劍男是一位唯美詩人。一向隱忍、緘默、不善言辭。我想起讀大一那一年，不善言辭的他與不善言辭的我不知怎么談到了詩，他爬上臨窗的上鋪，從枕頭下拿出一疊工工整整抄寫在稿紙上的詩。我從沒有想到身旁還有人會寫下這么多的詩，而且被深藏著。他的拘謹、少語、內隱與詩作的清新、秀麗、流暢之間，有著一種令人驚異的落差。他在人前的自卑、羞愧是一種隱密，猶如他深愛著詩，而并不知道有一天會以詩人的身份落戶于這座過于臃腫的城市。那些在夜晚緊閉的棉布蚊帳里寫下的詩終于打開一扇通道，讓一些朋友聚集又散去，讓一些事情發(fā)生又被深深銘記。

十七年了，一百一十三首詩被裝訂在一起，又被題寫為“散頁與斷章”。這些過于匆忙的時光，和過于零亂的青春，真的能夠一一從詩中浮現(xiàn)，還是在其中墜落得更深，無從打撈？一部詩集是為了一次了結，還是因為對曾經(jīng)的詩歌與生活與情感不分彼此、互為一體的歲月難以釋懷？詩歌或許可以被放棄，但不可背叛，“你熱愛詩歌嗎？如果今天有人突然問我這個問題，我會回答熱愛，但我仍會感到羞愧和自卑”。我不知道今天的讀者對于一個人固執(zhí)地表達他對詩歌的虔誠會有怎樣的看法，但我們遭遇詩歌的情形的確如劍男所說，“就像一個貧民窟的青年愛上了出身高貴的美麗的公主”。這樣的虔誠，是內心深埋的向著地殼之下生長的一粒種子，是冷漠巖石下奔突的地火和熔漿，而如今有些一遍又一遍表白為詩歌“獻身”的人，不過在表演一場又一場風花雪月的游戲。

把劍男稱為唯美詩人也許不合時宜，但我找不到更合適的詞語來描述我對隱身于詩中的詩人形象的一以貫之的感受：一首首幽雅、憂郁而充滿堅忍力量的詩歌中，慢慢顯影的是古典的唯美情懷。與同時代的詩人對比，這個形象多少有些詭異和落寞，郁郁寡歡——詩歌不是間隔了，而是默契地維護了寫作者執(zhí)拗的人格和心理；寫作一開始就不是為了宣泄，為了敞開和接納，而是為了自我慰藉，為了把自己的心靈之火和精神之光收斂在詞語間：

那是曾經(jīng)的熾烈，如今的血液到心／昏厥的夜空和斗爭中閃爍的思想／那是我自己想說出的，如今我要緘默／在隱忍中披著石頭和火焰疾馳 （《回憶》）

寫作源于一種記憶，詩歌乃記憶之流中的水草，它在追思與回溯中吸取營養(yǎng)，日漸茂盛，卻始終不肯探出水面呼吸。那里是它的伊甸園，是它獲得自在感、滿足感和安全感的居所。劍男讀大學前，甚至沒有走出過鄂東南山區(qū)的一座小縣城。一當走入省城的校園，全然陌生的環(huán)境帶給他的沖擊和壓力是難以描摹的。更為尷尬的是，很長一段時間，他發(fā)現(xiàn)自己無法與人進行語言的交流和溝通，他的詰曲聱牙的方言沒人聽得懂，別人的話他也聽得很吃力。許多年以后，他對這段失語的狀態(tài)仍然感慨良深。他孤僻少語，形單影只，煢煢獨立，而內心忍受的難言的痛楚無人知曉。在骨子里，劍男拒斥不了、也改變不了“鄉(xiāng)下人”的身份感，一個曾經(jīng)貧寒的、閉塞的、怪僻的鄉(xiāng)下孩子，“一個曾經(jīng)會犁田、插秧的鄉(xiāng)下年輕人”，一個“穿著故鄉(xiāng)的土布鞋走在武漢的大街上”的漂泊者，是他熱愛詩歌、寫作詩歌的全部心理根源和憑據(jù)；這就是他的現(xiàn)實主義，而他的現(xiàn)實來自于記憶中的山水和山水間溫情甜美的人與事，與他此在的雜亂聒噪的生活沒有干系：

一輛在空明中奔馳的馬車，一個在光滑的／亂石中前進的孤獨者，七月十五日夜／我要到故鄉(xiāng)去看望我久別的親人啊，一輪／明月孤獨地突進，蒼穹的姿勢有些浮顫 （《七月十五日夜》）

明月與馬車，雁群與花園與艾怨女子，以及草莓上的光芒，火焰和丁香，一枚野果墜毀在一塊石頭上，月光下的女人和鳥……你不難發(fā)現(xiàn)，詩人選擇的意象多半是自然造化的尤物，有色彩艷麗的，有單純透明的，有樸質無華的，而且在古典詩詞中浸淫已久，因此牽連出悠長綿遠的詩情畫意。在對這些單純、古色、恬靜的意象的偏愛中，詩人讓自然之美及其深蘊的神性之美成為覆蓋在一切峰頂之上的雪，和緩緩流進干涸、焦渴心田的雪水。從詩人寫作的心理動因來說，唯美是唯美者的現(xiàn)實主義，它可能是一種逃避，但更可能是寫作者通過詩歌保留自我言說方式的重要通道。

不知是否因為這樣的緣故，雖然從現(xiàn)代主義詩歌那里拿來了意象的表現(xiàn)方式，并且讓意象成為“象征的森林”，劍男卻自稱不是具有現(xiàn)代寫作傾向的詩人。但他不可能置身于２０世紀８０年代中期那場席卷大學校園的西方現(xiàn)代哲學和文學思潮之外，一個開放自由、兼收并蓄的時代文化裹挾著我們踉蹌前行，它加蓋在求學者身上的封印，要到中年之時才能被一一指認。充當著現(xiàn)代主義文化思潮先鋒的現(xiàn)代主義詩歌，也充當著我們認識、品味、寫作和評判詩歌的啟蒙者和引路人。劍男對波德萊爾、里爾克、葉芝、馬拉美、瓦雷里的熱愛和尊敬不是無緣無故的，也因此他把詩歌看做是詞語的魔方，寫作者與那些制作雕花木床、八仙桌的木匠同為手工藝人，以其獨有的技藝和稟賦在這個世界里謀生。所以，古典的唯美的氣息在現(xiàn)代主義詩歌的闊大空間里吹拂并不令人感到奇怪。唯美在這里具有朝向純詩的努力，寫作者迷戀和醉心于詞語的游戲，割斷了詞語與現(xiàn)實世界之間確定意義的連系，推動它們疾速旋轉，形成一個又一個玄思的漩渦。詞語及其形成的意象如果僅僅傳達的是超拔脫俗的自然之美，那還只是唯美的淺層；唯美的內核是對自然之美中深蘊的神性之美的探詢和懷想，寫作者借助流動的詞語、繁復的意象迭加來指涉人與自然、精神與物質、肉體與靈魂之間的復雜關系。也因此，他在詩中對此并非信心十足，而常常孱弱無力，疑慮重重，搖擺不定。他在詩中獲得的玄思的沉重顯然要大大超過言說的快樂，但這就是他認可的屬于詩的言說，而在生活中，他寧愿啞口無言，咬緊牙關：

一座巍峨的大廈，一種形式主義的美／一座森林，一個迷途思想者陷入的迷宮／自然的法則和人類的心跳，它隱秘的／秩序蒼穹也不能把它剖析 （《象征》）

“一個人的冥思不伴隨著風聲是不可想象的，一個人／冥思，時間在變厚，生命在延長，而風要更加尖銳”／／……而我坐在灰蒙的河岸，一條河和它兩邊／稀散的村落都亮起了燈火，我看見一個人的冥思／和大地的沉默緊緊在一起，離風很遠，離心很近 （《在風中的河邊》）

冥思是冥思者的生存方式，也是唯美詩歌的存在方式。冥思無論從哪個角度——想象或智慧——在我看來都更接近現(xiàn)代主義詩歌的本質，而冥思得以實現(xiàn)的路徑——神游，夢幻，空想，虛無，以及心如止水，以及無根的漂浮感，透明的易碎感，無因的憂傷感——也更彰顯了一位現(xiàn)代詩人的氣質和個性。

我猜想，劍男對自己身上的現(xiàn)代寫作傾向的有意規(guī)避，可能是因為他的詩中沒有對城市生活、機械時代的病態(tài)的人和病態(tài)的美的熱中。他不以丑陋為美，也不喜歡絕望中的掙扎和掙扎中無奈的姿態(tài)。他不以戳穿人的假面和空心為樂，也沒有一心想揭開人的傷疤上的血痂的窺視欲。他有宿命，但那不是消解人生的意義和理想，茍同于漠然，聽命于偶然和非理性。他有信念，但從不是以參破俗世而自詡的先知。不過這一切都是詩歌文本的表層呈現(xiàn)，劍男不是阻止而是希望我們透過詞語的意象，在象征、隱喻、反諷的森林里尋找更原始的也更豐富的雨林，僅此一點，他是現(xiàn)代主義詩歌的信徒。我所疑問的是，對許多有著同樣經(jīng)歷——從鄉(xiāng)村跨入大城市——的詩人來說，鄉(xiāng)村之美是否一定要借助城市之丑才能獲得充分的表達？詩人是否一定要在對城市文明的荒誕、墮落的否定和悖離中才能另辟懷鄉(xiāng)之徑，才能張開雙臂撲到大自然的懷抱里？劍男的許多詩作正是由于脫離了這種簡單化的二元對立而使其意義呈現(xiàn)多元性，顯得飽滿而富有彈性；反之，他的一些著眼于揭示城市之美的虛假、做作、無意義的詩作，則要遜色不少。

作為勞動者的現(xiàn)在的劍男屬于城市，但作為詩人的劍男，他的雙腳根本不能穿過城市的水泥和瀝青感受有溫度和感情的泥土。對于一位詩人，這一點還需要宣揚嗎？不，只需要內心保留當初的一點點自卑和羞愧：

就像生存的影子，在光線下顯出立場／就像一個唯美主義者，他必須有相稱的氣質／就像一個燈籠，——那薄紙不在／風中被戳破，它的光要源自內部的燃燒 （《比喻》）

這樣的美注定只存在于記憶和幻視中，它跳過日常的瑣屑，在詞語與詞語間一遍遍淘洗，留下金箔一樣的斑點。這樣的美注定是虛幻的，是神思恍惚的，不可言說的。同樣，詩歌對留駐這樣的美并沒有十足的信心。就像十年前劍男第一次在三亞走進牙龍灣藍得透明的海，我看到他只是怔怔地站在水里，像一個孩子。是的，這樣的美太不真實，它甚至超越了第一次見到大海的人的可能的想象。它先于詞語存在，但需要詞語來喚醒和留存。天地之美不可能是詩人賦予的，在突如其來的相遇中感到它逼視著他，讓他退縮，只到縮回到緊閉的內心：

我是一個懷有罪孽的人，面朝大海／一面映照內心的明鏡／它的碧澈和澄明是什么？安寧／超過了毀滅的力量，像一只幻想的手／／……面朝大海呀，一朵浪花，一只鷗／一個幻想的反影，我的心深似淵谷／這樣的明鏡照出我一生徒勞的浪跡和／緊藏的虛無，請讓我留下吧／像一個無限的皈依／／像遙遠的幸福：一次獻身海洋的／免去罪孽的深藍中的新生 （《面朝大?！罚?/p>