時 間：2003年10月26日晚

地 點：北京

楊揚：受出版社委托，每位作家研究資料卷首要有一篇編者與作家的對話，所以，要麻煩您了。

莫言：不客氣。其實我的很多東西是不值得這樣花力氣去搜集、研究的。你編的研究資料集我看了，能夠做到這一步真的已經(jīng)很不容易了。有些文章我自己都沒有印象了，你還能找到。

楊揚：這大概也是職業(yè)的習慣。言歸正傳，我們還是談一些問題。先談?wù)勎易x您作品的感想。當代作家作品我一直較為關(guān)注，盡管動手寫文章的機會不多，但我自己是把對當代作家作品的接觸，當作了解文學最新動向的一個窗口。做研究久了，就想站到窗口向外張望，看看新的風景。特別是像您、宗璞、王安憶、韓少功、張承志、閻連科、阿城、余華、蘇童以及其他一些重要作家的作品，只要有新作出來，總是盡可能抽出時間多讀一點，感受一下作家的新思想、新狀態(tài)。在閱讀不少當代作家作品時，我有一種印象，就是有些作家從80年代以來，只要文學批評有什么重要的理論命題提出，或有什么新的理論思潮出現(xiàn)，他們的創(chuàng)作就會很快做出自己的反映。而評論家對這樣一些作家、作品好像也特別關(guān)注，評論文章特別多。這就形成了一種循環(huán)，一方面，那些文學作品好像是專門為評論家而寫的，作家寫作時似乎有一種很強烈的心理期待，期待著評論家的解讀。作家們有意識地將自己的感覺、思想往一些評論上靠。譬如批評理論在講戀父戀母情節(jié)，于是就會有作家在創(chuàng)作中設(shè)置一些兒女與父母糾纏不清的關(guān)系。批評理論在倡導文化尋根，于是作家就設(shè)計一些家族故事。批評理論在介紹魔幻現(xiàn)實主義，于是作家也依樣畫葫蘆，照著馬爾克斯《百年孤獨》的方式，講一些妖魔鬼怪的故事。總之，讀到這樣的小說，從研究者的角度講是非常乏味的，覺得作家缺乏一種自己的發(fā)現(xiàn)，沒有自己的獨特聲音。但讀您這些年的創(chuàng)作，尤其是一些中篇，常常給人以激動，這種激動來自于您作品中總有一些無法預(yù)設(shè)的出乎人們想像之外的東西存在。

莫言：對作家而言，每次寫作其實都面臨著考驗。我想大多數(shù)作家在寫作時是不大考慮評論家的態(tài)度的，評論家說什么，對作家的創(chuàng)作影響不大。作家只是憑自己的感覺寫作，每一位作家都知道應(yīng)該將自己獨到的東西傳遞出來，誰不想寫得更好一些，更吸引人一些呢？一個作家從幼稚走向成熟，這一過程是漫長的，模仿總難免。但一個有出息的作家，不會永遠安于跟在別人后面亦步亦趨，做傳聲筒。對作家有時需要理解，我的意思是說，大家都希望看到別具一格富有創(chuàng)意的文學作品，作家也不例外，但真正做起來很難。每個作家都有限度，寫作的創(chuàng)新對一個具體的寫作者而言，不是永無止境的，而是有限度的。有的人勤勤懇懇寫了一輩子，可能很少有大的文學氣象；有的人寫得不多，就這么幾篇作品，但被大家記住了；有的人以前寫過一些有影響的作品，但現(xiàn)在很難再獲得以往這樣的寫作狀態(tài)。我之所以這些年還能不斷寫出一些作品，可能是很多偶然原因吧，自己也說不太清楚。

楊揚：我看您寫作很勤奮，隔幾年就有一個長篇出版。

莫言：不，不，你不了解我，其實我是很喜歡偷懶的，常常找各種借口、各種理由來逃避寫作。有時寫作是很煩人的，真是被逼得沒有辦法了，才坐到書桌前埋頭寫一陣。

方言寫作沒有現(xiàn)實性，作品還是要讀者能懂

楊揚：你在寫作時，對小說語言有沒有什么考慮？

莫言：小說一要有故事，二是要有語言。一個作家寫作久了，總會想到要尋找屬于自己的語言。我在創(chuàng)作《檀香刑》時，追求的是那種一瀉千里的語言狀態(tài)，這其中與語言的慣性有關(guān)系。某種語言在腦子里盤旋久了，就有一種蓄勢待發(fā)的力量，一旦寫起來就會有一種沖擊力，我是說寫作時，常常感到自己都控制不住，不是我刻意要尋找某種語言，而是某種敘述腔調(diào)一經(jīng)確定并有東西要講時，小說的語言就會自己蹦跳出來，自言自語，自我狂歡，根本用不著多思考該怎么說，怎么寫，到了人物該出場時，就會有人物出場，到了該敘事時，就會敘事。這的確是我自己寫作時的狀態(tài)。寫《歡樂》時，我是在家鄉(xiāng)的一座舊倉庫里完成的，寫到順手時人都會哆嗦，像抽風似的，語言像火山一樣噴涌而出，不可遏制。我的侄子們從窗戶外面看到我一個勁地寫，連我自己也覺得神奇。你說這時怎么可能東想西想地去擺弄什么小說語言。這都是評論家們想像作家應(yīng)該這么來寫作。但我自己是從來不這么寫作的。

楊揚：評論的分寸感是一個問題。語言問題對作家來說，沒有一個人不關(guān)心的，但評論時又不能說得太過。有一個時期大家爭相說語言，文學除了語言好像沒有別的東西了，這也是矯枉過正，缺乏分寸感。但小說的語言實驗在小說發(fā)展史上是存在的。像1980年代的先鋒派小說。我閱讀您的《檀香刑》，對其中的“貓腔”印象很深。您是用山東高密東北鄉(xiāng)地方戲的唱腔來建構(gòu)作品人物語言，有一種很特別的效果，與作品人物所處的那種狂歡的場面氣氛很協(xié)調(diào)。有不少評論文章都注意到了。但我同時又有一種理解，想說來與您聽聽。

莫言：不要客氣。

楊揚：我想到的是一個方言寫作問題。我們現(xiàn)在都是采用普通話寫作，這是以北京話為基礎(chǔ)的標準話語。這種語言形式，在文學史上曾誕生過不少優(yōu)秀的作家作品，時至今天，依然有大量的作家作品采用普通話進行寫作。這種傳統(tǒng)是深厚的，但我在想，傳統(tǒng)是不是這么鐵定的，換句話說，漢語寫作是不是還有一定的方言寫作的空間存在。這個問題一直在我頭腦中盤旋了很久。我自己是研究中國現(xiàn)代文學出身，對當代文學問題的思考，常常喜歡放在文學史過程中進行。譬如20世紀初胡適倡導白話文學時，他就在想中國傳統(tǒng)小說除了北方官話寫作之外，是不是還存在別的空間，作家用官話之外的語言是不是也能創(chuàng)作出不亞于《紅樓夢》、《儒林外史》這樣的不朽之作呢？后來胡適讀到了西周生的《醒世姻緣傳》和韓邦慶的《海上花列傳》，非常感慨，因為前者是用山東話寫小說，后者用蘇州話寫小說，這些方言文本在人物刻畫方面有自己的特色，藝術(shù)上也有相當?shù)牡匚弧Ｓ纱?，胡適認為既定的官話創(chuàng)作僅僅是一種而已，除此之外，漢語還有自己的文學表現(xiàn)空間。聯(lián)系到當代文學的語言實驗，我覺得20世紀80年代的先鋒派文學所講的語言，僅僅是一種形式語言，也就是在既定的普通話的日常使用中，通過變化文學表現(xiàn)手法和語句的習慣排列秩序來造成一種閱讀的陌生化效果。這當然是一種文學語言的實驗，但總覺得過于書面化，過于格式化，作品中人物之間的對話，文縐縐的，不像是平常人的說話口吻，倒是有點像話劇中表演時的腔調(diào)。20世紀90年代以來，小說本土化氣息加強，所謂加強，其中的特征之一，就是作品人物說話、行動較貼近中國人的日常生活，不是歐化的，也不是過度書面化的。

莫言：我不太同意你的說法，方言寫作在今天不太現(xiàn)實。一個最基本的問題是如果用方言的話，讀者閱讀就會面臨很大的障礙。就像我是山東人，如果全部用山東話寫作的話，很多讀者就根本沒法讀我的作品。其實像西周生的《醒世姻緣傳》和韓邦慶的《海上花列傳》也存在這個問題。為什么后來張愛玲要用國語重新改寫《海上花列傳》，大概與原作的蘇州話流傳不廣有關(guān)。所以，對今天的小說家而言，普通話寫作應(yīng)該是主要的，作品的主體結(jié)構(gòu)一定是大家熟悉的語言。至于個別細節(jié)和表述語言，為了增強小說的表現(xiàn)效果，可以適當?shù)丶尤胍恍┯斜憩F(xiàn)力的方言，如我們家鄉(xiāng)形容甜叫“甘甜”，形容刀的鋒利叫“鋒快”，形容一個人美叫“奇俊”，這些方言起到的效果，是普通話所沒有的，寫作時可以吸收。不過，方言運用也必須以讀者能夠懂為前提。方言太多了，不會給作品增色，本土化不能變成地方主義。普通話對文學創(chuàng)作是不是一種約束和限制？這個我還不是想得很清楚，就我自己的寫作來說，我曾經(jīng)說過，作家不是按照普通話的格式在寫作，而是用普通話去發(fā)現(xiàn)和感受某種語言。一個作家用什么語言來寫作，有時是先天注定，無法更改的。大家都在用同一種語言，為什么有的作家作品有自己的語言特征，而有的人卻沒有呢？這是因為有的作家通過某種發(fā)現(xiàn)，喚起了語言中沉睡的不被人注意的東西，而這種語感是屬于作家個人的，只有他能夠這樣感受，只有他能夠傳神地將這種語感的灼熱的溫度傳達出來。一個作家只有尋找到這種語感和語言的表達方式，才算是開始有了自己的文學語言。我自己感到從《檀香刑》開始，有了一點自己的語感，這是一種較為生活化的語言，貼近北方的說話習慣，語句不是太長，有時甚至是押韻的，讀起來可以朗朗上口，速度偏快，在語言效果上大概可以有一些沖擊力。當然，以前寫《爆炸》、《歡樂》時，也有這種語感方面的奇特感受。我的創(chuàng)作中也糅進了方言，這主要限于兩方面，一是人物對話，二是語感上。為了增強人物身份特征，如《檀香刑》中唱戲的和縣老太爺就用了他們各自的家鄉(xiāng)方言和說話腔調(diào)，以增強表現(xiàn)效果。語感上主要是尋找一種有表現(xiàn)力的語言節(jié)奏和語言形式。記得曾經(jīng)讀過一部小說，大概是阿根廷的一位作家的，好像叫《南方高速公路》，那種敘述故事的語感給我很大的啟發(fā)，另外像《傷心咖啡館》也對我有幫助。語感這東西有點類似于學習民間音樂，起先你可能不會，但聽多了，慢慢琢磨，慢慢模仿，心手漸漸地也能配合起來。某些方言說話的語感、節(jié)奏對寫作的啟示大概也是這樣，聽多了，慢慢琢磨，覺得人物說話的腔調(diào)、場景、氣氛、對象都出來了，活動起來，這時寫起來就比較順手。

童年的記憶是難忘的

楊揚：您的《透明的紅羅卜》從敘述角度上選取了兒童視角。

莫言：自己當時未必有那么自覺，好像是你們上海的評論家程德培在一篇文章中很明確地給予指出的。

楊揚：那篇文章的題目是《被記憶纏繞的童年視角———莫言創(chuàng)作中的童年視角》，發(fā)表在《上海文學》1986年第4期上，那時《上海文學》是李子云、周介人老師在負責理論版，出了一批很好的評論。

莫言：童年的經(jīng)歷和經(jīng)驗對我以后看問題、搞創(chuàng)作是有很多潛在的影響，有時自己都不知道，潛意識里不知不覺會回到童年的狀態(tài)。我從小在農(nóng)村長大，那時的農(nóng)村比較窮，所有的時間、精力好像都花在填飽肚子上。對饑餓的感受印象特別深。我在一篇文章中曾經(jīng)說到過，那時村里的孩子一個個都是細胳膊細腿，頂著一顆大腦袋，肚子大大的，呈透明狀，隔著薄薄的肚皮仿佛就能看到里邊的腸子在蠢蠢欲動。有點類似電視里看到的非洲饑民的孩子。1961年的春天，村里的小學校拉來了一車煤塊，那種亮晶晶的東西我們不知道，一個孩子跑上前去拿起一塊就嘎嘣嘎嘣地吃起來，香得很，大家伙一見就撲上去，每人搶一塊吃起來，那味道的確好，直到現(xiàn)在我還能回味出來。大人們也來搶，結(jié)果一車煤塊就這樣讓大家給吃完了。那時整天就想著吃，能吃飽就非常滿足了。現(xiàn)在吃得不知道比那時好多少，但總覺得最好吃的東西還是童年的時候。

楊揚：童年的記憶對每個人來說，都有一些難忘的東西，留存、積淀在個人經(jīng)驗中。除了饑餓，還有什么？

莫言：還有就是對鬼的恐懼。這種體驗直到今天還能感受到。

楊揚：我最初是從阿城的《閑話閑說》中看到的。阿城說莫言寫神神怪怪的東西寫得好，文言小說中山東的蒲松齡寫《聊齋志異》把鬼寫活了，當代作家中莫言也能將這種神怪的東西寫活。

莫言：這不是寫死寫活的問題，是我自己對神鬼的體驗，這大概是自小聽鬼的故事聽多了，養(yǎng)成的心理習慣。我這個人膽子不算大。小時候我們村沒有電燈，一直到1985年村里才通了電。所以，小時候晚上照明都是用煤油燈，為了節(jié)約，燈芯都是捻到最小。吃飯時干脆熄了燈，黑燈瞎火的一家人圍坐在一起，邊吃邊聊。小孩子不懂事，有時就瞎嚷嚷點燈點燈，母親就會說我們：“沒有燈，吃飯就會吃到鼻孔里去？”吃完晚飯，放下碗筷，就跟村里的小孩子一塊跑去聽大人講故事，我那時常去三叔家聽他講鬼的故事。聽著聽著，嚇得不行，人縮成一團，一邊發(fā)抖，一邊聽故事，哆哆嗦嗦好不容易聽完一個故事，盡管害怕，還向大人要求再講一個。這樣聽到最后故事結(jié)束回家，常常是一邊放聲歌唱，一邊飛快地奔跑。跑到離家還很遠的地方，就叫喚：“我回來啦！”母親說老遠就聽到你的聲音了。唱歌是給自己壯膽。因為有些地方是墳場，夏天的時候可以見到綠熒熒的磷火，我們叫鬼火。真是特別叫人害怕。那時醫(yī)療條件還不像今天這樣，小孩生下來死的很多。村里專門有一塊野地是扔死人的，夏夜經(jīng)?？梢砸姷綗蔁晒砘?，白天路過那里，想到有那么多死人堆積在一起，讓人感到害怕。后來村里改造，從那塊地里挖起一大堆白骨。

楊揚：聽說你有一次回鄉(xiāng)，經(jīng)過一片水藻地，腳一觸水，水藻中就冒出一些紅孩子叫喚道：“吵死了，吵死了！”你只能退回岸上，等到日出才過那片水藻地。

莫言：是的。這實在是童年的記憶太深了。直到今天我還能記得哪棵樹上曾經(jīng)吊死過什么人，哪片水塘淹死過什么人，經(jīng)過一片樹林，又會想起童年時講到的鬼的故事，想想有那么多鬼出沒在這些樹林中，所以，即便是成人了，一個人夜晚經(jīng)過那些地方，還是感到害怕。這種體驗深深映在我的腦海里。有人說我寫那些神神怪怪的故事是模仿拉美魔幻現(xiàn)實主義，這是不對的。我們自己的生活經(jīng)驗中就有這種神鬼的故事和恐怖體驗。拉美魔幻現(xiàn)實主義曾對我的寫作有幫助，但不在鬼怪上，而在別的方面。

楊揚：童年時候還有什么讓您最難忘的？

莫言：最難忘的是我母親的嘆息。我母親有嚴重的胃病，犯病的時候常常嘆息，嘆息說：“這日子沒法活了?！蹦菚r家境貧窮，我也無能為力，聽到母親的嘆息，內(nèi)心非常的難受，不知道怎么辦才好。

楊揚：這大概也是您對故鄉(xiāng)復(fù)雜情感的原因吧。

莫言：我也說不太清楚。我家的成分屬于富裕中農(nóng)，在當時講究階級成分的時代，什么機會都不可能落到我的頭上。從我懂事起，常常會問自己，這一輩子就這樣了？當時的年輕人要有前途，有兩條路：一條是推薦為工農(nóng)兵大學生，成為城市戶口；另一條是參軍。我是碰巧來了機會，參軍離開了農(nóng)村。當時村里的年輕人都趕去興修水利了，我通過叔叔的關(guān)系，走后門參了軍，離開家鄉(xiāng)時我21歲。后來還不斷有人寫信到部隊告狀。好在部隊沒有聽信這些東西。想到這些，就感到很悲哀。但也奇怪，那時參軍離家鄉(xiāng)也不是特別遠，二百多里，卻常常會想家。聽到鄉(xiāng)音，心會跳動得特別厲害。但真的回到家鄉(xiāng)，住上一兩個星期，人又會感到煩躁。

楊揚：人就是這么矛盾。

莫言：沒有辦法的事。

關(guān)于右派作家、知青作家的寫作視野

楊揚：鄉(xiāng)土對您是一種難以擺脫的夢幻，一種苦澀的人生，但又是一種寫作的資源。您后來參軍出來，上學到了北京，城鄉(xiāng)之間有一種對比，這種不同生活視野的對比，對您的創(chuàng)作多多少少會有一些幫助。

莫言：出來后，的確見了世面?，F(xiàn)在想想農(nóng)村的生活太苦了。但在農(nóng)村生活，不出來對比，是不會有這種感受的。

楊揚：這對寫作我看有幫助。第四屆上海中長篇小說獎初評時，您的《三十年前的一次長跑比賽》是我寫的初評意見。我非常喜歡這部作品，覺得有不同常規(guī)之處。這原是寫反“右”之后，一批右派在農(nóng)村的經(jīng)歷。這樣題材的作品，“新時期”以來不知道有多少，大都一個模式，寫得悲悲凄凄，哀哀怨怨。但您的這部作品很脫俗，寫得非常歡快。這么多的大右派，有很多知名人士，原先只在廣播報紙上見過，現(xiàn)在竟然到了自己的身邊，對那些從未見過世面，也沒有特別節(jié)日活動的農(nóng)村孩子來說，能夠見到他們本來是一件很興奮的事，現(xiàn)在不僅見到這些大人物，而且還要讓這些大人物與自己的老師一塊參加運動會，進行體育比賽，決一高下，這真是一件非常刺激的事。所以，作為鄉(xiāng)村孩子的“我”，自始至終處于一種亢奮之中。以一種孩童的歡快情緒來展示右派生活遭遇，的確是寫右派生活中少有的。

莫言：這與我剛才講的自己的童年記憶有關(guān)。我在沒有離開家鄉(xiāng)，沒有城市生活對比時，是不知道農(nóng)村生活苦到怎樣的地步，有時甚至很高興，這種高興勁兒現(xiàn)在很少遇到。為什么呢？大概看問題的視角不一樣吧。右派大都是從城市下來的，他們原來的生活與鄉(xiāng)下的生活對比，感到是一種失落，痛苦得很，但對一個農(nóng)村孩子來說，就不會有這種感覺。我有時在想，我們不少寫農(nóng)村生活的作品，總是把農(nóng)村寫得凄苦得很，似乎農(nóng)村生活沒有一絲一毫的樂趣，這實在是太不了解農(nóng)村了。在一些作家眼中，中國農(nóng)村只有像魯迅先生筆下那種待啟蒙，待別人去拯救的絕望境地，而不可能有自己的歡樂。事實上，中國農(nóng)村是有自己的鄉(xiāng)野生活，有自己的歡樂和苦惱，你們上海的陳思和不是在文章中講“新民間”嗎？不知道是不是我講的這意思。

楊揚：陳思和是針對1989年后的知識分子講“新民間”，還不完全是針對文學創(chuàng)作。

莫言：我的意思是農(nóng)民的苦難感與知識分子、右派的苦難感受還不完全一樣，不要用知識分子自己的苦難感強加到農(nóng)民頭上，結(jié)果寫出來的農(nóng)民一個個像知識分子。

楊揚：那么，知青作家呢？

莫言：也有這方面的局限。知青上山下鄉(xiāng)來到農(nóng)村，從城市到農(nóng)村，來到條件比較艱苦的地方，當然吃了不少苦，但是與原本就生活在農(nóng)村的青年相比，這些知青的待遇還是要好一些。這有國家政策保護。就如知青與當?shù)剞r(nóng)民發(fā)生沖突，這在當時是不少的，一些知青到村里偷老鄉(xiāng)的雞、鴨、狗等，難免會與當?shù)厝舜蚱饋?。再怎么著，當?shù)厝艘膊桓胰侵唷，F(xiàn)在一些知青小說中把農(nóng)村寫得那么壞，其實壞的只是一些當時的干部，與廣大農(nóng)民沒有關(guān)系。所以，我在小說《司令的女人》中從農(nóng)民的角度，寫了知青生活。

楊揚：這部作品我看了，感覺是不一樣。對那種籠罩在當代文學中的“知青味”有一種解構(gòu)，看到了像“司令”、“司令”的母親這樣一批善良的農(nóng)民怎樣對待知青，你會對知青文學所表達的苦難作深一層的思考。不是說知青們當年沒有苦難，但有時某種苦難會被過分展示，就像現(xiàn)在的時裝秀那樣。知青文學中的苦難從今天來看，是需要具體分析的。有很多屬于意識形態(tài)訴說的需要。在一個時期，大家都爭著說苦難，好像不這么說就不行，離開了這種所謂的苦難訴說，文學創(chuàng)作似乎就沒法寫，這是對苦難很狹隘的理解。事實上，知青文學中很少有從當?shù)剞r(nóng)民視角來表現(xiàn)上山下鄉(xiāng)這段生活的。

莫言：我倒是沒有想得這么多，只是從寫作的角度，覺得大家眾口一詞，發(fā)一種聲音，這對于文學創(chuàng)作沒什么好處。我這個人不大合群，總喜歡講自己想講的話，寫自己想寫的東西。從我自己對農(nóng)村生活的感受出發(fā)，我覺得農(nóng)村生活并不像“右派”作家、知青作家筆下所表現(xiàn)的那樣暗無天日、悲悲戚戚。農(nóng)村生活的確很艱苦，但農(nóng)村生活并不是一點歡樂也沒有。我自己從小在農(nóng)村長大，我能夠體會農(nóng)村生活的歡樂與痛苦。為什么不能寫農(nóng)村生活歡樂的一面呢？可能有些人認為，如果這么寫了，你就是在歌功頌德，迎合當權(quán)者。我想這與迎合可能還不是一回事吧。有些文人是患了自戀癥，總覺得文學是擔當社會重任的，其實沒有多少當權(quán)者在決策時會考慮到文學的重要性。寫作也就是這么回事，不要自大，也不必自卑，踏踏實實做你想做的事吧。

楊揚：您是很忠實于自己思想的。

莫言：那也是很難的一件事，出名以后，有時在有的場合也是身不由己，說歸說，寫歸寫，看我的作品就是了。前邊我曾提到自己也是注意吸收外國作家作品的，但不喜歡老將一些外國作家掛在嘴邊，好像沒有這些東西，自己的創(chuàng)作就沒有信心似的。所以，我就偏要強調(diào)農(nóng)村生活對自己創(chuàng)作的影響這一面。其實外國文學對我的創(chuàng)作也是有很大影響的，自己也有一個從模仿到擺脫模仿的過程。20世紀80年代讀馬爾克斯的《百年孤獨》，很震驚，小說居然可以這樣寫，一種地方性經(jīng)驗，居然全世界的文學讀者都能接受，都愿意接受，這使我想到我也可以寫自己家鄉(xiāng)的生活———“高密東北鄉(xiāng)”既是一個地方，但同時又是一種象征，其意義是超越地域限制的。

楊揚：也就是現(xiàn)在一些學者喜歡說的“具有普遍意義的地方性經(jīng)驗”。

莫言：一個作家寫作起步時模仿是難免的，但模仿是為了使自己盡快地成熟，少走彎路。如果總是跟在別人后面，這樣的寫作是不會有前途的。我閱讀外國小說時，常常自己問自己，我能不能不這么寫，或提醒自己是不是可以換一種方式來寫？當大家都在模仿馬爾克斯《百年孤獨》開頭的敘述方式時，我就在想，一定要與這種方式區(qū)別開來，否則自己的創(chuàng)作將被淹沒。所以，你看我的《豐乳肥臀》和《檀香刑》的開頭，一個寫女人的生育過程，一個寫說話的聲音。

低調(diào)寫作與作家的職業(yè)

楊揚：我記得您在一篇文章中談到對文學的看法，認為文學是自我的自我表現(xiàn)，能不能具體展開一下？

莫言：我是很反感那種高調(diào)的文學理論，照那種高調(diào)的觀點看來，文學無所不能。但現(xiàn)實生活中你去看看真是這樣嗎？那些高調(diào)理論家自己那種可憐的生活處境，大概是對他的理論的最大嘲諷。一種理論連自己都說服不了，還要振振有詞，強作辯護，這都是以往年代殘渣余孽的流毒。我相信文學創(chuàng)作是作家自我心聲的流露。所謂自我，就是作家自己的個人生活體驗。一個作家沒有一點個人的獨特體會，是寫不好小說的，這種體會也不是刻意生造出來，而是在漫長的歲月中自然積累起來的。如果大家都是一樣，沒有自我表現(xiàn)，那就沒有獨創(chuàng)性可言。你沒有體驗過饑餓，僅僅是憑別人描述或書上看來的，有時也可以在創(chuàng)作中充數(shù)，但那畢竟不是長久的辦法。書上的東西代替不了自己的生活體驗。

楊揚：您好像還說過，文學創(chuàng)作與歷史不同，文學創(chuàng)作不是要再現(xiàn)歷史真實，而是想像歷史。

莫言：那是在大學讀書時，有一次聽一位作家的講座，他談到20世紀中國經(jīng)歷了那么漫長的戰(zhàn)爭歲月，但很多戰(zhàn)爭的經(jīng)歷者因為戰(zhàn)亂，沒有寫出好的戰(zhàn)爭文學，等到他們想寫時，卻年歲已高，沒法寫了，而后來的寫作者很多人卻不知道戰(zhàn)爭是怎么回事。于是我就站起來說文學與歷史不一樣，文學是一種想像、虛構(gòu)的藝術(shù)。沒有經(jīng)歷戰(zhàn)爭，但是我們見過電影中的戰(zhàn)爭場面，也放過炮，對生死有體驗，通過想像的方式，可以賦予一種戰(zhàn)爭的想像。以往文學偏重于戰(zhàn)爭過程描寫，我們可以側(cè)重于戰(zhàn)爭對人的心理影響方面的描寫。諸如恐懼、仇恨等，這種心理不經(jīng)過實際戰(zhàn)爭歲月的磨煉，從我們普通人身上也能感受到。有的人對我的回答當場嗤之以鼻，但我就是這么認為的，我寫小說時也是這么嘗試的。就像《檀香刑》，生活中根本就不可能有這樣的刑罰，但為了增強作品的效果，我就想像出這樣一種酷刑。其實酷刑本身是不太重要的，重要的是人面對酷刑時的心理感受和心理狀態(tài)。我這樣強調(diào)文學的想像性，與我主張文學是自我表現(xiàn)沒什么根本沖突的。大學里教科書上對自我表現(xiàn)怎么界定我不管，我講的是我對自我表現(xiàn)的理解。想像當然是虛構(gòu)，非現(xiàn)實的，但這種虛構(gòu)、想像的能力與一個人的生活積累、生活體驗是有關(guān)系的。這之間的關(guān)系大概跟木材與家具的關(guān)系有點相像。各種款式的家具當然需要想像，沒有想像是做不出好家具的，但光是有想法，沒有材料也是不行的。

楊揚：你的說法很有意思。你對高調(diào)寫作持有一種本能的反感，是不是有切身的感受？

莫言：是的。當年《豐乳肥臀》獲“大家文學獎”時，就遭遇到一些人的攻擊，而那些寫誣告信、寫批判文章的人幾乎全用的是冠冕堂皇的言辭，也就是一些高調(diào)的東西。這時我就在想，我的小說何至于有這么大的社會威力？文人過度自戀造就的自大狂，從政治根源上講，與蘇聯(lián)的文學理論的流毒有關(guān)。現(xiàn)在搞評論的人動不動就喜歡講文學與政治，與全國人民的精神文明怎么樣怎么樣，文學與這些問題之間是有關(guān)系，但與政治、精神文明建設(shè)最直接相關(guān)的還不是文學創(chuàng)作，而是很多相關(guān)的政策法規(guī)，那些東西不去關(guān)注，一天到晚盯著幾個作家，好像哪個地方出了亂子，都是作家作品惹的。所以，我倒是愿意看那些對創(chuàng)作有幫助的評論文章。

楊揚：您對評論還是很關(guān)注的。

莫言：有時評論能夠?qū)⒆约翰惶杂X的意識自覺起來。記得陳思和有篇文章談到我小說中的色彩問題，給我以啟發(fā)，原來寫小說時還沒有意識到自己作品中用了這么多顏色，所以，后來寫小說時就有意識地嘗試一下?！短聪阈獭肺揖蛧L試用聲音來表現(xiàn)。

楊揚：我倒是想說，這種色彩和聲音，其實都有您自己獨到的體驗，也就是與“高密東北鄉(xiāng)”這種具有象征意味的鄉(xiāng)土生活有關(guān)系。

莫言：說來聽聽。

楊揚：很多人只是直觀感受到您的作品表現(xiàn)上有不同于一般作家之處，卻沒有體會到您的整個創(chuàng)作基礎(chǔ)與一般作家創(chuàng)作之間的差異。您的寫作基礎(chǔ)一言以蔽之，就是鄉(xiāng)土經(jīng)驗。所謂鄉(xiāng)土經(jīng)驗，當然是與農(nóng)村的生活經(jīng)驗聯(lián)系在一起，但我理解還有比農(nóng)村生活經(jīng)驗更重要的地方，您的創(chuàng)作是以農(nóng)村生活經(jīng)驗為開端，以一種貼近農(nóng)村生活的表現(xiàn)視角來展示自己的文學想像。一方面，農(nóng)村在您的寫作中構(gòu)成最重要的表現(xiàn)題材，像《紅高粱家族》、《豐乳肥臀》、《檀香刑》、《四十一炮》等作品，都以農(nóng)村生活為背景，可以說，在當代作家中能夠像您這樣熟悉農(nóng)村、描寫多姿多彩農(nóng)村生活的中國作家是不多的。另一方面，農(nóng)村在您筆下具有某種文學的超越性，也就是您寫農(nóng)村已不像一些有著農(nóng)村出身背景的作家那樣僅僅停留在鄉(xiāng)土經(jīng)驗的陳述和展現(xiàn)上，而是將鄉(xiāng)土生活經(jīng)驗當作您看待和理解整個人類生活的某種視角，人類的鄉(xiāng)土生活變成了人類難以擺脫的某種生活經(jīng)驗和生活階段。就像世界文學史上英國作家哈代、美國作家福克納和一些拉美作家的創(chuàng)作所體現(xiàn)的那樣，盡管農(nóng)村是他們寫作的一個基點和出發(fā)點，但他們的視野和寫作的意義已不是鄉(xiāng)土經(jīng)驗所限量的，而是具備很多人都能夠接受的普遍的經(jīng)驗合想象。也就是說，有一種抽象的和普遍的東西在其中。這既是您與不少鄉(xiāng)土作家相同的地方，又是不同于他們的地方。離開了鄉(xiāng)土經(jīng)驗，包括您的童年記憶，寫作幾乎就難以進行；但鄉(xiāng)土在您的理解中不僅僅是農(nóng)村生活，而是看問題的某種視角，或人類某種較為獨特的生活體驗方式。生活在都市里的人，和接受現(xiàn)代文化知識的知識分子看問題和體驗生活的方式，常常是與鄉(xiāng)土生活不同的。所以，這種鄉(xiāng)土視野與您所說的“作為老百姓的寫作”是相契合的。很多人可能會從社會道德意義上來理解您的這一說法，但我是從寫作的角度來理解它與農(nóng)村鄉(xiāng)土經(jīng)驗的關(guān)系。

莫言：農(nóng)村是一個非常復(fù)雜的世界，它有落后的一面。

楊揚：從文學的角度，并不影響它以審美的面貌出現(xiàn)。像《豐乳肥臀》，我注意到您是獻給自己母親的。以這種方式來敬獻自己的母親，是不少人難以想像的，但我體會到對鄉(xiāng)野世界而言，這的確是一種生命的禮贊。壯碩的身體和女性的性別特征，在大地和藍天之間，還有什么東西可以替代的呢？農(nóng)村生活是有封閉和嚴酷的一面，但也有豐富活動的一面。像田頭勞作之時，口頭說說唱唱，談?wù)勑πψ疃嗟?，不都是一些與男女性事關(guān)系最多的人和事嗎？你當然可以說，這些東西很無聊，一本正經(jīng)來看，會覺得很色情，但在田頭地間這樣談吐，沒有人會有色情感或其他特別的感受，而是自然而然的事。所以，我說這樣的感受是鄉(xiāng)土經(jīng)驗提供的，而一經(jīng)改造進入寫作世界，就具有某種很獨特的意味。

莫言：你的這一解釋很有意思。

楊揚：現(xiàn)在很多批評家、作家對高調(diào)、低調(diào)寫作的爭議僅僅停留在道德水平上，我想應(yīng)該有所突破，要從文學寫作方面來強調(diào)寫作是一種平凡的工作，它有自己獨特的經(jīng)驗需要總結(jié)和發(fā)現(xiàn)。不過，真正要做起來是不容易的。