時間：2004年10月27日地點(diǎn)：《北京文學(xué)》編輯部對談?wù)撸号?軍

《北京文學(xué)·中篇小說月報》編輯批注、評點(diǎn)者簡介：潘軍，男，1957年11月28日生于安徽懷寧。高中畢業(yè)后下鄉(xiāng)當(dāng)知青，其間自學(xué)美術(shù)。1982年畢業(yè)于安徽大學(xué)中文系，現(xiàn)為安徽省文聯(lián)專業(yè)作家，安徽大學(xué)兼職教授。

1982年開始小說創(chuàng)作。主要作品有長篇小說《日暈》《風(fēng)》《獨(dú)白與手勢》之《白》《藍(lán)》《紅》三部曲、《死刑報告》；以及《潘軍文集》(四卷)《潘軍小說文本系列》(六卷)《潘軍作品》三卷等。話劇作品有《地下》《合同婚姻》《重瞳》等。

《北京文學(xué)·中篇小說月報》編輯(以下簡稱北)：請您談一下博爾赫斯對于中國先鋒作家特別是您個人的影響。

潘軍(以下簡稱潘)：作家中對博爾赫斯有深入研究的，應(yīng)該是殘雪，她寫了一部專著，據(jù)說很不錯的。但博爾赫斯的影響應(yīng)不限于在所謂的“先鋒作家”里，也不僅是在小說家里，詩人中也有受到其影響的，比如西川。我還聽說，博爾赫斯的詩歌實(shí)際上比他的小說還要精彩。我知道博爾赫斯，是在1979年，當(dāng)時讀大學(xué)二年級。好像是那一年的《外國文藝》上介紹了博爾赫斯的四篇小說，這是不是中國的第一次介紹?當(dāng)時讀了，不知所云。但博爾赫斯向我們提供了一個全新的小說形態(tài)，這種感受是顯而易見的。就像一個人看慣了“巡回展覽派”，突然之間讓你看印象派，那種感受是全新的。還有，翻譯者王央樂先生的譯筆很了不起，感覺非常有味道。幾年后的1983年，我在合肥買到了王先生翻譯的《博爾赫斯短篇小說選》，就是上海譯文出版社出的那個小32開的冊子，覺得好。1993年，馬原去海南島拍《中國文學(xué)夢》，他對我說已經(jīng)拍了近百個中國作家，其中有王央樂，我想，他也是因?yàn)檫@個譯本才作出這個決定的。這個事實(shí)表明，王先生的翻譯對我們喜歡博爾赫斯所起的作用。倘若我最先接觸的不是王先生的譯本，或許就與大師失之交臂了。這一點(diǎn)我以為很重要。我讀外國文學(xué)，從來都是先讀翻譯家——倘若譯筆不好，我就不看了。比如《包法利夫人》，我是先讀李健吾，后讀福樓拜的。李先生那種漂亮的短句子讓我至今迷戀。我不知道其他作家怎么看，反正我是承認(rèn)，博爾赫斯對我有很大影響。十多年前，我甚至還公開效仿他，寫了幾篇小說，比較典型的是那部中篇《流動的沙灘》。我覺得博爾赫斯的真正影響，是對于整個寫作形態(tài)的改變，同時也顛覆了閱讀。

北：有批評家說過，《流動的沙灘》是一部典型的博爾赫斯風(fēng)格的小說。你本人也曾經(jīng)說過，創(chuàng)作這篇小說的時候，就非常向往能寫出一部具有那種博爾赫斯式的語言意味的小說。

潘：對，這一點(diǎn)當(dāng)時在下筆的時候就非常明確。我希望在敘述上做到從容不迫，而且既要完全改變傳統(tǒng)小說的那種結(jié)構(gòu)模式，又即興地隨手拈來一些東西，然后把它們放在一個統(tǒng)一的語言系統(tǒng)里面，構(gòu)成內(nèi)部的一種和諧。這是我對博爾赫斯的直覺。我從來不在意博爾赫斯的小說里到底說了些什么，更多是看他怎樣說。我只是覺得他的小說很智慧，它的句子很智慧，而這樣的作家在我看來確實(shí)是很罕見的，每一次細(xì)細(xì)的閱讀，你可能都有新的發(fā)現(xiàn)。不過今天我們得說點(diǎn)什么了，否則就算不得“評點(diǎn)”了。我寫上去的那幾段話，都是即興的讀后感，不到半個小時就交攜了。

《南方》在博爾赫斯的短篇小說里，應(yīng)該是精品。他本人也非常喜歡。這部小說集中體現(xiàn)了博爾赫斯小說的特點(diǎn)，就是對時間的思考和處理上。他對時間一直是不自信的，筆下的時間總是模棱兩可，遲疑不決，甚至自相矛盾。他說，時間是一個令人顫抖和嚴(yán)峻的問題。然而也正是這種猶疑和悖論使得博爾赫斯對于時間命題的解決呈現(xiàn)了多樣化的狀態(tài)，從而意外的使其小說獲得了獨(dú)特魅力。《秘密的奇跡》敘說的則是在戰(zhàn)爭的陰影下關(guān)于時間的命題，在這里博爾赫斯提出了客觀真實(shí)與心理真實(shí)，亦即物理時間與心理時間的關(guān)系問題，或者肉體的世界和精神的世界問題。博爾赫斯在作品中用暗示的手法模糊了夢與現(xiàn)實(shí)的界限，將夢和現(xiàn)實(shí)打通，合并成一條路，可以在其間自由來往。他進(jìn)入了自由的囈語的夢境的狀態(tài)，而我們正是被作者敘述中隨意流淌出的象征、智慧、思考和想像力所征服。

北：你提示大家注意《南方》的那個段落，是否可以看作是一種轉(zhuǎn)折?

潘：說轉(zhuǎn)折也未嘗不可。作者本身的表述就很含糊，到底是達(dá)爾曼的身體好轉(zhuǎn)了，還是他的夢開始了?我選擇后一種。他的關(guān)于南方的夢，是從病床上開始的。所以他說“幾乎使人難以相信，這期待著的一天竟然來到了。”這種語氣本身也是難以置信的。然后是“誰只要跨過那條街道，就會進(jìn)入一個更為古老更為實(shí)在的世界”。再往下，便有了“身分為二”的感覺，“一個是秋日里在祖國大地上旅行的人，另一個是禁閉在醫(yī)院里受著療程奴役的人?！彼羞@些跡象，傳達(dá)出來的都是夢的信息。他所營造的“南方”，無疑是一種象征。在這里，南方和傳統(tǒng)、歷史是同義詞。達(dá)爾曼走進(jìn)南方，實(shí)際上是博爾赫斯走進(jìn)了傳統(tǒng)和歷史。在這里，他將要接受命運(yùn)的挑戰(zhàn)。命運(yùn)和時間一樣，都是不可捉摸的。所以小說的最后，那個被稱為“南方的縮影”的高喬老人向達(dá)爾曼扔出了一把刀子，把他逼上了必須接受挑戰(zhàn)的絕路。這太絕妙了。

北：博爾赫斯在中國一直存在著被“誤讀”的現(xiàn)象。對此你怎么看?

潘：“誤讀”的現(xiàn)象是有的。究其原因，我認(rèn)為在于幾個方面。首先是翻譯得不夠準(zhǔn)確，我看過一份資料，說博爾赫斯的名篇《交叉小徑的花園》不是“交叉”，而是“分岔”，應(yīng)該是“小徑分岔的花園”。我想之于此類的錯誤應(yīng)該還很多，但對于我們這些不能用外語閱讀的人，不好分辨。但是，當(dāng)我比較了幾個譯本之后，僅從譯筆來看，我欣賞的還是王央樂先生的譯本。其次——實(shí)際上這是最重要的一點(diǎn)，我認(rèn)為是閱讀觀念的問題。博爾赫斯的小說是全新的形態(tài)，那里沒有什么明顯的線形關(guān)系，也沒有更多的因果關(guān)系，故事往往是零碎的，人物形象也是模糊的，倒是充滿了悖謬、矛盾、幻想和想入非非。第三，批評家們也在誤讀。中國的批評家往往習(xí)慣在讀懂之后才發(fā)言，而現(xiàn)在面對的是全新的不易讀懂的文本，所以他們只能作出似是而非或者白以為是的發(fā)言。在這里，批評家們其實(shí)是遇到了自身智力上的挑戰(zhàn)，但他們多數(shù)是回避了，王顧左右而言他。

北：批評家更關(guān)心 的是把作品納入某個體系和大的背景。

潘：但是最過硬的批評家還是應(yīng)該就文本談文本，迎面而上。

北：對博爾赫斯的誤讀不僅僅存在于批評家中，還存在于作家中。這是否因?yàn)橹袊骷液艽蟪潭壬媳容^拘泥于現(xiàn)實(shí)，在思考中比較缺乏形而上的能力?

潘：有這方面的問題。但主要原因還是把我們習(xí)以為常的寫作方式套用在博爾赫斯身上，這就造成了嚴(yán)重的隔閡。博爾赫斯一輩子是在書籍中旅行，他的作品極大地依賴文獻(xiàn)與資料，依賴于自身的想像力而缺少體驗(yàn)。另外，博爾赫斯一輩子癡迷于叔本華等人的學(xué)說，他往往一開始就面對的是形而上的思考，這與中國作家習(xí)慣于從形而下提煉到形而上，希望從現(xiàn)實(shí)層面進(jìn)而升華的經(jīng)驗(yàn)也是大不相同的。再就是，一般的作家通常是被故事、被因果關(guān)系所追逐，是被動的；而博爾赫斯則是主動駕馭著文本，他通過他創(chuàng)造的這種特殊文本作為載體，可以裝他想裝的東西，可以為所欲為。

北：博爾赫斯自身即存在很多悖論，他秉性文弱，而他向往的境況卻往往是雄壯的，作品中經(jīng)常出現(xiàn)黃金、老虎、草原等等硬的意向，這是否可認(rèn)為他的寫作是對于自身不能達(dá)到的一種補(bǔ)償。而中國作家的寫作可以讓人看見具體生活。卻缺乏這種補(bǔ)償。

潘：博爾赫斯自身就是一個悖論。他生性羞怯，卻又喜歡躍躍欲試；熱愛學(xué)問卻又醉心政治鼓動；性格孤僻卻又愿意接受記者訪談。博爾赫斯出身于一個舊式軍人家庭，從小在祖輩那些可歌可泣的傳奇故事中長大，這種經(jīng)歷使他對那種勇敢彪悍的形象非常崇拜，所以他筆下出現(xiàn)的，往往都是殺手、醉漢、囚犯、刺客、流浪者和遠(yuǎn)方的騎士。這種形象，可能也是對他乏味的個人經(jīng)歷的一種補(bǔ)償。某種意義上，他通過自己塑造的小說形象展現(xiàn)出生命的輝煌。他像個優(yōu)秀的演員那樣，通過不同角色的演繹豐富人生的體驗(yàn)。但博爾赫斯不是那種依靠個人經(jīng)驗(yàn)、閱歷進(jìn)行寫作的作家。他的身體條件決定他不能行萬里路，但可以讀萬卷書。他是一個典型的“圖書館作家”，依賴的是自己豐富的閱讀。這使他的作品，無論是小說還是詩歌，都呈現(xiàn)出一種超凡的幻想。他是一個夢想家。他從小就待在父親的書房里，成人后幾乎一輩子都泡在圖書館里，先是在布宜諾斯艾利斯市圖書館當(dāng)管理員，庇隆政權(quán)時期，他被弄去做了幾年的家禽檢查員，等庇隆下臺了，他被任命為國家圖書館的館長，他在這個職務(wù)上做了18年。所以他說：“必讀的書，我已飽讀。”他一生是在書籍中旅行。上帝把八十萬冊圖書和高度的近視同時送給了他，卻使他成為一個因近視而富有遠(yuǎn)見的人。這種情形，在其他作家，包括中國作家中十分罕見。一般來說，一個作家的經(jīng)歷、記憶，特別是童年、少年時期形成的記憶，決定了他的寫作方向。作家的每一次寫作，都在不同程度地調(diào)動自己的記憶庫。但博爾赫斯不是這樣，他的許多小說，我推測都是從傳說和閱讀中得到啟發(fā)的。他把自己的某些觀念，嫁接在一個書中看到的或者道聽途說的故事軀干上，然后再用文學(xué)的方式去解釋哲學(xué)方面的問題，這使他的小說別具一格。《秘密的奇跡》中，居然有這樣的事情，一個死到臨頭的劇作家，因?yàn)閯”緵]有寫完，便托夢去向上帝爭取一點(diǎn)時間，而上帝居然也允準(zhǔn)了。但他要表達(dá)的卻是對時間——這個哲學(xué)問題的理解：客觀的時間無法駕馭，但主觀的時間則可以自由支配。肉體的世界可以凝固，精神的世界卻可以無限釋放。

北：你在一篇關(guān)于博爾赫斯的隨筆中，曾提出一個觀點(diǎn)，即認(rèn)為博爾赫斯的小說文本是一種“雙重虛構(gòu)”，能具體談?wù)剢?

潘：所謂“雙重虛構(gòu)”只是我個人的理解。小說作為虛構(gòu)的故事文本在博爾赫斯手里，就其表面的形態(tài)而言，往往像一份措辭考究、證據(jù)充足的書面報告——他有一部小說集就叫《布羅迪報告》。在這樣一份份“報告”里充滿著準(zhǔn)確的時間、地點(diǎn)、真名實(shí)姓的人物、確有出處的典籍，并且大量的引經(jīng)據(jù)典，這些“報告”經(jīng)他神秘地組織起來，具有毋庸置疑的欺騙性，但一切看上去都是那么煞有介事。他用貌似真實(shí)的細(xì)節(jié)虛構(gòu)了作品的形式，從而構(gòu)成了一種虛實(shí)相間的迷離的效果。這是另一種虛構(gòu)，形式的虛構(gòu)。除了博爾赫斯的博學(xué)和對純粹文學(xué)形式的高度把握，或許正是由于這么一種“雙重虛構(gòu)”的文本，使博爾赫斯成了“作家中的作家”。這之前的作家們可以虛構(gòu)故事，卻還沒有來得及考慮虛構(gòu)形式。讀博爾赫斯的小說，有時候感覺是在做一項(xiàng)智力游戲，那里面有知識，有智慧，有驚人的想像和清晰的思辯，你在破除他布置的迷宮的同時，也享受到了夢游般的快樂。

北：能談?wù)剬Χ唐≌f的看法嗎?

潘：我對文學(xué)史上依靠短篇小說立足的作家，從來都是敬畏的。例如中國的魯迅，法國的梅里美，還有這位博爾赫斯。短篇小說由于受到篇幅的限制，它的經(jīng)營便煞費(fèi)心機(jī)。短篇小說應(yīng)該是一個專有名詞，與內(nèi)容的濃縮其實(shí)沒有什么關(guān)系。我曾經(jīng)有一個比方，覺得短篇小說和傳統(tǒng)中國畫中的那種叫做小品的形式很接近。小品不是濃縮的國畫，當(dāng)然放大了也不是巨制。小品就是小品，要求的是那么寥寥幾筆，盡得風(fēng)神。但這寥寥幾筆往往是要命的，因?yàn)橐龃缶辰?。所以八大山人、齊白石是大師，他們是出了大境界的。短篇小說核心的一點(diǎn)，是在有限中企及無限，這也是要命的。

北：你怎么看博爾赫斯將文學(xué)當(dāng)作嚴(yán)肅的游戲，認(rèn)為寫作是滿足自己游戲的心態(tài)。

潘：對于一個職業(yè)作家，寫作這種職業(yè)往高談是使命，往低談就是日常生活。但無論是作為使命的寫作還是作為日常生活的寫作，最高境界應(yīng)該是游戲的狀態(tài)。李陀曾批評我是個過度沉溺于敘事快感的作家，可我卻將它視為一種表揚(yáng)，因?yàn)槲沂且粋€為敘事的欲望所驅(qū)使的作家，倘若連敘事的快感都沒有，那我也許就不寫作了。

北：在文壇上，你是一個比較特立獨(dú)行的作家，能對當(dāng)下的中國文壇談點(diǎn)看法嗎?

潘：我一貫置身“壇”外，不知道壇內(nèi)的事，也不感興趣。我現(xiàn)在也不怎么讀小說，主要讀一點(diǎn)文史方面的書和一些閑書、雜書。另外就是弄點(diǎn)字畫，自娛自樂，有時打打麻將。北京這個地方雖然人多車多、空氣不好，但能修身養(yǎng)性——因?yàn)槟苋颂啵煜绿?，誰也霸不住。這就意外地獲得了一份安寧。這也是一個悖論。