的非理性狂歡，（烏托邦式的狂歡）它可以借助外部事件平衡，或一個(gè)巨人的形象可以把握，這次世紀(jì)潮的狂歡是絕望中掙扎的性質(zhì)，首先由經(jīng)濟(jì)的原始積累，價(jià)值規(guī)范失衡，再表現(xiàn)在政治上，和人類本性上，它是政治、經(jīng)濟(jì)、文化、軍事的一次潛在思想潮流。”

這并不是劉恪本人的觀點(diǎn)，而是小說(shuō)中一個(gè)虛托的作者的社會(huì)評(píng)論：他大概是一個(gè)道德保守主義者兼末世論者，對(duì)巴赫金的“狂歡”一詞望文生義，因此當(dāng)他在２０２０年對(duì)２０世紀(jì)后２０年的精神面貌定義為“狂歡”時(shí)，恰恰沒(méi)有理解巴赫金“狂歡”一詞的本來(lái)含義。對(duì)巴赫金來(lái)說(shuō)，“狂歡”不是非理性的，而是被社會(huì)規(guī)范所允許的對(duì)社會(huì)規(guī)范的一種嘲弄性的戲擬，因?yàn)樗顾腥藭簳r(shí)從社會(huì)規(guī)范中脫離出來(lái)，進(jìn)入一種節(jié)日氣氛，反倒強(qiáng)化了社會(huì)規(guī)范。

市，《說(shuō)文解字》云：“買賣所之也。”商品交換的場(chǎng)所，財(cái)富之所聚。時(shí)代精神體現(xiàn)為一種等價(jià)交換關(guān)系。肉體和性不再是（或不僅僅是）用來(lái)享樂(lè)的，如城時(shí)代對(duì)肉體的看法，而是用來(lái)進(jìn)行交換的。肉體和性又一次被抽象化了，成了一種商品或者貨幣。假若說(shuō)祥、冬、燕子、虹、廖麗梅和小妖精代表烏托邦時(shí)代，一個(gè)被血腥暴力所摧毀的時(shí)代，那文、雅麗、淑媛、黃旗袍姑娘、琴、薇、鐘翎等就代表一個(gè)生殖力時(shí)代，一個(gè)敞開(kāi)和給予的時(shí)代，而姿則代表著物欲時(shí)代，一個(gè)等價(jià)交換的時(shí)代，其中任何一起交易（性交易）都因交換的不等價(jià)而破裂。

實(shí)際上，劉恪是以這三個(gè)時(shí)代的人對(duì)肉體和性的不同態(tài)度來(lái)探討權(quán)力的：在京時(shí)代，要么是禁欲，要么是強(qiáng)奸，權(quán)力顯示為一方對(duì)另一方的肉體暴力（如上卷第七章所描繪的刑問(wèn)、強(qiáng)奸和槍殺的場(chǎng)面）；在城時(shí)代，性則體現(xiàn)為一種游戲，一種勾引術(shù)，一種肉體的自愿敞開(kāi)和接受，或者說(shuō)是性經(jīng)歷的一種數(shù)學(xué)積累，成了一種隨心所欲地?cái)[脫道德規(guī)范的權(quán)力；而在市時(shí)代，市場(chǎng)規(guī)范取代了道德規(guī)范，肉體和性被轉(zhuǎn)化成了一種交換價(jià)值，成了一種可以購(gòu)買和出售的權(quán)力（如下卷中姿與文的關(guān)系），肉體和性終于可以公開(kāi)標(biāo)價(jià)出售。

劉恪并非唐突地在小說(shuō)的末尾談到“自由詩(shī)學(xué)”。他引述了柏林對(duì)“積極自由”和“消極自由”的見(jiàn)解，而他本人對(duì)消極自由的近乎虛幻的推崇，正好說(shuō)明城時(shí)代和市時(shí)代的自由已經(jīng)變質(zhì)為一種沉重的附帶責(zé)任的自由，是“一支藍(lán)色的漸慢曲”。顯然，《城與市》把Ｏ城的精神史和詞語(yǔ)史勾勒成了一條下降的曲線，尤其是在市時(shí)代，冷酷的交換價(jià)值使人們?nèi)甲兊眯哪c冷酷。既然肉體和性都變成了可以標(biāo)價(jià)出售的商品，那么，就不可能有對(duì)人的一種尊重。人最終異化成了物。在姿因?yàn)殄X的緣故而歇斯底里地發(fā)作后，文寫道：“姿，絕對(duì)在毀滅我一種東西……便如同對(duì)上帝那樣不可把內(nèi)心某種神圣，浸泡在一種臟水之中，我是粉碎了，相信我當(dāng)時(shí)，定是那種面如死灰?！?/p>

《城與市》的語(yǔ)言華麗而高貴，就像Ｏ城鱗次櫛比的現(xiàn)代豪華建筑和寬敞整潔的街衢一樣。一些評(píng)論家把劉恪的小說(shuō)語(yǔ)言評(píng)價(jià)為“巴洛克式的”。但正如Ｏ城的時(shí)髦建筑、服裝和街道的華美掩蓋著內(nèi)部的冷漠，《城與市》的巴洛克式的語(yǔ)言透露著一種可怕的冷酷。它很像是一個(gè)被徹底傷害的人以一種優(yōu)美的方式來(lái)揭開(kāi)自己的傷疤一樣。在整部小說(shuō)中，都能感到這種冷漠的語(yǔ)氣?；蛟S，整部小說(shuō)的敘述風(fēng)格都濃縮在以下這段有關(guān)殺人的描寫上：“我屏住氣，從后面捂著那女人的嘴拖進(jìn)來(lái)，水果刀是從背肋骨下面一寸處刺入的，似乎是從塑料里插入，出刀后不見(jiàn)血?！本_、冷漠、注重細(xì)節(jié)，完全像一個(gè)熟練的屠宰工在對(duì)付一只掛在鐵鉤上的豬。

這種冷漠，產(chǎn)生于敘述者與場(chǎng)景之間的一種時(shí)間距離和心理距離。劉恪無(wú)意再像他自己的“哥特時(shí)期”那樣，以濃烈的色彩和激烈的情節(jié)去描繪場(chǎng)景，以使讀者移情入戲。實(shí)際上，自１９９４年寫作《藍(lán)色雨季》開(kāi)始，劉恪就避免使自己再度成為一個(gè)浪漫的傳奇作家。從《藍(lán)色雨季》起，他成了一個(gè)真正意義上的“先鋒作家”。這部小說(shuō)由３３３個(gè)片斷構(gòu)成，而在規(guī)模更大的《城與市》中，不僅片斷的數(shù)量，而且文本的種類也遠(yuǎn)多于《藍(lán)色雨季》。不同類型的文本的穿插，不停地打斷讀者的情感投入，強(qiáng)化了小說(shuō)語(yǔ)言已經(jīng)形成的那種距離感。這種互文性的寫作，令人聯(lián)想到布萊希特當(dāng)初在戲劇上的實(shí)驗(yàn)。布氏不僅讓演員對(duì)角色、人物對(duì)情節(jié)、觀眾對(duì)劇情保持一種警覺(jué)，還使用幻燈、電影等文本來(lái)強(qiáng)化這種疏離效果。他之所以刻意中斷演員和觀眾的情感投入，是因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)代的納粹宣傳往往訴諸日爾曼人的非理性情感，使他們失去理智和分析，成為納粹的群眾。

劉恪也并不是出自一時(shí)的怪異或?qū)嶒?yàn)熱情而刻意把小說(shuō)弄得如此零碎——說(shuō)其零碎，是就表面形式而言，而是現(xiàn)實(shí)不可能按照傳統(tǒng)的線型敘事的方式再現(xiàn)出來(lái)。這不是每一部作品（都城、國(guó)家、小說(shuō)等）都有一個(gè)明確的作者的時(shí)代：在這個(gè)時(shí)代，只存在一個(gè)中心的視點(diǎn)，以構(gòu)成一個(gè)連貫的無(wú)縫的神話。任何其他的視點(diǎn)都會(huì)使神話敗露。既然城與市的時(shí)代已經(jīng)取代京時(shí)代，那就意味著多視點(diǎn)時(shí)代的出現(xiàn)。這里也透露出一種藝術(shù)民主精神。惟一的一個(gè)視點(diǎn)，意味著對(duì)現(xiàn)實(shí)的惟一的一種描述和解釋。這是一種控制的權(quán)力。但從技術(shù)上說(shuō)，《城與市》又是極端精英主義的，因?yàn)樗鼘?duì)“好讀”的標(biāo)準(zhǔn)的拒絕使它只可能擁有少數(shù)有復(fù)雜的閱讀經(jīng)驗(yàn)的讀者。這些讀者和《城與市》的作者一樣是一些失去了天真的人，是一些理性的人，是一些深刻的懷疑主義者。換言之，《城與市》增加了小說(shuō)閱讀的難度，使讀者從以前的那種愜意的消極閱讀方式進(jìn)入到一種必須進(jìn)行思考的積極閱讀方式。