由本刊與《人民文學(xué)》和廣西作家協(xié)會聯(lián)合舉辦的“青年作家批評家論壇”去年十月在廣西北海召開，《人民文學(xué)》主編程樹榛，廣西作協(xié)主席馮藝，本刊主編張燕玲、副主編張萍，廣西作協(xié)秘書長范浩鳴，北海作協(xié)主席邱灼明以及部分廣西簽約作家出席會議。論壇由批評家、《人民文學(xué)》副主編李敬澤主持。

在本屆論壇上，與會者就當(dāng)前文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評中的熱點問題進(jìn)行了熱烈、率真的討論。兩天的對話和交鋒有效地拓展了大家的思維空間，很多與會者指出，中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展至今，作家很難再依靠某種單一的文學(xué)取向，必須既向內(nèi)也向外，在直面自己內(nèi)心的同時，以寬闊、深入的眼光容納時代生活的復(fù)雜經(jīng)驗，而這就迫切需要作家批評家重新面對文學(xué)本體，并進(jìn)行艱苦的自我塑造，真正獲得表現(xiàn)這個時代的精神高度和藝術(shù)能力。

時 間：2003年10月14—15日

地 點：北海海灘大酒店南珠廳

參加者：（作家）鬼子、東西、紅柯、王躍文、閻真、麥家、北北、黃佩華、凡一平、陳希我、黃詠梅、江一郎、馮晏、劉春、黃金明，（批評家）程光煒、郜元寶、吳俊、謝有順、張檸、張清華、黃偉林、容本鎮(zhèn)

論 題：1?郾在“全球-本地”化語境中如何確立中國文學(xué)的自性。2?郾重新思考寫作者的身份。他是誰？他在文化與歷史復(fù)雜的當(dāng)下格局中的位置，他的立場、姿態(tài)、職責(zé)，他如何應(yīng)對這個時代的豐盛經(jīng)驗對文學(xué)寫作的考驗，他的生活方式和工作方式。3?郾重新審視文學(xué)思維和文學(xué)寫作中的基本概念，如傳統(tǒng)、創(chuàng)新。4?郾中國文學(xué)的精神本根：信仰還是虛空？5?郾兩性地圖的重繪：女性寫作的現(xiàn)狀與前景。

第一時段：2003年10月14日上午

馮藝：第一，對大家在百忙之中遠(yuǎn)道而來到北海參加這個論壇表示歡迎。第二，對大家表示敬意，因為在座的多數(shù)都是我非常熟悉的著名作家和批評家，你們的部分作品、評論我都看過。第三，這次論壇為我們提供一個相互學(xué)習(xí)的好機會，參加這次論壇的都是青年作家和批評家，你們將自己的理念和見解帶來，將會對廣西年輕的、比較有實力的和正在成長中的作家的創(chuàng)作有很大的幫助。大家都知道，這幾年廣西的文學(xué)創(chuàng)作取得了一些成績，都離不開在座的很多批評家和作家、特別是《人民文學(xué)》對廣西文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)心和幫助。所以我希望能借這次論壇，相互溝通在文學(xué)創(chuàng)作上的信息，為廣西文學(xué)的創(chuàng)作帶來幫助。同時也希望大家以后更加關(guān)注廣西正在成長的作家。我再次感謝這個會議在廣西召開。我們東道主一定會給為大家很好的服務(wù)。

程樹榛：非常高興和大家聚在一起，共同參加這樣一個論壇。2002年我們在許昌搞青年作家論壇，效果很好，在全國引起比較大的反響，引起了文壇的重視。今年的論壇比去年的規(guī)模更大、人數(shù)更多、范圍更廣了，尤其與《南方文壇》合作舉辦這次論壇，表明了我們對中國文學(xué)的整體性關(guān)注。這將有助于進(jìn)一步打破創(chuàng)作與理論批評之間的藩籬，使作家獲得理論啟示，使批評家更真切地了解創(chuàng)作現(xiàn)狀，長此以往，堅持不懈，這個論壇將對創(chuàng)作和批評產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。

李敬澤：現(xiàn)在，無論是公開場合還是私下里，都缺乏坦誠地討論文學(xué)問題的氣氛，有時我們甚至?xí)樽约旱恼J(rèn)真、嚴(yán)肅感到羞澀。當(dāng)然這并不是說我們不在思考，只不過不習(xí)慣把它端出來與人對話、交流。同時，小說家和詩人之間，小說家、詩人與批評家之間，也不太了解對方在想什么，對話嚴(yán)重不足?；谝陨蟽牲c，我們舉辦這個論壇，意在為作家、批評家提供一個交流的機會。這不是一個學(xué)術(shù)會議，這是朋友們懷著對文學(xué)事業(yè)的共同熱愛而坐到一起自由討論。本屆論壇的主題涉及當(dāng)前文學(xué)寫作和文學(xué)批評的一些重要疑難問題，歸結(jié)起來，就是新世紀(jì)的中國文學(xué)如何在近百年現(xiàn)代文學(xué)的經(jīng)驗基礎(chǔ)上探索和規(guī)劃自身的前景。

郜元寶：敬澤說的其實是一個學(xué)術(shù)性問題，但他希望這個會議不要弄得太學(xué)術(shù)，那我只好用不是太學(xué)術(shù)或非學(xué)術(shù)的語言，談?wù)勥@個本來很學(xué)術(shù)性的題目了。

為什么很長一段時間以來，我們失去了嚴(yán)肅地談?wù)撐膶W(xué)的興趣？失去談?wù)撐膶W(xué)的興趣或者找不到談?wù)撐膶W(xué)的合適的語言與方法，這本身意味著什么？這一類問題，值得深入思考。這兩天，我在重讀一本舊書，《德國思想家論中國》，其中有一篇赫爾德寫的討論中國人的文章，他認(rèn)為我們這個民族特別糟糕，主要是缺乏堅韌而持久的精神生活。我們曾經(jīng)控訴西方人用鴉片把我們的神智、精神、身體弄壞了，有趣的是，赫爾德很早就說是中國人自己茶葉喝多了，身體虛弱，還想把茶葉大量出口到歐洲，弄壞他們的身體，使他們整天和自己一樣懶洋洋地不想干事。赫爾德認(rèn)為中華民族一半是蒙古人種，天生和形而上的精神要求無關(guān)。他這當(dāng)然是典型的西方學(xué)者的傳統(tǒng)觀點，早就被打倒了。事實上，我們很長時間也曾表現(xiàn)出很強烈的形而上追求。但是，我仍然覺得，赫爾德出于無知對中國人的貶低，值得我們認(rèn)真對待，因為我們完全可以把他的話看作是對一種普遍的人類精神懶惰癥的批評，而這種批評，不僅對中國作家和中國文學(xué)有效，對西方人、西方作家和西方文學(xué)也同樣有效。我自己常覺得有時候好像精神特別亢奮，有時又突然非常貧乏、平庸。為什么同一個人在不同情況下會有這樣不同的狀態(tài)，為什么我們的文學(xué)在某一個年代曾經(jīng)那樣亢奮，現(xiàn)在又這么低落？除了我們大家都在尋找的外在原因，它和我們精神生活上某些特點有無內(nèi)在關(guān)聯(lián)？我今天就想講講這個有點大而無當(dāng)?shù)膯栴}。

我的意思可以用一句話來概括，就是“超越反應(yīng)的文學(xué)”。20世紀(jì)80年代曾經(jīng)有一次不大不小的文學(xué)革命，就是“超越簡單的認(rèn)識論或反映論”，而進(jìn)入一種對人生作出直接“反應(yīng)”的文學(xué)。我印象最深的是80年代中期上海批評家吳亮的一篇對話，叫《反映的藝術(shù)，抑或反應(yīng)的藝術(shù)》，當(dāng)時反響很大，令人有撥開云霧見青天之感。作家應(yīng)該對生活做出實際反應(yīng)，而不應(yīng)該僅僅滿足于靜態(tài)地認(rèn)識，滿足現(xiàn)實主義或者什么什么主義的客觀描寫，即不能僅僅滿足于“反映”；作家藝術(shù)家應(yīng)該以他們的作品實際介入中國社會、中國思想的變動中去。這在當(dāng)時甚至現(xiàn)在都可以說是一種革命性的認(rèn)識推進(jìn)，今天一些“新左派”朋友們的文學(xué)觀，基本上就是這種“反應(yīng)論”，不過加上了新的理論包裝而已。但是，經(jīng)歷了90年代至今一系列創(chuàng)作轉(zhuǎn)變和理論轉(zhuǎn)變，我漸漸發(fā)現(xiàn)僅僅堅持這個“反應(yīng)論”還不夠，而且，這個所謂的“反應(yīng)論”也許正是現(xiàn)在困擾我們的一個新的思想誤區(qū)。

最近我讀到一篇文章評論一個作家，認(rèn)為該作家晚近創(chuàng)作體現(xiàn)了中國文學(xué)的轉(zhuǎn)機，該作家此前的創(chuàng)作僅僅滿足于對生活的一般描寫，甚至用后退的、懷舊的方式有距離地認(rèn)識、觀察、反映生活，而她的新的小說拋開了這些時尚性寫作，消除了以往創(chuàng)作中和現(xiàn)實的距離，開始直接對當(dāng)代生活一些新的變動作出及時反應(yīng)，而這種反應(yīng)，在那篇文章的作者看來，就是所謂文學(xué)的進(jìn)步與轉(zhuǎn)機。我很懷疑這個說法。我認(rèn)為這不是什么新的認(rèn)識，因為“反映”和“反應(yīng)”在特定語境中并沒有本質(zhì)的差別，它們都有一個共同點，那就是：每當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)文學(xué)有問題時，我們的眼睛總是朝外看，總是追問社會怎么啦，別人怎么啦，世界怎么啦？然后，我們才拿出自己的應(yīng)對策略去回應(yīng)。在這過程中，我們總是被動的，后發(fā)的，但文學(xué)的本質(zhì)是否就是這樣一個后發(fā)和被動的東西？文學(xué)的產(chǎn)生，或者說，一個時代文學(xué)精神的源頭，是否就應(yīng)該是這種看似主動其實還是被動的“反應(yīng)”？我覺得這是一個可以提出來重新討論的根本問題。我建議這次論壇的論題之一，不妨稱之為“全球本地化語境下中國文學(xué)的‘自性’”，也就是出于這一層考慮。

我最近看1908年魯迅的《破惡聲論》，其中有一段文字，好像就是針對我這里所說的“反應(yīng)論”的。魯迅認(rèn)為文學(xué)不是簡單的反應(yīng)。我們知道，中國古代文論有一個不容懷疑的定論，就是認(rèn)為文學(xué)的產(chǎn)生是由于心有所感，心有所動，而引起心的感動的第一推動力，就是外界對人的刺激，因此這個“反應(yīng)論”的比喻性說法，就是自然界的動物與植物對外界刺激的反應(yīng)。魯迅不同意這個傳統(tǒng)說法，他認(rèn)為這樣的反應(yīng)并不是人所應(yīng)有的反應(yīng)，建立在此基礎(chǔ)之上的，也不是人所應(yīng)有的文學(xué)，而只是“林籟”，只是“鳥鳴”。人當(dāng)然要對外界刺激作出反應(yīng)，當(dāng)人的反應(yīng)本質(zhì)上可以也應(yīng)該不同于“林籟”、“鳥鳴”，這不同，就在于人的反應(yīng)基于人心固有的內(nèi)容，并且從人心出發(fā)，它不是被動的、后發(fā)的，而是主動的、先驗的———這是我的概括與轉(zhuǎn)述，但大致沒有改變魯迅的原意。魯迅強調(diào)的是：如果人僅僅被動地像樹林、像鳥那樣作出反應(yīng)，這種反應(yīng)越多，聲音越響亮，國家就越“擾攘”，———就是越加吵鬧的意思?！皵_攘”只是表面現(xiàn)象，本質(zhì)是“寂寞”。這個“寂寞”，可能就是敬澤所說的，大家缺乏從同一源頭出發(fā)的精神共通點，一切熱鬧的爭論，沒有共同的精神基礎(chǔ)。為什么會“擾攘”？因為我們對外界的反應(yīng)太單一，出發(fā)點不對，甚至根本就沒有人之為人的反應(yīng)所必須依據(jù)的心靈的出發(fā)點。魯迅認(rèn)為人不同于植物如樹木，不同于動物如各種鳥類和昆蟲，人對時代的反應(yīng)是人的整個行為的一部分，而人的整個行為的基礎(chǔ)又是內(nèi)心取之不盡的光亮和聲音，即“心聲”和“內(nèi)曜”。魯迅這個說法，長期以來沒有得到應(yīng)有的重視，因為他這個說法在哲學(xué)上帶有明顯的“先驗論”和“唯心主義”的氣味，而這是我們的“文藝?yán)碚摗币约坝伞拔乃嚴(yán)碚摗卑抵兄涞聂斞秆芯孔詈ε禄蜃罡心吧臇|西。一說到文學(xué)怎樣回應(yīng)現(xiàn)實，我們往往都會躍躍欲試，都會在一夜之間成為專家、策士，都會很容易地搬來一大堆社會學(xué)或現(xiàn)在流行的“文化研究”的理論來武裝自己，而如果反過來進(jìn)一步追問我們拿怎樣的心靈的儲備，怎樣的主體的儲備來回應(yīng)現(xiàn)實，應(yīng)該怎樣從心靈的位置出發(fā)來回應(yīng)現(xiàn)實。這樣、那樣地回應(yīng)現(xiàn)實最終將導(dǎo)致心靈的怎樣變化，回應(yīng)現(xiàn)實的主體的歸屬是什么，文學(xué)的目的是要大家過好日子還是要解決精神上的問題———涉及這些更加具有文學(xué)性的問題，這些需要“把自己也燒進(jìn)去”、“煮自己的肉”乃至“抉心自食”的問題，我們往往就只能交出白卷了。

在另一篇文章《摩羅詩力說》中，魯迅對中國傳統(tǒng)詩歌幾乎加以全盤否定，他認(rèn)為那基本上都是一些可有可無的東西。他的判斷和赫爾德就有幾分相似，他認(rèn)為當(dāng)時中國的士人都屬于“澆季士夫”，即末世知識分子，“軀殼雖存，靈覺且失”，談不上什么“形而上”的追求。魯迅舉了一個例子，說當(dāng)時許多中國人“破迷信”，而這背后其實隱藏著中國人對宗教信仰的隔膜。他認(rèn)為許多所謂“迷信”，都包含著“樸素之民”、“向上之民”極強勁的精神，而把這樣的精神說成是“迷信”，恰恰證明你自己精神的空虛與孱弱。正是針對這種普遍的精神衰落與偽詐，魯迅才提出要“立人”，所謂“立人”，就是先立其人之心，讓他的“內(nèi)部生活”變得深邃壯大，其他一切救國計劃，比如我們熟悉的各種號稱要對時代作出“反應(yīng)”的計劃，其重要性倒在其次。魯迅自己的文學(xué)的出發(fā)點，就是他所謂有一定確信的“內(nèi)部生活”。

目前文學(xué)的大問題，還是出發(fā)點的問題；沒有建立一個很好的出發(fā)點，所以一衰再衰。今天，我們的文學(xué)正處于一種非常尷尬的窘境，需要重新思考出發(fā)點的問題：是繼續(xù)眼睛睜得很大看外面，還是不僅看外面，也更認(rèn)真地看自己，看看自己有什么和沒有什么。長期以來，我們總喜歡對外界先有了一個真理性的認(rèn)識和基本判斷以后，才感覺文學(xué)有了方向，有了策略，有了話語，其實這種感覺正是一種對文學(xué)非常有害的幻覺，它使得文學(xué)很難有自己的立場和定性，總是跟在一些號稱掌握了時代秘密的那些假先知的屁股后面跑。在外界的不斷刺激下面，文學(xué)應(yīng)該也可以在回應(yīng)這些刺激的過程中不斷地回到內(nèi)心。當(dāng)然，這個內(nèi)心也是一個非常復(fù)雜的概念，可以反復(fù)地討論、反復(fù)地追問，甚至不怕那最后也只是一個無法說明的虛無，也正因為如此，我們才需要文學(xué)。

在目前比較活躍的一些中青年作家中有一種普遍傾向，就是從80年代接收外國現(xiàn)代派文學(xué)的熱潮中抽出身來，非常自信地主張要到民族傳統(tǒng)、回到中國民間社會、回到跟現(xiàn)實的重新親近。姑且不論外國現(xiàn)代派文學(xué)自身怎樣，我只想強調(diào)一點，即外國現(xiàn)代派文學(xué)和中國當(dāng)代文學(xué)相遇，最大意義就是讓中國作家強烈地意識到自我。在學(xué)習(xí)外國文學(xué)過程中表現(xiàn)出來的這種文學(xué)精神，現(xiàn)在多少已經(jīng)被忽略了，我們的一些作家可能認(rèn)為自己已經(jīng)成熟，已經(jīng)無須外國文學(xué)包括所謂“外國現(xiàn)代派文學(xué)”的借鑒了。果真如此，那當(dāng)然令人高興，但我覺得，像目前這樣冷淡外國文學(xué)而匆忙回到自身，很可能正是不敢以外國文學(xué)的鏡子來照見自己的一種自滿、自大、自我迷戀的心態(tài)的表現(xiàn)。比如有不少作家宣稱要回到民間、回到家鄉(xiāng)、回到中國的歷史與現(xiàn)實，認(rèn)為以前和西方現(xiàn)代派的親和是一種誤會，有些批評家甚至在批評中國作家缺乏反應(yīng)現(xiàn)實的能力時，直接把矛頭指向80年代所借鑒的外國現(xiàn)代派文學(xué)，但我想問一下：如果你真回到了所謂的中國歷史、中國現(xiàn)實、中國民俗或文化，是否就必然贏得了進(jìn)步？我看也未必。比如，在我看來，“尋根文學(xué)”就并不是一個單純的進(jìn)步，它在進(jìn)步的時候也退步了，因為一個作家躲在任何一種文化的背后都可以寫出很多東西，但也很可能恰恰因此而忘記了自己；同樣，當(dāng)一個作家面對切近的現(xiàn)實時，總有許多話要說，但他也可能恰恰在掙扎于現(xiàn)實的泥塘?xí)r再沒有余暇乃至再沒有能力針對自己說些什么了。在座的有許多作家朋友，我想特別向你們請教這么一個問題：90年代以來，我們的文壇出現(xiàn)了那么多歷史小說，那么多現(xiàn)實小說，那么多民俗小說，但在這些歷史小說、現(xiàn)實小說和民俗小說中，為什么我們就很難看到一顆真正強悍的作家的內(nèi)心？我們是不是已經(jīng)進(jìn)入了一個只有大作品、大問題、大現(xiàn)象、大話題而無大作家的時代？出現(xiàn)這種現(xiàn)象，和我們文學(xué)的出發(fā)點、立足點和根基的某種曖昧是否有關(guān)？

李敬澤：元寶指出了我們現(xiàn)在的普遍焦慮：不管是寫作還是批評，都覺得現(xiàn)狀不能令人滿意，在藝術(shù)思維上失去方向感，不知道該往哪兒走?！胺磻?yīng)”確實是現(xiàn)在很多寫作者在困境中的對策，但元寶提出的是，在“反應(yīng)”之外，是否還存在其他的可能性？我們需要內(nèi)在的出發(fā)點，但這種出發(fā)點又何以成立？這些都不僅是理論問題，也是寫作過程中面臨的具體問題。

陳希我：我對郜元寶的話深有同感。我想先講一個朋友的事：80年代，許多中國人都相信中國的問題是因為窮，好像只要不窮了，一切問題就解決了。他也一樣，一心致富。后來終于富起來了。人家問他，過得好嗎？他說過得并不好。人家不理解，說你有了錢，又有了地位（一個頗有知名度公司的老總），身體也健康，妻子也長得漂亮而且還年輕，孩子也聰明，你還覺得過得不好。你不是有病嗎？只有我理解他。因為我也有病。我是個作家。作家就是有病的人。這病是一種焦慮。這不是平常意義上的痛苦。平常的痛苦，比如生病，比如貧窮，比如失業(yè)，比如破產(chǎn)，比如遭受不公平的待遇，甚至是失去愛情，都是可以言說的，容易被人理解。而焦慮是不容易被人理解。我就常遇到這種情況：跟人說了半天，人家不明白，說：你都說了些什么呀！再說下去，人們就說：你是吃飽了撐的。

對，從某種意義上說，文學(xué)就是吃飽了撐的事業(yè)。現(xiàn)實中有種種問題，都可以有望得到解決。病了，去醫(yī)院看病；下崗失業(yè)，政府采取有效措施；道德淪喪，加強道德教育；犯罪率居高不下，嚴(yán)加執(zhí)法，嚴(yán)打。雖然也并不是那么容易解決的，但是總有希望解決。甚至，抱怨體制不好，可以換個體制呀，美國的如何？可是美國人又過得怎么樣呢？美國人也并不幸福。只有我們才把美國人看得像在天堂里一樣幸福。

其實無論怎樣，我們的根本問題是一樣的，都是無法擺脫的。這是我們的宿命。跟錢無關(guān)，跟社會處境無關(guān)。長期以來，我們往往沒有認(rèn)識到這一點。我們對文學(xué)的理解還是廉價的、淺層次的、社會學(xué)化的。舉個最近的例子，今年獲得諾貝爾文學(xué)獎的庫切的《恥》，慶幸的是，我們曾經(jīng)翻譯過這部作品，所以還不至于驚慌失措。以往我們往往驚慌失措，不知道獲獎作家是從哪里冒出來的?？墒?，我們又是如何解讀庫切和《恥》的呢？中文版序言《越界的代價》中這樣解讀女主人公露茜說：“在某種意義上，在偏僻鄉(xiāng)村里那個農(nóng)場上的露茜，指稱的正是歐洲殖民主義，而從根本上說，殖民主義就是一種越界行為。”從而得出結(jié)論：“露茜被強暴的實質(zhì)是：她成了殖民主義的替罪羊，是殖民主義越界必然要付出的代價……”我很懷疑，假如這樣的話，庫切是不是該得諾貝爾文學(xué)獎。這讓我想起我們曾經(jīng)對芥川龍之介的評價。我在大學(xué)時沒有讀到芥川。教科書上講的是小林多喜二，一個無產(chǎn)階級的作家。我是在國外開始接觸芥川的，很震驚?；貋砗罂吹轿覀兊臅曩u有芥川的小說集《羅生門》，買了，一翻，在代前言中，我們德高望重的老前輩樓適夷這樣詮釋《地獄變》：“《地獄變》以血淋淋慘厲的筆墨，寫出了奴隸主驕奢淫侈，和奴隸們所遭受的悲慘命運。”

我們就是這樣認(rèn)識文學(xué)的。許多人寫了一輩子，不明白什么是文學(xué)。我們的文學(xué)是社會學(xué)化的文學(xué)?？杀氖?，直到如今，我們還是用這樣的教科書來教育下一代。我們不是把文學(xué)不繁榮歸咎于跟現(xiàn)在的疏離嗎？我們不是把拯救的希望寄托在那些反映現(xiàn)實的作品上嗎？主旋律文學(xué)，史詩文學(xué)，改革文學(xué)，官場文學(xué)，反貪文學(xué)，像《省委書記》等，其實只是報告文學(xué)。還有反映婚外戀的，道德的，吸毒的。有個女作家，寫了很多東西，但是我敢肯定，她至今不明白什么是文學(xué)。她寫《紅處方》，她說要告誡人們不要吸毒，珍重生命，不要揮霍生命，破壞生命。但是問題其實并不如此簡單。我們?nèi)梭w內(nèi)本來就有一種阿片樣物質(zhì)，因為有了它，我們才能夠好好活著，假如失去了它，我們將一刻也不得安寧。而毒品的害處無非就是讓我們體內(nèi)的阿片樣物質(zhì)失去了作用，從而依賴由毒品提供的體外阿片樣物質(zhì)。跟道德無關(guān)。我們的生命本身就是被麻痹的產(chǎn)物。這是我們的根本宿命。我們一直沒有看到這一點。我們的文化太世俗，太樂觀，太淺薄。我們過去糾纏著“寫什么”的問題，后來又來個“怎么寫”，雖然對彌補文學(xué)手法的粗漏有一定的作用，但是并沒有解決問題。到現(xiàn)在幾乎每個寫作者都會耍弄一兩樣刀棒棍槍了，我們的文學(xué)好起來了嗎？并沒有。為什么？因為我們沒有解決眼光問題。這是寫作者的關(guān)鍵問題。哈金曾經(jīng)說了一句話：中國作家不是技不如人，而是眼光不如人。眼光決定了我們文學(xué)的檔次。我們現(xiàn)在該解決“怎么看”的問題了。你看到了什么？甚至，這樣的“看”，應(yīng)該看到了反常，看到了生命原生態(tài)的變態(tài)。變態(tài)是最隱秘的真實，也是對常態(tài)世界的最大質(zhì)疑。從某種程度上說，文學(xué)就是建立在變態(tài)之上的。舉《恥》中的露茜為例子，她被強奸后，如果按世俗的選擇，她可以逃離，遠(yuǎn)離災(zāi)難，但作者庫切沒有讓她逃離。她留下來了，孤身一人生活在加害于她的黑人中間。我們把她的選擇解釋為：“除了農(nóng)場，她還能去哪里呢？做什么？”這只是在社會的層面上，世俗的層面上，沒有到達(dá)文學(xué)的層面。是世俗的邏輯。

我們的文學(xué)太注重世俗的邏輯了，從來沒有建立起真正的精神價值觀和苦難意識。我們太要利益，我們的文學(xué)中充滿著活命哲學(xué)。即使是一些很杰出的作品。余華的《活著》講的只是如何在歷史動亂中活下來；莫言的作品講的也只是如何在物質(zhì)匱乏中活下來；王小波也只是不斷地告訴人們必須講科學(xué)，才能活下來。這種所謂的科學(xué)、進(jìn)步觀念，從魯迅就開始了。對《孔乙己》的圍剿是中國文學(xué)史上世俗主義的最大的合謀。然而文學(xué)跟進(jìn)步無關(guān)，跟科學(xué)無關(guān)，跟世俗意義上的活命無關(guān)。我知道中國人活著歷來不容易，但是我是否可以反問一句：我們?yōu)槭裁淳鸵晃兜匾?？文學(xué)不是比進(jìn)步、比科學(xué)、比道德的東西，不是比正確，比常態(tài)?？傊皇潜融A。要比贏，可以去當(dāng)政治家，科學(xué)家，商人，律師。文學(xué)是比弱的，比的是軟肋。去年虹影《K》案鬧得沸沸揚揚，幾乎所有人的思想都在法律的界定之下，就是虹影本人也在竭力閃避法律的指責(zé)。只有一個作家對我說了一句：法律管不了文學(xué)。乍聽起來，一愣。還真是。文學(xué)是什么？文學(xué)是告訴人們，在現(xiàn)實世界之外還有一個世界；在世俗邏輯之外還有另一個邏輯。

李敬澤：元寶和希我其實都談到了一個問題：生活有生活的議程，社會有社會的議程，歷史有歷史的議程，那么，文學(xué)有沒有自己的議程？寫作者個人能不能提出自己的議程？希我有希我的議程，其他人肯定有其他人的議程……

閻 真：我接著陳希我的話題。搞文學(xué)的人跟一般人的思維不同。一般人對生活層面比較關(guān)注，其他的則不重要。而搞文學(xué)的人則覺得非生活層面的、純粹的跟功利無關(guān)的比如人與時間、人與自我、人與世界的關(guān)系等比較形而上的東西也很重要。當(dāng)然這沒錯，這是文學(xué)存在的一種方式。但是我對陳希我的發(fā)言有一點不同意見。陳希我所說的這些問題很重要：有錢了，老婆也很漂亮，什么都有了，但仍感到不幸福，仍感到痛苦，甚至去做一些非分的事情，比如吸毒什么的，等等，也都可以理解。但陳希我的表述中有偏激的、非常自我的立場和態(tài)度。因為除了這些，其他的問題也不能說不重要，表現(xiàn)出來的就不是文學(xué)。它也很重要，也是文學(xué)。在這個多元化的時代，文學(xué)存在的方式、文學(xué)關(guān)注的對象也可以是多元化的。無論形而上問題還是形而下問題都很重要。比如在中國文壇具有崇高的地位的魯迅，他所關(guān)心的是形而上的思想，這在《野草》中間就有表現(xiàn)，但巴金的作品基本上就沒有這種形而上的思維方式和價值觀念，他只是關(guān)注現(xiàn)實當(dāng)中的非常具體的婚姻問題、女性問題。這就是文學(xué)多元共生的方式。這樣一種關(guān)注現(xiàn)實問題的存在方式，作為文學(xué)當(dāng)然有很大的局限。能超越更好，不能超越也不是就無價值。其中關(guān)鍵是元寶所說的找到出發(fā)點和價值根基。到底最重要的出發(fā)點是什么？這很令人困惑。什么東西才是真正最有價值的、最值得寫的？是否具有經(jīng)典性的永恒生命力的文學(xué)命題？

是否可以說，文學(xué)存在方式的多元化狀態(tài)是我們這個社會的一種正常的狀態(tài)，或者根本就沒有什么固定的、唯一的根基和出發(fā)點。就我個人來說，有時候我覺得我只能世俗，關(guān)心和能夠關(guān)心的只是我的生存問題，比如出點名、弄點利、搞點錢什么的。有時又覺得自己有點卑劣或卑下。難道人生只是作為一具肉體活著？自己對自己有一種反思、批判，兩種價值觀念在頭腦里交鋒，保持了頭腦里的生態(tài)平衡。這種矛盾狀態(tài)到現(xiàn)在還存在著。

程光煒：論壇的論題似乎是為大學(xué)老師出的，作家們肯定都不愿意去回答這些宏大話題。我想談?wù)勚匦掠懻撐膶W(xué)性的問題?，F(xiàn)在出現(xiàn)了對文學(xué)性的許多不同的理解，關(guān)于文學(xué)性，失去了一個共同的標(biāo)準(zhǔn)。最早是李陀在《散文》上發(fā)了文章談純文學(xué)，引起了爭論，上海一批朋友都寫了文章。李陀認(rèn)為80年代作品具有文學(xué)性，而90年代以后一些作品的文學(xué)性則喪失了。

有一次我和洪子誠老師去新疆開會講課，飛機上放映根據(jù)北村小說改編的電影《周漁的火車》，我看了后非常感動、說不出的感動，結(jié)果洪子誠卻覺得很可笑，說沒什么可感動的。我當(dāng)時說我們之間怎么也出現(xiàn)這么大的差異？洪子誠喜歡聽古典音樂，層次比我高，還有點小資情調(diào)，生活質(zhì)量比較高，但不至于出現(xiàn)這么大的差異呀！還是歸結(jié)到文學(xué)性問題。

文學(xué)性問題在西方是不存在的。前兩年，我們幾個人曾經(jīng)和德國的幾個批評家、作家有過幾次對話、聊天。在德國，批評家不太認(rèn)識作家，或者不來往。不像我們這里號召批評家跟作家團結(jié)、對話。德國人說他們不來往，很多不認(rèn)識。那么怎么批評作品呢？他們都是在電臺，批評家掌握電臺，掌握主要媒體。而中國的批評家是沒地位的，在媒體上沒地位，最多在刊物或報紙的副刊出現(xiàn)。他們自由地批評、推薦作品，因此就沒有文學(xué)性的爭論，這是不是緣于他們的傳統(tǒng)———宗教上有《圣經(jīng)》、文學(xué)上有莎士比亞這些比較偉大的文本———但應(yīng)該不會，因為西方文學(xué)不斷在變，不斷在文本中變化。那我們?yōu)槭裁磿霈F(xiàn)文學(xué)性的爭論，這有中國人的背景，就是這一百年多來，一直在去中心，“五四”是一次去中心，“文革”又是一次?！拔母铩焙笥譀]有對這些作清理解決。這種去中心可能使文學(xué)性評價的標(biāo)準(zhǔn)喪失了。文學(xué)性還是有不同的，像德國批評家他們關(guān)注的是符合西方文化傳統(tǒng)的文學(xué)性的東西。德國的文化市場是非常豐富的，什么樣的作品都有，但不感興趣他就不談，他們相互之間也不來往。文學(xué)應(yīng)該存在著多種生存空間。

現(xiàn)在有回到了三四十年代之感?！拔逅摹庇幸欢螘r間反而更單調(diào)。王德威說了，“五四”時期非常單調(diào)，清朝非常豐富。三四十年代事實上也是比較豐富的。當(dāng)時上海的通俗文學(xué)、現(xiàn)代派文學(xué)、左翼文學(xué)，很豐富。文學(xué)性表現(xiàn)在一部分作家身上，就是出現(xiàn)對思想、精神或者神性的追求，但對很多作家來講，文學(xué)性不是其創(chuàng)作的理由。之前我看了幾個人寫的文章，包括洪子誠推薦的薛毅和吳曉東的對話：在最近北大一幫師生討論文學(xué)性問題時，陸曉東一直堅持一種所謂文學(xué)性立場。薛毅不斷地問他：什么是文學(xué)性，能不能界定它的邊界？你的文學(xué)是什么？吳曉東沒辦法了，最后說：把小說寫得像小說，詩歌寫得像詩歌，就是文學(xué)性。我倒很贊成他的這種看法。我為什么說感覺好像回到三四十年代呢？比如說我在大學(xué)里上課，給學(xué)生講課，可能什么都講，既講魯迅也會講一些別的作家，包括那些很通俗的作家，如張愛玲、張恨水等。文學(xué)性在中國的語境里，和西方的傳統(tǒng)不是太一樣的。有的作家可以把小說寫得非常好，比如老舍、茅盾就寫得非常好，像有人評價茅盾：他是小說的巨匠。他會寫小說，他不是個思想家。

實際上在中國文人這樣一個傳統(tǒng)里，很多人都不是說每篇文章都寫得非常認(rèn)真嚴(yán)肅的，有很多游戲之作。我到了一定的年紀(jì)，就覺得大家都是寫文章，沒有什么寫小說、寫評論、作學(xué)問、寫詩的之分，實際都是寫文章，不管你用什么方式寫。既可以寫元寶搞的那種純精神的、神性的、包含價值判斷的體現(xiàn)一個時代的根本性的東西，同時也可以寫別的東西，就像周作人和魯迅，什么都可以寫。魯迅還寫打油詩，而且寫得非常漂亮。我們關(guān)注現(xiàn)代文學(xué)時非常重視魯迅，有一個傾向即把魯迅作為一個標(biāo)準(zhǔn)。很多人不關(guān)注周作人。周作人很多文章都是游戲文章，他寫北京的春天、故鄉(xiāng)野菜、寫吃。別人說他沒趣味，老是寫吃、穿、用這些很世俗的東西。實際上他就是寫文章。

我們對文學(xué)總有一種不滿，因為沒有大作家出現(xiàn)。一百年來那么多偉大事件，辛亥革命終于有了個魯迅，抗日戰(zhàn)爭也沒留下一部，像《日瓦戈醫(yī)生》這樣史詩性的作品，“文革”也沒有，搞了20年市場經(jīng)濟的今天也沒有。這種對大家、大作的呼喚很正常。搞文學(xué)的人總有一種焦慮，他不喜歡看到一般的作品，總希望看到比較偉大的作品。但是偉大作品的出現(xiàn)帶有很大的個人性、偶然性。魯迅和周作人就非常偶然，他們都留日。中國現(xiàn)代文學(xué)有個說法，留日的這批人基本上就成為左翼作家，留歐美的成了自由主義作家，但周作人和魯迅都不一定是。說魯迅是左翼作家也不一定，魯迅晚年也很復(fù)雜。因為還是個人性問題。

文學(xué)性在中國語境里是否是一個本源性、本質(zhì)化的東西？這是可以討論的。尤其是我們這特殊的國情，或者一百多年我們的歷史，我們沒有圣經(jīng)，也沒有莎士比亞。我們難過，但也沒辦法。我感到就是寫文章，很輕松，可能有所作為，也可能無所作用，無所謂。元寶所說的那種作家，也可能會出現(xiàn)，也可能不會有，但我覺得很多是個人性的東西，沒有什么規(guī)律可言。有一千多首詩之后才會出現(xiàn)杜甫、李白嗎？不是的，在貧乏時代也可能有作家橫空出世，這就是個人的因素。所以我對文學(xué)性的看法不是那么絕對，不能把文學(xué)性作為一個判斷。文學(xué)性跟寫文章沒有太大的關(guān)系。

王躍文：說作家們并不思考文學(xué)問題，對文學(xué)創(chuàng)作進(jìn)行關(guān)注并思考文學(xué)問題的是批評家們。這話并不全對。作家、批評家只是兩種工作、差事而已，考慮問題的方式是不一樣罷了。不管是公認(rèn)的作家還是自認(rèn)為是作家的作家，進(jìn)行創(chuàng)作時肯定會思考一些問題，但思考的方式與批評家不一樣，所達(dá)到的程度或高度也不一樣。我認(rèn)為，作家們在考慮問題的時候，見識可以高一點，但姿態(tài)要低一點。有的作家太把自己當(dāng)回事了。不管他反映什么東西，特別是在網(wǎng)絡(luò)上火起來的作家和某些批評家推崇的作家，寫了很多個人化的東西，給人的感覺非常陰暗、低級，但它號稱“真實”的東西，真實是不是就是好的文學(xué)？這很值得懷疑。這有一個問題：文學(xué)應(yīng)該干什么？文學(xué)不一定非常有益，但至少不應(yīng)該有害。這是一個常識。但有些作家卻非常堅持自己，認(rèn)為這就是人性。如果別人不接受，就是不懂文學(xué)，就是對文學(xué)的冒犯。我作為很關(guān)注現(xiàn)實的一個寫作者，我認(rèn)為，現(xiàn)實當(dāng)中的很多問題、很多東西值得我們關(guān)注。當(dāng)然還有一些更高深的問題大可由別的一些更高深的作家去關(guān)注。就我所言我只能關(guān)注那些問題。有個女作家批評王蒙說：現(xiàn)在還有人在談人生哲學(xué)！那么從容地談人生哲學(xué)，我們可以理解。但是，我們社會很現(xiàn)實的問題、民族的苦難，還有每一個最普通的公民每天要面對的生活、每天要遭遇到的事情，應(yīng)該是作家關(guān)注的東西。

張清華：我覺得現(xiàn)在大家比較焦慮的是，很難有效地考慮或處理當(dāng)前整個創(chuàng)作界的局面或格局。在90年代前期以前，批評界還能有效地命名、處理、總結(jié)、概括，但現(xiàn)在這個能力漸漸地喪失了。這可能跟批評家的懶惰有關(guān)，因為批評家不讀作品。批評家依據(jù)自己已經(jīng)成型的一些想法來懷念過去時期，把造成眼下迷惘的責(zé)任推給創(chuàng)作界。批評家和作家考慮得不一樣。批評家考慮的是怎樣把文壇的情況有效地處理，變成比較定型、穩(wěn)定的知識，作家考慮的是我的創(chuàng)作是否得到了承認(rèn)，在多大意義得到大家的理解。所以批評家與作家的對話很有意思，也很可笑。面對這樣的語境，我感到有點為難。

首先我想談?wù)剷h的議題之一“自性”的問題?，F(xiàn)在有一個困境，就是關(guān)于文學(xué)性、標(biāo)準(zhǔn)、出發(fā)點等，不容易下斷語。這是中西文化、全球化與本土的不同處境下的對話中的困境。一旦以西方文學(xué)的權(quán)威和價值標(biāo)準(zhǔn)，作為考察我們自己文學(xué)的一個出發(fā)點的話，顯而易見會很難使問題得到解決。這讓我想起《檀香刑》中的一個人物孫丙，似乎可以作為一個比喻，孫丙在德國人打過來之前，不丑陋，還很英俊，戲演得很好，因為這時他處在他的“自性”當(dāng)中?！白孕浴币辉~有具有關(guān)鍵的意義。只是有了西方文化的強勢，就顯出了孫炳的丑陋，他不得不采用鬼神附體這種非常愚昧和荒謬的方式，去對抗強大的西方文化，試圖戰(zhàn)勝它但最后卻引起了自己內(nèi)部文化的進(jìn)一步的分裂。

我們是否可以放棄在“西方中心主義”的標(biāo)準(zhǔn)中焦慮、憂慮我們的文學(xué)的一種思維習(xí)慣，重新考慮、并干脆就回到我們的傳統(tǒng)？前不久的一個下雨天，我偶爾拿出唐詩讀起來，讀著讀著不禁“老淚縱橫”。也可能是自己生命經(jīng)驗的某站“老化”，也可能是真地感受到了自己民族傳統(tǒng)里漢語的偉大氣韻，這種感受以前是從未有過的。那時我就想，漢語如今已經(jīng)敗落了，敗落到現(xiàn)在的這種程度?，F(xiàn)在大家很少考慮這個問題：能不能回到傳統(tǒng)，在自己民族的美學(xué)的根上再來探討現(xiàn)在的文學(xué)。這樣也有焦慮，但這個憂慮與前面所說的憂慮就不一樣。我們是否可以再來考慮民族經(jīng)驗的重要性。事實上我們民族經(jīng)驗本身并不匱乏，而是我們解釋能力的匱乏。現(xiàn)在既然擁有了一個更新、更豐富的參照系統(tǒng)，那么從根基、根源上去重新對自己民族文學(xué)中的美學(xué)的、神韻的、語言的種種經(jīng)驗作進(jìn)一步的清理，可能會取得一些成果。這種工作在80年代曾經(jīng)為尋根作家做過，導(dǎo)致了文學(xué)在很長一段時間里獲得了很強大的動力，現(xiàn)在情況更不一樣，有了更新的語境和條件，也有了更迫切的“全球化”的趨勢的逼迫，重新考慮并且更深和更廣泛地理解傳統(tǒng)，會給現(xiàn)今的文學(xué)注入更多活力和可能。

我認(rèn)為90年代文學(xué)有特別長足的進(jìn)步———這是另外的一個問題，但也和上面所談的有關(guān)系，因為我感到很多作品在美學(xué)神韻上有了回到傳統(tǒng)的傾向，這一點還不為我們很多人所認(rèn)識。我前段時間寫了《從“青春之歌”到“長恨歌”》，就是因為有這樣一種感受，一些作家意識到傳統(tǒng)美學(xué)經(jīng)驗的價值和它的永恒性，有意無意地在作品中恢復(fù)和重現(xiàn)了這些經(jīng)驗，從比較的角度看，《長恨歌》在一定程度上再現(xiàn)了中國傳統(tǒng)美學(xué)的神韻與敘事的模型。我相信這將是這部作品具有不同尋常的生命力的一個原因。這只是舉個例子。

李敬澤：我與清華犯了同樣的毛病，前些天在香山開會，帶了本宋詞，看得搖頭晃腦。但是，傳統(tǒng)美學(xué)如何轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代經(jīng)驗，這始終是個問題，之所以要有白話文運動，就是要解決這個困難。人們現(xiàn)在常常指責(zé)“五四”斬斷傳統(tǒng)，但這種決絕也是不得不然?，F(xiàn)在，我們不可能跳過這一百年重新來過，哪怕是在想像中也跳不成。對我們來說，“傳統(tǒng)”中包括了魯迅，包括了現(xiàn)代文學(xué)和當(dāng)代文學(xué)的全部實踐，也包括西方文學(xué)，在這個平臺上出發(fā)，我們才可能重新闡釋古代、本土的資源。

黃偉林：談到文學(xué)性的問題，或者什么是文學(xué)、什么樣的文學(xué)問題。北京大學(xué)出了一套書，叫《人文科學(xué)是什么》，各個學(xué)科都用一部書來解釋是什么。經(jīng)濟學(xué)、社會學(xué)、民俗學(xué)、人類學(xué)都比較好解釋，可能只有文學(xué)特別難解釋。我們一開始學(xué)文學(xué)時就企圖解釋這個問題，但是最后還是解決不了。

我不敢說對文學(xué)的理解很準(zhǔn)確、很科學(xué)，但我認(rèn)為確實有各種各樣的不同的文學(xué)，比如中國古代文學(xué)、唐詩宋詞就很優(yōu)秀。中國文學(xué)有一個很大的特點，即它是安慰人的，讓人安靜、靜穆。魯迅也說，一讀中國書，就特別安靜、靜穆。當(dāng)然他是用批評的口氣說的。直到今天，一些中國的作家藝術(shù)家，當(dāng)他要達(dá)到對文學(xué)藝術(shù)的終極理解時，好像都有這種效果。典型的像張藝謀，《英雄》指向的是天下，他在桂林搞的《印象·劉三姐》指向的是天人合一，這都是中國文學(xué)、中國文化中非常終極的東西，都是給人提供安慰的。為什么？因為當(dāng)我們一想天下時，可能對自己就不是特別的看重了。當(dāng)我們想到天人合一，那我們可能也就很安靜了。但是，反過來，西方文學(xué)有一種傳統(tǒng)，它提供悲劇的力量，它存心通過文學(xué)調(diào)起人們內(nèi)心的焦慮。這在中國現(xiàn)代文學(xué)甚至《紅樓夢》中已存在這種因素，它喚起人們對人生、生命的焦慮，對焦慮的感受。或者如魯迅所說，讓你直面慘淡人生。這樣，人生的定義就變成“慘淡”的了。這是另一種文學(xué)。

進(jìn)入20世紀(jì)90年代到21世紀(jì)的現(xiàn)在，還有一種文學(xué)（包括陳希我講的那種），它面對的不是社會問題，也不是縱向的人生命運的問題，它關(guān)注的是生命內(nèi)在的東西。人的內(nèi)心、生命猶如潘多拉的盒子一樣，有的作家就是要打開這個盒子?？萍肌⑽幕峁┝撕芏嗍侄?、方式、知識來供我們認(rèn)識人的人性。文學(xué)可能就是一種方式。打開了這個魔盒，讓我們看到許多東西，也可能有些東西是很變態(tài)的。各種各樣的文學(xué)都有它的意義的。我贊同張清華對90年代文學(xué)是進(jìn)步的文學(xué)的評價，表現(xiàn)就在于它多元化了，各種各樣的文學(xué)都有了可能性，當(dāng)然其中有層次之分。什么是最好的？有無一個共同的標(biāo)準(zhǔn)？僅僅回到傳統(tǒng)，如《檀香刑》中孫丙回復(fù)到他原先的那種狀態(tài)，那么這種回到傳統(tǒng)，可能就沒有意義。當(dāng)我們打開世界之后，面對著更刺激的東西，我們將保守不住傳統(tǒng)。如閻真的《滄浪之水》，書中設(shè)計12個中國歷史文化名人，這些歷史文化名人都是我們很景仰的，但只是景仰或只是把他們作為人文標(biāo)準(zhǔn)和模范的話，很難對我們產(chǎn)生強大的力量。這樣表現(xiàn)中國古代留下來的東西，還缺乏強大的感召力?？赡苡匈Y源，但是我們對這些傳統(tǒng)文化資源的理解還不夠，缺乏深度和現(xiàn)代的豐富性。

閻真：現(xiàn)在我有一種命名或言說的焦慮。現(xiàn)實層面的比較好命名，如“三農(nóng)”問題、腐敗問題等，但形而上層面的價值和東西，命名起來則相當(dāng)困難。那種焦慮以及對焦慮的焦慮，都是文學(xué)表現(xiàn)的對象。文學(xué)表現(xiàn)不能光停留在現(xiàn)實層面，應(yīng)與高一個層次、抽象意義結(jié)合起來，但這時就產(chǎn)生了命名的焦慮。沒有恰當(dāng)?shù)拿妥兊闷接故浪?，沒有說法就變得非常虛飄。如殘雪的小說，殘雪在虛飄背后到底要表達(dá)什么？用殘雪的話就是反映人的內(nèi)心。人的內(nèi)心的狀態(tài)到底能否給出一個命名、描述。殘雪的哥哥鄧曉芒和日本的近藤直子給殘雪作品的闡釋又比殘雪自己的描述更加虛玄。這種狀態(tài)到底是個什么東西？你難以穿透這個迷宮，用語言描述不出這種虛無的狀態(tài)，它好像是文字以外的那種東西。但這種東西好像也存在，也是一種價值。比如我的第一部小說《曾在天涯》就比較系統(tǒng)地關(guān)注了個人與世界、個人與時間等問題，但社會反響不是很好，因為關(guān)注這方面的人的確不多，所以小說的發(fā)行量少，沒有打開市場。雖然市場不是一個標(biāo)準(zhǔn)。但與我的第二部小說比較，就可以判斷出關(guān)心它的人不多。但不多不等于不重要。但是要給殘雪的小說和陳希我的表述，再給出一種描述，或者說出精神本根到底是一種什么樣的價值狀態(tài)，則令我無從說起，十分焦慮。不知批評家們能否解決我的這種焦慮？

謝有順：很難得有這么一個比較認(rèn)真、嚴(yán)肅、坦誠的對話氛圍和空間。大家談到了文學(xué)、文學(xué)性的問題，看來文學(xué)的確是有一些問題，值得靜下心來考慮、觀察。

很多人都提到了焦慮。這種焦慮，對作家來說，我想不僅是關(guān)乎如何才能寫出好作品的焦慮，可能也涉及如何將西方的藝術(shù)和經(jīng)驗“中國化”的問題。創(chuàng)新必須本土化。這在20世紀(jì)80年代，不成為問題，因為那時我們主要在學(xué)習(xí)和模仿，過了這十幾年，學(xué)來的東西如何中國化、本土化，就成了困擾很多作家的問題。莫言的《檀香刑》出來后，有那么多人說好，很重要的一點，也許就在于它比較好地解決了如何將西方式的藝術(shù)經(jīng)驗進(jìn)一步中國化的問題，或者說，在如何跟“中國問題”相對接上，《檀香刑》提供了一個成功的范例。在這部小說里，你很難看出哪一個西方大師直接促發(fā)、影響了莫言的寫作。而在過去的寫作史中，大師的影子是很容易被發(fā)現(xiàn)的。

剛才有朋友們提到文學(xué)要“寫什么”的問題。我們都記得，在80年代中后期，文學(xué)討論的議題主要集中在“怎么寫”的問題上。現(xiàn)在，不管是批評家的命名還是作家的自我定位，“怎么寫”的問題慢慢退場了，“寫什么”又一次成了大問題。我承認(rèn)關(guān)注“寫什么”并非就是簡單的題材決定論，“寫什么”本身也具有藝術(shù)追問的可能性，比如“下半身”這樣一個類似于文學(xué)行為藝術(shù)的話語方式，看起來是又一次回到了“寫什么”上，其實它具有很強的顛覆和革命意義。過去這種對文學(xué)的顛覆性是由“怎么寫”的變化來完成的，當(dāng)“怎么寫”變得無力，文學(xué)再次回到“寫什么”上來發(fā)動一次新的革命，這就很容易理解了。只是我覺得，文學(xué)如果一味地沉迷于“寫什么”，而忘記了它還有個“怎么寫”的根本問題，這同樣是一個誤區(qū)。

現(xiàn)在很多人動不動就懷念20世紀(jì)的“五四”和80年代，把它們作為文學(xué)寫作的黃金時代的范本。但我覺得，寫作的黃金時代，對我們來講永遠(yuǎn)是當(dāng)下。很多人都有一個想法，覺得歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)過一個適合寫作的、能寫出偉大作品的黃金時代，因此往往忽視當(dāng)下、現(xiàn)在、具體的生活空間，甚至蔑視當(dāng)下之于寫作的意義，他們以為，自己寫不出好作品，是因為時代太漠視文學(xué)了，太商業(yè)化了，或者因為現(xiàn)在還沒有充分的寫作自由，等等。這樣的觀念其實很可疑。我認(rèn)為，對一個作家而言，唯一成立的只能是“我現(xiàn)在寫作”，而非假想我將來能寫出什么作品來?，F(xiàn)在不能寫，你就永遠(yuǎn)都不能寫。不能總指望一個文學(xué)的黃金時代的來臨。過去我們在這方面已經(jīng)吃了很多虧。每一次政治運動過后，總有不少人將自己不寫作或?qū)懖怀龊米髌穪淼呢?zé)任推卸給時代，認(rèn)為是時代耽誤了自己，使他沒有寫作的環(huán)境和空間。今天看來這些都是推脫之詞。寫作的空間最終還是得靠自己去爭取，它不會從天而降。你如果有心寫作、有勇氣繼續(xù)寫作，我相信你總能找到機會寫下去，這方面，蘇聯(lián)很多受迫害的作家為我們提供了偉大的榜樣。你如果整天活在想往文學(xué)黃金時代的夢想里面，你的寫作就永遠(yuǎn)也無法開始。寫作只能從現(xiàn)在開始。

我也注意到現(xiàn)在還有一種說法，認(rèn)為文學(xué)需要重新跟社會對接，需要回到現(xiàn)在的生活現(xiàn)場，這有一定的道理。確實，文學(xué)有段時間是過于玄學(xué)化、過于抽象化了，好像文學(xué)在面對現(xiàn)實和此在的問題上是無效的。這不正常。錢穆先生談到，晚清文化衰落是因為文化成了紙上的文化，套用這個說法，我們是不是可以說，當(dāng)代文學(xué)一度也衰落成了“紙上的文學(xué)”？當(dāng)然，文學(xué)作為虛構(gòu)的藝術(shù)，本就是“紙上的”，但我以為，在紙的背后，它應(yīng)該連接一個更為廣闊、深層的社會、精神和心靈空間?？墒牵易⒁獾?，在現(xiàn)有的文學(xué)實踐中，很容易出現(xiàn)兩個文學(xué)極端：一是“極端抽象”的寫作，這個我們并不陌生，在80年代文學(xué)實驗時期，就曾用一種矯枉過正的方式在語言、形式、敘事方面進(jìn)行探索，這為文學(xué)拓展了空間的同時，也留下了很多非常玄學(xué)、抽象的作品，一般的讀者無法卒讀；另一種是“極端寫實”的寫作，非常的寫實，非常具體、瑣碎、世俗，貼著地面，完全是形而下的，這成了一種文學(xué)潮流，包括那些過日子型的小說，還有一些缺乏藝術(shù)提煉的口語詩歌等。這兩種寫作，現(xiàn)在看來都有局限性，都走了極端。當(dāng)革命大潮退去，也許我們需要一種更平衡、更健全、也更開闊的寫作了。

以上說的也許都是現(xiàn)象，但這些現(xiàn)象復(fù)雜地交織在了一起，使得文學(xué)顯露出極為矛盾的面貌。也許這就是文學(xué)，永遠(yuǎn)是沖突的、矛盾的、對立的，沒有一個正確答案的，永遠(yuǎn)是在路上的。它在呈現(xiàn)的過程里，你永遠(yuǎn)給不出一個很準(zhǔn)確的命名———它也未必需要準(zhǔn)確的命名。這種狀態(tài)似乎才符合文學(xué)的狀態(tài)。但在當(dāng)下的文學(xué)談?wù)撝?，很多批評家總是試圖為文學(xué)作一個比較簡單、清晰的命名，這除了安慰我們的理論野心外，我看對文學(xué)的發(fā)展毫無助益。我們應(yīng)該學(xué)會在文學(xué)的復(fù)雜境遇里觀察文學(xué)。

誰都注意到了，當(dāng)前的文學(xué)狀態(tài)發(fā)生了一些變化，或者說在醞釀著一些新的變化、新的可能性。這里有什么值得期待的？我在想，文學(xué)經(jīng)過了新時期以來二十幾年的準(zhǔn)備后，無論在藝術(shù)學(xué)習(xí)上，還是在寫作能力的自我訓(xùn)練上，都達(dá)到了一種初步成熟的狀態(tài)，有了一個不錯的平臺。應(yīng)該說，中國現(xiàn)在有了一批不錯的作家，包括現(xiàn)在正在勤奮寫作的年輕作家。我個人對他們的評價并不低。過去，人們在評價中國當(dāng)代文學(xué)的時候，總是不自覺地沿用整個20世紀(jì)世界文學(xué)的經(jīng)典作品作為標(biāo)準(zhǔn)。如果用這種標(biāo)準(zhǔn)來苛求中國當(dāng)代文學(xué)的話，大家當(dāng)然會有理由失望。但文學(xué)永遠(yuǎn)是一種在現(xiàn)場的、現(xiàn)在時的文學(xué)，而我們過去所閱讀的西方的經(jīng)典都是在20世紀(jì)六七十年代以前的作品，是經(jīng)過了時間長期檢驗而留下來的一些光輝段落，讀起來當(dāng)然是激動人心的。但由于翻譯方面的原因，我們都不太清楚當(dāng)下或者說現(xiàn)在的2003年，法國、美國、俄羅斯的作家們究竟在寫些什么。他們的作品是否依然保持著所謂的偉大文學(xué)的品質(zhì)？我對此不敢肯定。最近讀了一些翻譯過來的最新的國外作家的作品，其實也不怎么樣，當(dāng)然可能翻譯過來的并不是他們國家最優(yōu)秀的。我只是想說，從共時性的角度看，中國現(xiàn)在的青年作家與那些西方文學(xué)大國的青年作家相比較———比如像東西這樣1966年出生的作家———難道就一定水平懸殊？我看也不一定。這需要進(jìn)一步研究。所以我說，我對中國當(dāng)代文學(xué)的整體評價并不是那么低。

哀嘆是無濟于事的。真正有益的是腳踏實地地研究一些問題，靜下心回到文學(xué)的一些基本問題上來，重新恢復(fù)對文學(xué)本身的追問，當(dāng)然也包括對自我的追問，對存在的追問，對世界真相的追問?？晌野l(fā)現(xiàn)，現(xiàn)實中很多作家僅僅是在寫作，是在講一個故事或描述一種狀態(tài)而已，很少有人自覺地使自己的寫作聯(lián)于自我追問、自我追溯，連自我都不追問了，更不用說追問中國文學(xué)的精神本根了。是不是一有這種追問就一定會影響作品的暢銷和成功？我看不一定。作家多一點自我追問、多關(guān)心一些看起來無關(guān)緊要、甚至虛無縹緲的形而上的問題，并沒有壞處。沒有追問和沉思的寫作往往是蒼白的。過去很長一段時間以來，作家被文學(xué)創(chuàng)新、文學(xué)革命的潮流所驅(qū)動，寫作很容易偏于藝術(shù)革新、藝術(shù)實驗，而今天，消費主義興起，寫作又很容易偏于另一端，試圖以內(nèi)容取勝?？墒?，經(jīng)過這些年的積累，是否有可能產(chǎn)生一種更有整體感的文學(xué)？作家是不是應(yīng)該有更健全的精神和藝術(shù)上的維度，來保證他的寫作接通的是一個更偉大的文學(xué)血脈？形式革命，語言探索，敘事建構(gòu)，存在關(guān)懷，等等，這些過去許多人為之付出勞苦的領(lǐng)域，今天成了當(dāng)代文學(xué)的小小的遺產(chǎn)，但是，今天的我們已經(jīng)不能滿足于這些細(xì)微方面的變化了。就我個人來說，我期待出現(xiàn)這樣的作家：藝術(shù)上有創(chuàng)新，語言上有追求，精神上有更健全的維度，從而能在整體上更完整、更深刻地把握文學(xué)。比如，在文學(xué)與社會的互動之外，還需要加入一些命題，這也是偉大作品該有的最基本的命題，比如存在的意義、生與死、人性、宗教意識等。這不是無足輕重的。這種東西應(yīng)該納入當(dāng)代寫作的精神維度中去。如果一個作家具有這種藝術(shù)方面的自覺，又有精神方面的廣闊視野，就有可能成為一個具有對文學(xué)世界作出整體觀照的作家。只是在某些細(xì)微方面有創(chuàng)新的作品已經(jīng)不能滿足我們了，只有能進(jìn)行整體性自我塑造的作家，才有可能寫出大作品來。

或許文學(xué)并沒有我們想像的這樣復(fù)雜。20世紀(jì)是把文學(xué)復(fù)雜化的世紀(jì)。過度復(fù)雜化之后，我很想知道，文學(xué)，以及我們認(rèn)識世界的方式，是否能夠重新回到一個更單純、更基本的層面來思考？過去我們一直在追求文學(xué)的變化，可在變化的下面，是否還有一些不變的核心———跟我們的內(nèi)心、人性、最原始的精神經(jīng)驗相對應(yīng)的問題？我們生活在“快”節(jié)奏的社會里，文學(xué)現(xiàn)在是否應(yīng)該“慢”下來？很多人崇尚“快”———快速寫作，快速出版，快速成名……但我認(rèn)為，“慢”才是文學(xué)最為重要的價值觀。真正的文學(xué)不是為了使我們的生活更快，而是為了使生活中的“慢”不致失傳。一“慢”下來，我們就會發(fā)現(xiàn)，其實文學(xué)所關(guān)注的問題，世界賴以存在的最基本的事物，等等，始終都未曾發(fā)生多大的變化。由此我就想，現(xiàn)在的作家應(yīng)該重新找回一種對世界極為單純、簡明、基本的認(rèn)識能力，以直達(dá)世界的本質(zhì)和核心。比如，傳統(tǒng)文學(xué)中的一些東西很簡單，但其核心卻是一些不變的、永遠(yuǎn)的、基本的問題，如《論語》中的“有朋自遠(yuǎn)方來，不亦樂乎”，很簡單的一句話，卻說出了這個世界最本質(zhì)的東西。還有唐詩宋詞，“舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”，“南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中”，簡單的句子，在反復(fù)吟誦的過程中卻能產(chǎn)生一種美、一種致命的吸引力。世界的本質(zhì)，個人豐富的內(nèi)心，連接于那些恒常的、能跟我們的內(nèi)心相呼應(yīng)的語詞中，這是多么成功的話語方式。

可見，我們也曾擁有過這么一筆偉大的遺產(chǎn)，它能把世界的本質(zhì)、核心，用簡明、單純的方式表達(dá)出來，重新讓我們感受到話語的力量。原來單純也可以表達(dá)出這么豐富的東西；原來最本質(zhì)的往往是最簡明的。我再舉一個例子，比如《圣經(jīng)》，也是一個極為經(jīng)典的文本，它的話語方式非常單純，但又極為深邃———它的深邃不是通過理性推演的方式達(dá)到的，而是通過對世界狀態(tài)的單純呈現(xiàn)來達(dá)到的?！安灰獮樯鼞n慮吃什么，喝什么，為身體憂慮穿什么。生命不勝于飲食嗎？身體不勝于衣裳嗎？你們看那天上的飛鳥，也不種，也不收，也不積蓄在倉里，你們的天父尚且養(yǎng)活它。你們不比飛鳥貴重得多嗎？”———多么偉大而樸實的真理。又比如大家都很熟悉的《約翰福音》八章那個著名的故事：一位行淫的婦人，被法利賽人抓住了，帶到耶穌跟前，控告她觸犯了摩西的律法，要用石頭打死她，問耶穌怎么處理。他們說這話，目的是試探耶穌，好得著告他的權(quán)柄。耶穌一聲不吭，只彎腰在地上畫字。他們還是不住地問他，耶穌就直起腰來，對法利賽人說：“你們中間誰是沒有罪的，誰就可以先拿石頭打她?！苯Y(jié)果，法利賽聽見這話，就從老到少，一個一個地都出去了，只剩下耶穌一人，還有那婦人仍然站在當(dāng)中。耶穌就直起腰來，對她說：“婦人，那些人在哪里呢？沒有人定你的罪嗎？”她說：“主啊，沒有。”耶穌說：“我也不定你的罪。去吧，從此不要再犯罪了?！边@個故事至少回答了以下幾個問題：誰是罪人？誰沒有罪？誰可以定人的罪？誰有赦罪的權(quán)柄？誰有能力叫人以后不再犯罪？———我真的感到震驚，這么一個簡單的故事，卻將人的處境、人的性質(zhì)和人獲救的希望描述得這么清楚而有力。比起蘊含在這故事里的簡明的智慧，我們說的許多話，聽起來多像是毫無意義的聒噪啊?？磥恚喢?、單純地抵達(dá)世界那不變的、永恒的、本質(zhì)性的核心還是可能的，關(guān)鍵是看作家是否有這個能力將它呈現(xiàn)出來。這應(yīng)該給我們一些啟發(fā)：當(dāng)文學(xué)被過度復(fù)雜化之后，在話語方式和精神方式上，我們是否還有可能重新獲得對世界基本性問題的單純、清明、透徹又直達(dá)核心的認(rèn)識能力？這不是幻想，因為我們至少曾經(jīng)有過這么一些偉大的說話方式，這不應(yīng)該被我們忘記。

李敬澤：有順確實觸及現(xiàn)在寫作中的一些根本問題。我常常覺得，我們現(xiàn)在未必比前輩作家有很大的進(jìn)步，五十年代寫農(nóng)村，肯定要寫公社化、先進(jìn)與落后，到了現(xiàn)在，就要寫都市化、欲望、網(wǎng)絡(luò)等，看似不一樣，其實根本的文學(xué)邏輯是一致的，不過是我們比前輩多了一些新式武器而已。我們沒有能夠確立一種寬闊的精神視域、比較復(fù)雜的精神向度，并由此去想像人、想像生活。

第二時段：2003年10月14日下午

東西：作為寫作者，我想說一點實在的感受。這兩年，我寫得少了，原因是與當(dāng)初對文學(xué)的愛好不一樣了。剛開始時覺得文字的力量很大，可以改變一切，就像卡夫卡所說的巴爾扎克的拐杖上寫著“我可以跨越一切障礙”，而現(xiàn)在感覺一切障礙都可以摧毀我。這種無力感與我閱讀小說有關(guān)系。

現(xiàn)在閱讀小說的人越來越少，這不能怪讀者，應(yīng)首先從作者自己找原因。最近我與一些導(dǎo)演接觸，有個導(dǎo)演以前想寫作，他很喜歡沈從文的小說，他把沈從文的所有作品看完后，到湘西走了一趟。湘西很美，他覺得文字不足以表達(dá)這種美。文字的力量很弱，最后他學(xué)了導(dǎo)演，用畫面來表達(dá)?，F(xiàn)在作品很多，但影響力、感染力越來越弱。有人說過，實際上現(xiàn)在最好的小說文本在《南方周末》、《焦點訪談》。我也有同感。寫作者經(jīng)常被現(xiàn)實中的故事挑戰(zhàn)。我現(xiàn)在閱讀小說就很難獲得像看《南方周末》、《焦點訪談》時獲得的震撼。事實上，生活中的故事遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了作家的想像。我寫完《沒有語言的生活》之后很得意，把一個瞎子、一個聾子、一個啞巴組裝到一起，寫他們很困難的溝通。后來我看到了川端康成小時候的一個故事，立即就蔫了。川端康成很小的時候就被稱為“殯儀館先生”，因為他的親人一個接一個地死掉，最后與瞎了眼的祖父住在鄉(xiāng)村里。一次城里的叔叔來信，說他的妹妹在城里病逝了，認(rèn)字還不多的川端康成在讀這封信時遇到許多不認(rèn)識的字，他只好把不認(rèn)識的字寫到祖父的手心里，祖孫倆用這種辦法共同把信讀完?？戳诉@個故事，我就想寫小說時為什么沒有想到這種溝通方式？這是多么好的細(xì)節(jié)呀。這個故事我跟余華交流過，原因是他《活著》中的人物也是一個接一個地死掉，有人曾說他的這個小說很不真實。其實，在醫(yī)療沒有保障的鄉(xiāng)村里，親人一個接一個地死掉是很正常的。川端康成本身的故事就如《活著》一樣。所以說，現(xiàn)在的寫作者正在面臨著現(xiàn)實生活的挑戰(zhàn)。

我們對小說的要求太寬松了，網(wǎng)絡(luò)、媒體和評論家的吹捧，使作家在寫作中有一種偷懶的心理，放棄了對小說的基本要求，所寫小說沒有令人難忘的細(xì)節(jié)，甚至連懸念也沒有，而這些都是小說最基本的東西。這幾年我接觸了一些外國的影視作品，喚起了我對文學(xué)作品基本要素的重視。比如說感動，現(xiàn)在的小說就很少感動人，還有懸念、細(xì)節(jié)、人物、事件、趣味、人物的遞進(jìn)技巧等，都是小說中最基本的要素，不應(yīng)該丟棄。去年我重讀魯迅的《阿Q正傳》，發(fā)現(xiàn)阿Q這個人物的遞進(jìn)、對話等都隱藏了魯迅的許多技巧，但又不張揚。比如阿Q開始被人打的時候，他說“兒子打老子”，但到小說結(jié)尾畫圓圈的時候，他卻想“只有孫子才畫得圓呢”，從罵別人是“兒子”再到“孫子”，這就是遞進(jìn)，不動聲色，卻暗藏殺機。還有錢鐘書的《圍城》，書中所有的人物都被作家挖苦，作家看人看得很透，寫得很活，很準(zhǔn)確，每一段讀起來都有趣味。這是寫作學(xué)習(xí)的榜樣。魯迅是一個都不寬容，錢鐘書是沒有一個人他不挖苦。

現(xiàn)在的寫作者有偷懶的心理，因為他們對成名的路徑很熟悉，知道怎么炒作自己，成就自己。而出了名的作家，對自己的要求也正在放松，不那么嚴(yán)了。新作家愿意走成名的捷徑，沒有經(jīng)過很多掙扎和在底層的磨難，能發(fā)表就是最高要求，和好作品的距離越來越遠(yuǎn)。我看海外的一些電影，它構(gòu)思的角度、人物的設(shè)置給我的震撼，是我在閱讀中國小說時所沒有的。我常常檢討自己：在我的作品里會有這種精彩的東西嗎？

所以我也正面臨考驗。今后主要是想寫一寫貼近心靈的東西。福斯特說，人類有兩種進(jìn)步：一種是歷史的，是大踏步的、飛快的，還有一種是心靈的，是龜步蟹行、緩慢的。在寫作的過程中，我盡量地注意這種心靈的變化。陳曉明評價我的小說時說我的作品反映了人的“心靈質(zhì)變”。這話讓我的虛榮心得到了一點滿足。我在寫作時追求的就是這種東西。當(dāng)然同時還考慮作品的閱讀趣味，希望有讀者來讀它。我在寫作之前，喜歡用美國《讀者文摘》的座右銘來要求自己，那就是我所寫的作品有趣嗎？耐讀嗎？實用嗎？我把“實用嗎”改為“現(xiàn)實嗎”？我用這幾條來告誡自己的寫作，希望能做得更好一些。

張 檸：大家的發(fā)言分開看，都有道理，也很漂亮，但放在一起就一團糟。我們是否有一個共同的問題呢？剛才大家都反復(fù)提到“多元化”的問題。“多元化”并不是一個用來搪塞的術(shù)語，它是“價值”的多元，而不是“非價值”的多元。比如有人說文學(xué)是個人最孤獨的內(nèi)心的一種聲音，有人說文學(xué)就是小丑，在公眾面前表演；有人說文學(xué)就是維護人的尊嚴(yán)，表達(dá)一種最自由的聲音，也有人在將文學(xué)當(dāng)作達(dá)到個人目的而向當(dāng)權(quán)者的獻(xiàn)媚的工具。這就是“多元化”？“多元化”肯定還有共同的底線。我們應(yīng)該找出一個共同要堅持的東西。至于你個人想當(dāng)天才，還是想當(dāng)小丑，則是你自己的“自由選擇”。

上午的發(fā)言有幾個關(guān)鍵詞：文學(xué)性、焦慮、圣言（比如傳統(tǒng)的詩歌和圣經(jīng)的語言）等。我發(fā)現(xiàn)這些關(guān)鍵詞背后有一個共同的東西，就是傳統(tǒng)的文學(xué)精英思維、大師情結(jié)在作怪。焦慮的本質(zhì)是對死亡的恐懼，文學(xué)家因自己的文學(xué)身份的死亡而焦慮。大家都因?qū)懖怀鰺o愧于人民和時代的偉大作品而焦慮，都因文學(xué)性的喪失而焦慮，都因無法說出圣人之言而焦慮。我們就焦慮這些東西？這種焦慮是不是顯得太深奧、太不著邊際了？我沒有發(fā)現(xiàn)大家涉及過文學(xué)與公共領(lǐng)域的關(guān)系問題，沒有人關(guān)心究竟是什么東西在制約著文學(xué)創(chuàng)作。個人才能這種東西是無法討論的，你的爹媽給了你多少就是多少。后天的努力叫做“學(xué)”，而不是“才”。對“學(xué)”和“才”的判斷叫做“識”，也就是“知識”，這種東西對作家和批評家都很重要，特別是在處理“經(jīng)驗”的時候。

當(dāng)然，焦慮還有歷史的原因。中國的文學(xué)傳統(tǒng)太深厚了，曾經(jīng)有過那么輝煌的抒情文學(xué)，使我們一直認(rèn)為中國是個文學(xué)的國度、詩的國度，出現(xiàn)了李白、杜甫。我們今天為什么沒有李白呢？我為什么不能成為杜甫呢？是不是智商有問題呢？于是焦慮不安！但是，漢唐時代的中國文化在世界人的心目中是什么地位？中國人的自信心還在，“知識分子”的脊梁還沒有被打斷，也就是說文脈沒有斷、文氣還通暢。那時候的文學(xué)關(guān)注的問題根本就不是所謂“現(xiàn)實”問題，不是雞零狗碎的東西，而是形而上的問題、存在本體的問題（比如詩歌中的時間主題、生命無常主題等）。

近一百多年來，中國正處在第二次文化大轉(zhuǎn)型的過程之中。中國文化第一次轉(zhuǎn)型是在春秋戰(zhàn)國到漢武帝時，中間經(jīng)過三百多年的時間。第一次文化轉(zhuǎn)型的完成，才出現(xiàn)了后面的魏晉文章—唐詩宋詞—元曲—明小說；接下來的近代，我們只能面對清對聯(lián)—民國黑幕小說—現(xiàn)代打油詩—當(dāng)代黃段子，一路下來，一代不如一代。這種文學(xué)運勢的衰微，跟中國文化自身的衰微是同步的。第二次轉(zhuǎn)型從1840開始，到現(xiàn)在才160年時間，這期間十年一變，變得人心惶惶。轉(zhuǎn)型的結(jié)果要么復(fù)興，要么滅亡，我個人當(dāng)然希望出現(xiàn)復(fù)興。就經(jīng)驗層面來說，現(xiàn)實生活太亂、節(jié)奏太快，時間主題轉(zhuǎn)變成空間主題，命運問題變成了現(xiàn)實中的爭斗和得失。中國文化正是在這一文化轉(zhuǎn)型上站到了弱勢的地位。按照中國傳統(tǒng)的歷史觀（唐德剛先生在《晚清70年》中轉(zhuǎn)述了這一觀點），從清代開始，國族的運程屬于“水德”（明代是“火德”），據(jù)說這個“水德”要一直走到2050年才有可能出現(xiàn)轉(zhuǎn)機（笑）。所以我們也不要太性急，更不用整天焦慮，而是去干一些自己應(yīng)該干的、可能干的事情。

從大的文化變遷來看，第二次文化轉(zhuǎn)型就是從“中華中心”向“西方中心”轉(zhuǎn)移。科技改革（強國保位，師夷之長）———太平天國（滅清，農(nóng)民造皇帝的反）———政治改制（君主立憲，英國模式）———辛亥革命（滅清，議會政府，美國模式）———新民主義（滅蔣，俄蘇模式是歐洲資本主義體系分裂的產(chǎn)物）———反“右”和“文革”（內(nèi)部清洗）———改革開放（新的師夷之長）……都是向西方轉(zhuǎn)型，今天稱之為“全球化”。我們正處于這個歷史文化轉(zhuǎn)型的漩渦之中，想擺脫也擺脫不了。這個轉(zhuǎn)型的重大成果就是市民空間的不斷擴大，社會由傳統(tǒng)的“代表型公共領(lǐng)域”（或者說帶有傳統(tǒng)精英色彩的“文學(xué)公共領(lǐng)域”），向現(xiàn)代市民社會的“政治公共領(lǐng)域”轉(zhuǎn)移。西方在18世紀(jì)就基本完成了這一過程。在這里，文學(xué)的邊緣化是十分正常的。此刻的文學(xué)不是要去炮制天才作品，而是積極介入社會生活，讓市民話語空間不斷擴大。在這一過程中，文學(xué)的“神話式寫作”讓位于“寓言式寫作”，也就是捕捉變化多端的現(xiàn)代生活。所謂“神話式寫作”就是重新創(chuàng)造一個現(xiàn)實。所謂“寓言式寫作”就是為變化的現(xiàn)實命名，追問它是什么？為什么？（像“天問”一樣），而不是應(yīng)該怎么樣（像“上帝”一樣）。魯迅是個最典型的例子，他的小說就是現(xiàn)代中國的寓言。他終究沒寫出長篇，而是留下了大量的雜文，用這種話語的碎片，擠入現(xiàn)代中國狹小的社會空間，讓這個空間不斷擴大。魯迅的偉大價值就在于他利用了自己特有的文學(xué)話語，擴大了中國人言說的空間，也就是擴大了現(xiàn)代中國人的精神空間。

如果你不甘愿做這樣的事情，你要做天才，要從事“神話式寫作”，要寫出流芳百世的偉大作品，那你就只好從文明轉(zhuǎn)型這個歷史進(jìn)程的漩渦里逃逸出來。逃逸出來有二種方式，一種方式是天才，他在自己的靈魂內(nèi)部完成了文明轉(zhuǎn)型或超越了這個轉(zhuǎn)型，從而坐在了歷史的盡頭，等待著姍姍來遲的公眾（我對此表示懷疑）。還有一種就是，如果你沒有完成自身的轉(zhuǎn)型而又要逃逸出來，那就是瘋子。瘋子是用死亡（自殘）的形式跟歷史轉(zhuǎn)型對抗。因為他認(rèn)為這個轉(zhuǎn)型也不代表文明的福音，他絕望，他就逃逸出來，他就是瘋子。中國當(dāng)代文學(xué)就處于這種狀態(tài)里，所以我們要擺正自己的位置。如果你不想當(dāng)瘋子又成不了天才，那只能做一個普通公民，參與中華文明轉(zhuǎn)型的過程中，用自己的話語方式參與，使得市民社會的空間不斷得以擴大。我一直對那種所謂“天才”文學(xué)作品保持警惕的態(tài)度。與其出現(xiàn)那么多的假天才，不如出現(xiàn)一大批相當(dāng)有公民意識、有道德責(zé)任感的作家。這對作品的要求就是真實，不是夸張的、浪漫主義的東西。為什么《南方周末》擁有這么多的讀者？它最大的力量是真實和責(zé)任，它一點也不比那些“偽現(xiàn)實主義”的所謂典型環(huán)境中的典型人物的作品差。它在文明轉(zhuǎn)型過程中，為了爭取市民自由空間的不斷擴大，立下了自己的汗馬功勞。也就是說，在市民公共領(lǐng)域中，文學(xué)語言的修辭功能被使用功能所取代，這是中國近代以來面臨的“歷史時間差”對語言的特殊需求。

至于“文學(xué)性”，它不是一個既定的東西，它需要重新發(fā)現(xiàn)。在我們這個時代，作家、詩人、理論家同時面對一個共同的世界、面對一個共同的問題，需要在同一層面上去發(fā)現(xiàn)這個時代的經(jīng)驗、發(fā)現(xiàn)新的文學(xué)性。而且，當(dāng)我們懷疑既定的傳統(tǒng)的文學(xué)性時，我們可以斷言，新的文學(xué)性一定不會出現(xiàn)在《論語》、《圣經(jīng)》、《金剛經(jīng)》中，而是新的話語實踐中。在這個混亂的時代，我們有沒有自信心相信自己的創(chuàng)造力量是發(fā)現(xiàn)新的文學(xué)性的關(guān)鍵。這種創(chuàng)造力包括民族的創(chuàng)造力和個體的創(chuàng)造力。民族創(chuàng)造力受制于民族在這個時代的地位。個體的原創(chuàng)力取決于自身的自信心。公共話語領(lǐng)域是一個批判性話語生長的空間，批判性話語同樣也有創(chuàng)造性的要求。陳腐不堪的批判性話語，只能阻礙公共領(lǐng)域的生長?？ǚ蚩▽Y本主義文明的批判就是創(chuàng)造性的、具有高度想像力的。人都變成甲殼蟲了，掙那么多錢干嗎？最后我想說，文學(xué)的邊緣化并不可怕，可怕的是所有的人都想當(dāng)天才和英雄，向世人不斷地展示他的天才的劍術(shù)和棍陣，對公共領(lǐng)域的世俗生活漠不關(guān)心，那么再多的天才和英雄都是多余的。我希望創(chuàng)作和批評有越來越多的共同話題。真正的的對話，是用不同的話語方式談?wù)撘粋€你我之外的共同問題。

李敬澤：批評家都是高屋建瓴，小說家和詩人很容易被嚇倒。我們也不一定非要膠著于根本性的重大問題，寫作者從根本問題出發(fā)，一路上仍然會有九九八十一難?，F(xiàn)在請詩人們談?wù)劙伞?/p>

江一郎：近些年，我一直在思考一個話題，詩歌在文學(xué)里所要承擔(dān)的是什么？我之所以有這個想法，是因為我覺得中國當(dāng)代詩歌的寫作在看似繁榮的表象后，實則并不令人樂觀。整個詩壇，看上去紅紅火火，實則其疲軟不堪。作為“文學(xué)中的文學(xué)”，我們到底寫出了多少重要的詩歌文本？詩歌的前景又該如何？為什么會造成詩歌疲軟這種現(xiàn)狀？可能跟詩歌所要承擔(dān)的責(zé)任有關(guān)。

作為個體寫作者，我覺得在當(dāng)下文化格局中，詩人首先得恢復(fù)詩歌的職責(zé)。詩歌要揭示人類的精神生活。在現(xiàn)實生活里，很多美好的東西正一點一點地喪失，而時代的進(jìn)步往往又建立在一種破壞或毀滅上。比如城市與鄉(xiāng)村的關(guān)系，鄉(xiāng)村城市化的現(xiàn)象日益嚴(yán)重，幾乎見不到以往清淡寧靜的田園風(fēng)光，鄉(xiāng)民們的身份也越來越模糊、可疑。城市的那份冷漠、自私，正以鋼筋、水泥的力量侵入大片土地。而詩歌，它的審美功能是明顯的，它應(yīng)該有一種美的價值取向。但遺憾的是，這一點在今天的詩歌寫作中，并沒有加強，反而變?nèi)酢Ｎ矣浀每藸杽P郭爾說過：做一個詩人意味著什么？意味著他的個人生活、他的現(xiàn)實處于一個和詩歌創(chuàng)作完全不同的世界，他的詩歌只是關(guān)于一個想像中的理想。我想，這可能是一個詩人要做的。對美的追憶和對理想的追求必然能喚醒人們對美的向往和對生活的渴望，我有理由認(rèn)為這應(yīng)該是詩歌所承擔(dān)的。

在具體操作中，詩歌的無標(biāo)準(zhǔn)寫作，讓人找不到明晰的方向，一種隱晦艱澀的語言漫天飛舞，造成了讀者的喪失。而另一種粗淺的、抄寫日常生活的庸俗的語言卻近乎口水，既破壞了語言內(nèi)在的美，又?jǐn)淖x者胃口。前一種語言寫作像高深莫測的神父躲在幽暗的內(nèi)心深處，后一種語言則是走上市井街頭，淪落風(fēng)塵。一個獨立的詩人應(yīng)該有所為有所不為。我認(rèn)可的好詩人，是那些保持對語言警覺的人。他們用簡單的語言去表達(dá)最復(fù)雜的內(nèi)容，而不是用最復(fù)雜的語言去表達(dá)最簡單的內(nèi)容。如何保持語言的純潔和它美好的一面，應(yīng)該也是詩歌所要承擔(dān)的。詩歌說到底，是對精神的一種張揚和對語言的一種純化，它總是先于內(nèi)容和表達(dá)的意義而存在。

另一個責(zé)任是詩人擁有的情感姿態(tài)決定他所處的藝術(shù)立場。有的寫作者，他們的姿態(tài)相當(dāng)可笑，甚至，無限虛妄。他們的寫作一開始就叫囂全部的努力，是為文學(xué)史寫作，好像不這樣做，作品就沒有高度。這樣的寫作姿態(tài)是可疑的。一個詩人從本質(zhì)上來說，他是孤立的，一味夢想進(jìn)入文學(xué)史，到頭來，只能成為懸浮在空中的幻影。時間能開口說話，但我們不能逼時間開口為自己命名。

如何站在自己普通百姓的立場，為平民說話，這是我想得最多的，在我們的寫作中，是否需要一個底線，可以讓我們做到堅守自己的防線，就是怎樣在詩歌中保持一種親切與樸素的情感姿態(tài)，關(guān)注身邊人的命運和精神生活。很多詩人在寫作中挖掘的是一種日常經(jīng)驗，那應(yīng)該是有生命力的、鮮活的，既帶著陌生感、又帶著生動性，而不是平庸或麻木。身邊的生活需要挖掘出來，從每一個人與其他相似的日常生活這重復(fù)的世界中走出來，建立自己獨特的情感世界。我很清楚，擁有的情感姿態(tài)對一個詩人意味著什么。

詩歌發(fā)展到今天，已經(jīng)出現(xiàn)多元化并存的格局，寫作的多種可能性也已經(jīng)具體地呈現(xiàn)。如果每一個詩人明了詩歌所要承擔(dān)的責(zé)任，知道自己究竟在干什么，同時勇于向難度寫作挑戰(zhàn)，而難度的寫作可能就體現(xiàn)在一個詩人對其所能抵達(dá)的精神高度和語言的建設(shè)上，當(dāng)然也跟擁有的姿態(tài)有關(guān)?；蛟S我們會做得更好。

黃金明：新詩失去的不僅是形式，也是內(nèi)容，因為它喪失了傳統(tǒng)。新詩在軀殼和靈魂上的雙重缺失，導(dǎo)致了它長期以來在世界詩歌版圖中匍匐在地的爬行狀態(tài)，因此，“五四”的最大后果不是發(fā)明或創(chuàng)造了一種新的語言形式，而是割裂傳統(tǒng)或唾棄傳統(tǒng)。要確立詩人的身份，則必須返回中國古老而偉大的詩學(xué)傳統(tǒng)并重新生長，向西方學(xué)習(xí)是必要的，但在植根于傳統(tǒng)詩學(xué)的前提下才有意義。這種“返回”和“生長”不僅是精神上的，也是形式上的。形式當(dāng)然已經(jīng)改變，在白話文的語境之下，再重拾格律之桎梏毫無意義。但節(jié)奏和意象乃是詩之根本，不可草率丟棄。西方影響新詩的一個標(biāo)志是，歐式長句大行其道，其結(jié)果乃是失去漢語的節(jié)奏，使詩之意象失之錘煉。節(jié)奏就是詩之音樂性，意象則是詩之血肉，這曾經(jīng)是中國詩學(xué)最重要的遺產(chǎn)，但如今在新詩中已喪失殆盡?，F(xiàn)代漢詩必須“生長”出一種不同于格律詩又不同于西方詩的形式，這是一種嶄新的形式。只有新的形式才能承載新的內(nèi)容。

一個真正的詩人，必須保持獨立的寫作，不為潮流所動，這種獨立包括兩個方面：一是清醒，清醒知道詩人在這個時代所處的位置，乃是站在全球本地化的語境下回眸東方古老的詩學(xué)源頭；清醒地知道詩人的工作，乃是揭示人的本質(zhì)、世界的本質(zhì)以及人與世界之間的聯(lián)系。二是覺知：在語言上的自覺和自信，警惕語言對事物相互尊重的相處之道。這樣的詩人充滿一顆溫情、寬容和理解的赤子之心。他在對事物命名時總是如履薄冰，誠惶誠恐，唯恐一不小心就會有損事物的尊嚴(yán)?；氐綕h詩源頭，不是復(fù)古，而是要在一種嶄新的形式之下接續(xù)漢詩被“五四”攔腰斬斷的精神血脈，從而承載新時代的豐盛經(jīng)驗；回到漢詩的源頭，但不可停留，而是在源頭上重新生長，尋求漢詩古老傳統(tǒng)跟新時代經(jīng)驗深刻而內(nèi)在的聯(lián)結(jié)，這將是現(xiàn)代漢詩煥然一新的內(nèi)容之所在。

每一個真正的詩人都要面對這個時代的豐盛經(jīng)驗對寫作的考驗，中國目前正處于社會轉(zhuǎn)型期的復(fù)雜時刻，反映時代對一個詩人來說，責(zé)無旁貸。然而，就算真正反映了時代還是不夠的，一個對現(xiàn)實或時代存在關(guān)懷的詩人，他的作品中必須具有一種足以穿透時代的力量。要做到這一點，就要求詩人必須深入所處的時代，然后從時代中抽身而出，義無反顧！詩人和現(xiàn)實的關(guān)系也是一個兩難。詩人不可能無視現(xiàn)實，除非他要放棄寫作的權(quán)利。他的全部寫作必定是從現(xiàn)實出發(fā)，最后又回到現(xiàn)實當(dāng)中。這種寫作由于楔入了他的個人經(jīng)驗而表現(xiàn)出跟現(xiàn)實迥異的風(fēng)貌。另一方面，有責(zé)任感的詩人總是寧愿跟現(xiàn)實保持著一定的距離，在熱火朝天的生活場景中保持著節(jié)制和冷靜，他尤其警惕的是頌歌或挽歌式的抒情寫作。

寫詩是一項孤寂的事業(yè)，是個人心靈上的事務(wù)，它不可能給詩人帶來多少世俗上的利益。所以，大眾冷落詩歌并不是問題，關(guān)鍵是詩人如何看待這種冷落。我的觀點是，詩人本身就是最有詩意的存在，它就像天邊那顆最大最亮的星，在孤獨而從容地發(fā)光。一位有力的詩人，他不可能不寂寞。一個有責(zé)任和自信的詩人，他有資格無視讀者，他關(guān)心的是世界的真理部分。詩之可貴，就在于它永不跟世俗相妥協(xié)的精神之光，在于它野生植物般的自由生長，在于沒有功利性的創(chuàng)造精神。真正的詩人無懼于寂寞，他和萬物一起分享著創(chuàng)造的樂趣，在寂寞中秘密地成長。當(dāng)一位詩人發(fā)現(xiàn)了世界的秘密，他將閉上聒噪的嘴巴。他甚至?xí)诶杳鞯絹碇按迪ɑ鹧姘愕脑娖貙⑾窈谝怪械娜荷揭粯颖３殖聊?。我的理想是寫出屬于我的一首詩。詩寫到最后，所有的詩都是同一首詩?/p>

郜元寶：剛才聽張檸兄發(fā)言，有一個關(guān)鍵詞，叫“公民”。我想，他所說的“公民”，其實是“戰(zhàn)士”，因為只有“戰(zhàn)士”式的公民，才能擔(dān)負(fù)那樣艱巨的批判社會、改造社會的使命。這種經(jīng)常聽得到的呼喚“戰(zhàn)士”的聲音，經(jīng)常規(guī)約著我們對文學(xué)的思考。介入現(xiàn)實并使現(xiàn)實因為自己的介入而發(fā)生變化，這確實是我們的文學(xué)長期堅持的理想，我看也是一個很大的難題。一旦把文學(xué)歸結(jié)為嚴(yán)肅的、單一的、擔(dān)負(fù)著改造社會的巨大責(zé)任的事業(yè)，結(jié)果往往不妙。魯迅認(rèn)為文學(xué)應(yīng)該改變國民的心，而如果不能改變國民的心，不能改變他們的精神，那就算你寫得再怎么鮮血淋漓，就算你直接就為他們而寫，他們也會無動于衷，這就好像我們的王躍文兄揭露官場的黑暗再觸目驚心，一般的“公民”也會抱著欣賞乃至玩味的心態(tài)來看你的“反腐小說”、“反貪小說”。這在某種程度上和魯迅所批判的中國的看客喜歡鑒賞“犧牲”的壯烈一樣。所以關(guān)鍵還是要看你能否回到人我的本心，不僅要寫出自己的本心，即使寫普通人，也要盡量寫出其靈魂的深與全。比如，祥林嫂就不僅僅是一個具有怨恨的、可憐的內(nèi)心的“公民”，在魯迅筆下，她還是一個關(guān)心死后有無靈魂的人。正因為這樣，她才能長久存活在中國讀者的內(nèi)心，并觸及他們自己的心。魯迅說過：文學(xué)在根本上和個人或國家的存亡無關(guān)；它既無實際功利，也無高深道理，“實利離盡，究理弗存”，在公民張檸看來，這可能說得太極端，但強調(diào)文學(xué)的根基和出發(fā)點只能是人的內(nèi)心，還是不錯的，而且這也并不妨礙我們的文學(xué)家做一個有責(zé)任心的“公民”。

張 檸：我不想說郜元寶在歪曲我，我寧愿說他誤解了我?！肮瘛睆垯幨遣淮嬖诘?。因為事實上“公民社會”在中國尚未出現(xiàn)。一個世紀(jì)以來中國人（包括知識分子）渴望什么呢？“公民社會”最基本的底線是安全感和言論自由?！肮裆鐣钡拇鷥r可能是文學(xué)精英的邊緣化，但這并不可怕，沒有文學(xué)并不重要，安全感和自由比文學(xué)、“本根”、“自性”更重要。沒有人愿意出錢買“自性”和“本根”，但人們愿意出血本買安全和自由。

李敬澤：我們一直在討論：文學(xué)是什么？應(yīng)該怎么樣？同時我們又感到好像是面對著一個茫無邊際的東西，如張檸所說，各人的說法都成立，但總的感覺一團糟。但實際上，當(dāng)我們在寫作中面對世界、面對內(nèi)心時，可能會有不同的路向和層次。可能會從元寶所說的“本心”出發(fā)，也可能是審美的或認(rèn)識的路向，當(dāng)然還有張檸所說的公民立場。正是在這個意義上，文學(xué)有著廣袤的可能性，而我們對文學(xué)的認(rèn)識也應(yīng)該是寬闊的、整體性的。

鬼子：有些事情，你可能永遠(yuǎn)也想不明白。文學(xué)缺什么？大家都有很多想法，但也許任何一種想法也解決不了任何問題。我剛剛參加中國文學(xué)的首屆“西湖論劍”，說的都是中國文學(xué)缺什么的問題，評論家說中國缺像別林斯基那樣的偉大的評論家，作家也說缺這缺那的。我說，既然知道缺那你干什么去了？有人說文學(xué)上不去跟體制有關(guān)，可問題是那么多的作家他們已經(jīng)離開了這個體制，他們到國外去了，那么他們的作品現(xiàn)在怎么樣呢？實際這些全是廢話，當(dāng)所有人都否定世界、否定所有話語時，意義也就不復(fù)存在。作為一個作家，我自己覺得我沒有理由去談?wù)摦?dāng)下中國文學(xué)的欠缺，但我清楚我自己該怎么寫，我知道我的下一部作品如何才能比上一部寫得更好。我們不能老是站在那里呼喚，有的時候越呼喚問題就越多，就好像有人希望如何才能有一只母雞下出一個不一樣的蛋來；而有人則希望如何才能讓一個蛋生出一個不一樣的雞來。你說，到底是先呼喚有蛋好還是先呼喚有雞好呢？作家面對的不是一棵蘋果樹，你看不到蘋果就在你的頭上，你伸手在空中瞎抓其實你什么也抓不著。作家面對的是一片虛無，不是你想要什么就可以獲得的。當(dāng)你無法獲得你所說的缺乏的東西時，你的呼喚就會失去意義。想得越實際，很多純粹性的東西就越會消失。所以我寧愿說，我什么都不缺。

黃佩華：作為一個寫作者，天生是有缺陷的。這個缺陷不可彌補。猶如空氣陽光、基因血脈不可改變一樣，我們注定成不了大師。這也是命運使然。

張檸：鬼子把問題神秘化了，讓你無法與他對話。對話必須在可理解的層面上就共同關(guān)注的問題展開。至于個人的夢幻、神秘的啟示等問題，那是一個“獨白”的話題。

容本鎮(zhèn)：寫作是非常個性化的活動，各人對寫作的態(tài)度也不盡一樣，寫作在每個人生活或生命中的意義也不完全一樣，因此不必把文學(xué)看得過于崇高和神圣。作家如此，批評家也應(yīng)如此。

第三時段：2003年10月15日上午

吳?。哼@個使作家、批評家產(chǎn)生互動的論壇，非常難得。今天我的發(fā)言主要是對昨天一些作家、批評家發(fā)言的體會，想向作家們請教和與在座的批評家切磋、交流。

第一，我發(fā)現(xiàn)作家、批評家都說要站在為民眾、為社會、為底層的立場說話，實際上在某種程度上是給自己披上“平民”的色彩。但是，幾乎所有的人特別是批評家其實是完完全全的“精英”、“貴族”立場。比如說，程老師的“無所謂寫作”顯然是知識分子的清高。郜元寶從《圣經(jīng)》、哲學(xué)、玄學(xué)的角度談問題，像“圣徒”一樣，元寶稱張檸為“公民”，我則說元寶是“圣徒”；謝有順和元寶一樣，也是通過《圣經(jīng)》來談某些問題，但帶有某種理想主義的色彩，這與他年紀(jì)輕有關(guān)；“公民”張檸則有“戰(zhàn)士”、“斗士”的姿態(tài)；相對年長的程光煒，表面上平和，實際上是以退為進(jìn)把自己放在一個相當(dāng)高的姿態(tài)的立場上，這些都不是“平民”的姿態(tài)，也不是弱勢的或平和的姿態(tài)，而是非常強勢的。這就上升到魯迅所謂的“白心”的問題，我稱之為“樸素之心”的問題。就是說，我們要捫心自問：文學(xué)批評家在面對文學(xué)的時候，對文學(xué)究竟有沒有樸素的想法？理論上或公開發(fā)言的時候，說自己很樸素，但實際上潛意識里卻把文學(xué)、自我的文學(xué)觀念升得很高，以一種至高的價值觀念來支撐自己。這一點，搞理論的包括我自己，都需要反省。

第二，對會議的論題，特別是“在全球—本地化語境中確立中國文學(xué)的自性”和“中國文學(xué)的精神本根：信仰還是虛空”問題，郜元寶和謝有順試圖借助域外的宗教精神、宗教思想和他們對宗教的理解———比如對圣經(jīng)的理解———來討論中國人的精神問題。而我想說，作為一個中國人，你為什么不去想到佛學(xué)呢？（當(dāng)然，我不否定和懷疑你們對《圣經(jīng)》的理解和情感。）對域外，你為什么只想到《圣經(jīng)》和耶穌而不想到《古蘭經(jīng)》和伊斯蘭呢？這是為什么？我想追問你們的內(nèi)心———昨天謝有順也談到“直逼內(nèi)心”問題———為什么沒想到佛教的經(jīng)典而一定要用《圣經(jīng)》來解釋？你通過《圣經(jīng)》能解釋中國人的精神或者中國文學(xué)的自性嗎？你對《圣經(jīng)》、對宗教的虔誠和感情究竟是建立在一種什么樣的基礎(chǔ)之上的？我們自身需要反思。通過以上兩種方式，我們能否獲得我們對中國文學(xué)自性的理解？我們這一代在“文革”后接受教育的人，在教育體制和閱讀導(dǎo)向來看，都是被西方的文化、讀物引導(dǎo)而遠(yuǎn)離中國傳統(tǒng)的。像張清華、李敬澤昨天談到的讀到唐詩宋詞時的“別樣的感受”正是因為你遠(yuǎn)離了唐詩宋詞，但你畢竟是中國人，偶然看到中國傳統(tǒng)的經(jīng)典當(dāng)然會有一種會心、別樣的精神感受。假如你整天浸染在傳統(tǒng)里面并與傳統(tǒng)早已水乳交融，那絕無可能在某一瞬間有意外的感覺，因為它已經(jīng)和我們自身融合為一體了。在探討自己的精神信仰、價值追求時，應(yīng)該對自己的基礎(chǔ)、心靈也進(jìn)行反思。

第三，關(guān)于文學(xué)性的問題。魯迅曾說過：唯黑暗與虛無才是實有。在轉(zhuǎn)譯裴多菲的一封信時，魯迅也說：絕望之為虛妄，正與希望相同。就是說，希望是虛妄、虛無、虛空的，絕望也是虛無和虛空的。他在否認(rèn)了希望和絕望的實在性價值后，只剩下本源性的虛無和虛空。這個虛空的特質(zhì)就是不可言說，世界的核心的本源是不可言說的、不可追究的。一旦你要用某種方式去追究的話，你的方式必然是有限的，有限的方式必然會遭到否定。所以魯迅認(rèn)為不可去追究，最后只有虛無和虛空。對文學(xué)性和文學(xué)是什么的問題，我認(rèn)為也是不可追究的。昨天有人提到的追問文學(xué)性是什么？我認(rèn)為，這個問題不成立。對文學(xué)來說，它是一個絕對性、本源性的東西，無法追究其根本。這是我從魯迅那里得到的對文學(xué)、對世界的一個理解，即有些問題的探討是不能進(jìn)行的。與自然科學(xué)不一樣，文學(xué)有其特殊性，文學(xué)面對的不完全是事實，也是一片虛空，但這虛空又是最廣義的實有，天地萬物全都包括，它是最大的實有，同時又是最大的虛空，所以不能完全追究它的根源。但文學(xué)畢竟也是可以討論的，如文學(xué)批評針對的是作品，這是可以追究的具體對象。

第四，在文學(xué)批評界、特別是在大學(xué)里的人文學(xué)院里，很多人都不懂詩歌、遠(yuǎn)離詩歌。國內(nèi)許多綜合性大學(xué)里的傳統(tǒng)人文學(xué)科教授沒幾個研究、評論、了解詩歌，更沒有對當(dāng)代詩歌的真正關(guān)注者，所謂“新詩研究”，基本上也只是研究詩歌歷史，也就是詩歌知識史和文學(xué)知識史，沒有一般的比較完全意義上的詩歌文學(xué)史。大學(xué)里講授當(dāng)代詩歌的教授，很可能對當(dāng)代詩歌毫無感性認(rèn)識，而一個從未接觸過詩歌的教授，他也同樣可以寫中國文學(xué)史。這使我對現(xiàn)在大學(xué)教授的文學(xué)素質(zhì)提出強烈的質(zhì)疑。不懂詩歌的人，配不配當(dāng)大學(xué)的文學(xué)教授？從歷史上看，中國古代的人文知識分子，寫詩、談詩是看家本領(lǐng)，沒這個本領(lǐng)，就不能作為一個“士人”?！拔逅摹币院螅霈F(xiàn)了新詩，老派的學(xué)者不搞新詩———開頭大學(xué)里也不研究新詩和新文學(xué)———但是他們個人的文學(xué)素養(yǎng)和人文素質(zhì)無一不是以詩歌打底的（即使是舊體詩）。只是到了20世紀(jì)五六十年代后的文科教授，才會既遠(yuǎn)離古詩又遠(yuǎn)離新詩，與詩歌絕緣。應(yīng)該對大學(xué)文科教授及大學(xué)的體制，提出某種反思和批判。

張檸：我一再說過，我們的“戰(zhàn)士”文化土壤是極端不正常的。就魯迅而言，一個好好的人，一個自由創(chuàng)造的作家，硬是給逼成了一個磨刀霍霍的“戰(zhàn)士”，這是中國文化的悲劇，還是魯迅的悲??？當(dāng)一個社會不允許人成為一個庸常的人，而是逼著他成為“戰(zhàn)士”、“英雄”、“天才”、“斗士”、“哲學(xué)家”、“博導(dǎo)”、“局長”、“詩人”甚至警察，這就不是一個正常的社會。我們呼吁一個讓所有人都有權(quán)利成為安全的、自由的普通人，這個工作還是很有意義的吧。

謝有順：我想和吳俊先生探討的是：《圣經(jīng)》是東方的，非如你所說是西方的。這一點很重要，是本質(zhì)性的問題。中國許多學(xué)者很奇怪，他們會輕易地認(rèn)為《圣經(jīng)》是西方的，而忘記了《圣經(jīng)》的作者都在東方。

吳?。翰皇潜举|(zhì)性的問題，《圣經(jīng)》的誕生和中國沒什么關(guān)系?，F(xiàn)在談的是中國文學(xué)的自性問題，不是談的東方文學(xué)的問題。

謝有順：但我認(rèn)為，典籍不能簡單地用地域來區(qū)分。如果你認(rèn)為《圣經(jīng)》跟中國沒關(guān)系的話，那在浙江的魯迅為何又和在上海的你有關(guān)系？這道理是一樣的。

吳 ?。翰灰粯印Ｎ覀兪窃诖蟮姆懂犂镎勚袊膶W(xué)。不是一回事，是兩個不同的邏輯概念。我談到“戰(zhàn)士”張檸，是因為張檸就在場，而不是說“戰(zhàn)士”的形象就是張檸。假如“新左派”在場的話，我一樣會提到。

謝有順：那好，你剛才說到中國人應(yīng)該到佛經(jīng)里去找內(nèi)心的解釋，可佛經(jīng)也不是中國的，也是來自中國之外的“域外”啊，這你怎么解釋？如果說佛經(jīng)經(jīng)過了一個中國化的過程，那我認(rèn)為，《圣經(jīng)》也在經(jīng)歷這個中國化的過程，輕易就認(rèn)為“《圣經(jīng)》和中國沒有關(guān)系”，是武斷了。當(dāng)然，我理解你說的意思。我從來不會把宗教和文學(xué)混為一談。我先前舉的一些《圣經(jīng)》里的例子，是強調(diào)它的說話方式。典籍作為文明來說，任何一個民族都是可以閱讀的。你說《圣經(jīng)》跟中國沒有關(guān)系，事實上呢，《圣經(jīng)》對中國產(chǎn)生了深刻的影響?？v觀整個現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展和整個20世紀(jì)的中國歷史，圣經(jīng)都對中國產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。既然影響已經(jīng)發(fā)生了，它就是一個不容回避的事實。我更強調(diào)的是《圣經(jīng)》這些典籍的說話方式。這種敘事、說話方式是不是在我們的文明遺產(chǎn)里曾經(jīng)有過？我們是否可以從中有所借鑒？這應(yīng)該還是在文學(xué)的談?wù)摲绞嚼铩o論是《論語》，還是唐詩宋詞，或者現(xiàn)代的小說、詩歌，包括《圣經(jīng)》本身，它的敘事和話語方式對我們的寫作還是有很多啟發(fā)的。我認(rèn)為，一個作家的個性就在于他的說話方式。他要建立起自己的說話方式。作家不僅要說出偉大的事實，更要有自己偉大的說法。已有的典籍對作家說話方式的建立應(yīng)有所啟發(fā)。

郜元寶：吳俊把自己作為一個提問者，這個姿態(tài)當(dāng)然很好，但他沒意識到，別人的發(fā)言基本上也是在提出問題。我們?nèi)硕紱]有對自己的問題給出任何終極的答案，有些說法，好像是給出了答案，但就是在這樣的答案中，仍然包含著更多的問題，比如我說的起點問題，張檸和有順各自表述的觀點，都不是問題的終結(jié)，而是想把問題做更進(jìn)一步的推進(jìn)，但吳俊卻認(rèn)為我們是在給大家兜售終極答案，這就未免誤解我們說話和思考的方式了。把別人定位為解答問題者，自己卻壟斷了提問權(quán)，這有點不太公平。其實，人的思想主要就運行在提問過程，剝奪一個人提問的權(quán)利，也就是剝奪了他思想的權(quán)利。我主張大家都可以用自己的方式提問，這自然就包括也允許別人以他們自己的方式提問。

另外，吳俊認(rèn)為文學(xué)或宗教的本根都是不可言說的。我覺得這好像也是一個圈套，其實言說文學(xué)或宗教的本根，并不等于對文學(xué)或宗教的本根作出終極的凝固的非此即彼的解釋，而只是將那些可說的東西從初看上去似乎不可言說的黑洞中逼問出來，換句話說，就是努力劃定一個可以言說的范圍。我們恐怕得承認(rèn)，有些問題還是可以言說的，即使吳俊兄對我們的批評，即使他在批評我們時號稱什么什么不可言說，其實也是在努力有所言說。

吳?。何移鋵崉偛艣]有展開來說。我說過文學(xué)的本根是不可追究的。但是文學(xué)批評是可以討論的，文學(xué)在某種限度里也是可以討論的。文學(xué)批評家討論文學(xué)（作品）應(yīng)建立在兩個基礎(chǔ)上：一是文學(xué)作品的內(nèi)在形態(tài)和邏輯，二是批評者的文學(xué)經(jīng)驗與文學(xué)素質(zhì)。通過后者把握前者。文學(xué)的形態(tài)和邏輯建立在對語言的使用上。我們老談寫什么和怎么寫，其實追究寫什么和表達(dá)什么思想是沒有意義的，因為同樣一種思想可通過任何途徑、任何方式來表達(dá)。文學(xué)是靠語言的建構(gòu)才成為文學(xué)的，因此我認(rèn)為談?wù)撐膶W(xué)的語言建構(gòu)才是談?wù)撐膶W(xué)的根本問題，也是它的特性。在極端意義上說，語言文字的妥貼與精確程度有時有“唯一性”的選擇。文學(xué)批評關(guān)注的應(yīng)該是從文學(xué)語言或語感上出發(fā)。但是文學(xué)批評家恰恰忽視了這個最基本的出發(fā)點。

張檸：似乎把“文學(xué)性”概念神秘化已成趨勢，大家反復(fù)提到了“不可言說”，其實，在“不可言說”之時恰恰需要的是絞盡腦汁的“想說”———因為“可言說”的東西隨便誰都可以說———這是我們的職業(yè)和我們所關(guān)心的。我認(rèn)為，文學(xué)性還是可以說的。這有兩個方向：一個是古代文學(xué)———吳俊認(rèn)為它是一個空虛的東西或者說是更巨大無邊的實體，對其中的文學(xué)性的言說就是闡釋學(xué)或解釋學(xué)的任務(wù)，即重新從古代的文學(xué)文獻(xiàn)中發(fā)現(xiàn)具有當(dāng)代意義的文學(xué)性；一個是當(dāng)代的文學(xué)性，我曾說過，當(dāng)代的“文學(xué)性”的發(fā)現(xiàn)并不限定于文學(xué)作品，可以在我們身邊的日常生活發(fā)現(xiàn)，即用文化批評、文化研究的方式去重新發(fā)現(xiàn)文學(xué)性，它的方法論還是文學(xué)批評的方法，但它解讀的文本對象已經(jīng)擴大了，是重新尋找新的文學(xué)性、新的歷史敘事的主體。需要的是重新發(fā)現(xiàn)、重新尋找、重新言說。如果認(rèn)為這些都是不能發(fā)現(xiàn)的無法言說的虛無的話，那我們就無法說話了。

關(guān)于精確的文學(xué)語言有“唯一性”的選擇這個問題，我持懷疑的態(tài)度。把它作為作家的理想可以，但這個精確和“唯一性”只能對具體的作家作品而言。

馮晏：我想談?wù)劇芭詫懽鳌眴栴}。目錄的女性主義理論過分強調(diào)了性別區(qū)分，但寫作是一種知性活動，它需要的是智力、良知和對世界的感悟能力，這對男性作家一樣，對女性也一樣。他們共同承擔(dān)著一種責(zé)任，思考同樣的問題。即使談到與男性寫作的區(qū)別，我想，也只是心理、生理的不同而表現(xiàn)出感受方式上的差異而已。目前越來越多的女作家、詩人已明顯地從靈氣寫作上升為與男人平等的智性寫作，性別差異已經(jīng)不明顯了。

張檸：女性主義寫作在當(dāng)代中國還沒有找到自己的位置。到現(xiàn)在為止，中國女性主義寫作和批評，都只是在一個小圈子里折騰，沒有相應(yīng)的、社會層面上的女性運動。在日常生活層面，在文學(xué)藝術(shù)和大眾文化中，到處都充斥著“男權(quán)話語”（比如暴力話語、權(quán)力話語、資本話語、國族話語等）。即使是最女性化的一種文化形式———電視肥皂劇，在中國也變成了“暴力肥皂劇”、“權(quán)力肥皂劇”。女性的、情感的、家庭的、日常的話語，全部成了現(xiàn)實權(quán)利爭斗、重現(xiàn)歷史陰謀的道具。所以我認(rèn)為女性主義寫作首先應(yīng)占領(lǐng)大眾媒介（比如電視?。┻@個陣地，讓中國的大眾和普通女性去了解女性主義究竟是什么。同時，要展開對當(dāng)代文化中的“男權(quán)話語”的全面批判。

黃詠梅：是否一談女性寫作就應(yīng)該跟情感、身體、欲望這些形容詞發(fā)生關(guān)系呢？女性寫作，女性這個詞是一個屬性的定語還是一個風(fēng)格的形容詞？說的是一個女性作者的寫作，還是說是一種很女性化的寫作？

如果女性僅僅是作為性別劃分的定語，那么只能說明由于女性經(jīng)過千百年的爭取，從男尊女卑待遇的釋放到欲望的釋放到文字的釋放，女人已經(jīng)獲得敘述的權(quán)力。然而隨著所謂“她世紀(jì)”的來臨，隨著女性創(chuàng)作欲望和創(chuàng)作隊伍驚人地擴張，直接威脅著一貫的男性寫作中心，因此女性寫作的說法就產(chǎn)生了變異，這里的女性開始成為一種由性別帶來的寫作枷鎖，女性寫作就意味著私化、兒女情長、囈語、逃避宏大敘事，人們開始無暇深挖小說文本里的作者蓄意的追求，而去關(guān)注由性別、年齡、容貌、交際、代際劃分等時尚信息，關(guān)注那些動不動洋洋十萬字以及一冒出來就被人貼上的標(biāo)簽，原因只有一個，因為女性寫作的態(tài)勢從量變到質(zhì)變都呈現(xiàn)出不可估量的前景，所謂花多眼亂，所以一有女性開始寫，被納入讀者視野的一概納入“女性寫作”的范圍，這樣以共性扼殺個性的歸納，實際上對女性寫作是一種惡性誤讀，以至于很多人對“女性”這個形容詞所代言的表象的關(guān)注遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了文本的藝術(shù)技巧、精神思想以及審美的價值取向。而作為女性自身，很容易被這種標(biāo)簽下的虛假的繁榮、華麗的包裝所迷惑，從而迷失了自己。你快樂我就快樂，皆大歡喜，各取所需，然后真的連自己獨有的東西也逐漸融化掉了。那么這些是不是一場蓄意的合謀呢？

就我自己而言，我就經(jīng)常處于這種分裂的狀態(tài)，我既是一個媒體工作者，又是一個寫作者，我同時是這類合謀的對方。我必須遵守傳媒的市場規(guī)范和游戲規(guī)則，我也必須遵守我所認(rèn)為的寫作真理和文學(xué)操守。我做讀書版，經(jīng)常收到不少批評家的書評，寫得很棒，很有學(xué)術(shù)觀點，但是我總是在干一些“壞事”，為這些很嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奈恼缕鹨恍┖芑Ｈ说臉?biāo)題，因為我既要發(fā)表這些好文章，又要保證我報紙的關(guān)注率。從某種角度說，我也是那種為人貼標(biāo)簽的人之一。有什么事情是那么容易獲得“雙贏”的嗎？女性寫作要在不斷地成長中破壞這些成長，才得以向前邁進(jìn)。

現(xiàn)在不斷有人在強調(diào)寫作的女質(zhì)性，甚至說現(xiàn)在是男人在相互罵殺，女人們都在埋頭寫作。我覺得這都是在為女性寫作的強化找借口。女性容易進(jìn)入寫作狀態(tài)，女性愿意加入寫作隊伍，本身是因為女性比男性所背負(fù)的文化包袱相對要輕，她們在寫作之前根本不會想那么多?？墒?，現(xiàn)在雖然女性加入寫作越來越多，可她們背上的包袱也越來越重，因為她們早就知道自己是一場合謀的其中一方，她們要配合另一方才能迅速地成長起來。從這個角度看，女性寫作只不過又是一種附屬品，雖然蓬勃發(fā)展卻像水上的浮萍一樣，無根無底。雖然，目前的女性寫作還是有一部分是令人敬畏的，她們并沒有被這些繁榮的表象所遮蔽，她們不斷地在獨立的創(chuàng)作中自覺地成長，她們在文本背后所隱藏的追求和關(guān)懷也是令人深省的。但是，她們在整體的女性創(chuàng)作隊伍中占的比例還是太少。

回到女性自身寫作的態(tài)度來看?，F(xiàn)在在廣州，一跟別人說起女作家，那么他就會跟你說，哇，女作家啊，多小資啊?，F(xiàn)在多數(shù)人看來，女作家就是那種有閑、有錢、有情調(diào)的人，她們的形象就是，不用工作，不愁吃喝，神經(jīng)敏感，寫作成為了中產(chǎn)階級寫作。我認(rèn)為這跟女性寫作的態(tài)度有一定的關(guān)系，不是真誠不真誠的問題，而是過于強調(diào)寫作本身的快樂。有人說，憂傷是一種奢侈品，因為在現(xiàn)代化社會里，物質(zhì)逐漸成為了人們習(xí)慣的右手，冷漠代替了人們五官的生動性，人們沒有工夫去憂傷，沒有工夫去感懷。同樣，寫作這樣一種牽腸掛肚的事情，就是更奢侈的了。女作家在大談因為需要而工作，因為寫作本身快樂而寫作，更強調(diào)了這些人的看法。實際上，寫作本身的快樂是真的有的，但是，依靠寫作本身的快樂就能寫出好的東西嗎？自己快樂的東西一旦付諸文字，就不僅是快樂那么簡單了。還是否需要在小說的布局謀篇和創(chuàng)作技巧上作更深刻的思考呢？這大概是包括我在內(nèi)的女性創(chuàng)作者在未來中應(yīng)該慎重考慮的問題。

李敬澤：女性寫作，現(xiàn)在大概是經(jīng)過了站在男性立場上的重新界定。如果真要重繪一個“兩性地圖”的話，我們的流行文化可能是要把女性繪到臥室和書房里去。這確實是女性寫作應(yīng)該警覺的。

北北：昨天和今天聽了很多專家的發(fā)言，特別有啟發(fā)。文學(xué)性的問題大家談了很多，寫作的人對這個問題看得可能會更感性一點。我覺得，文學(xué)其實是很簡單的。一個人雙腳站立著，他與世界的接觸就是兩個點，如果他匍匐在地的話，他跟世界的接觸就是一個面。也就是說，一個人越大范圍地接觸世界，就會從這個世界獲取越多的體會、感受與經(jīng)驗，這并不是說越有生活就越有創(chuàng)作，只是說應(yīng)盡可能多地?fù)肀?，理解生活，才有機會發(fā)現(xiàn)生活歷史文化獨特的地方。昨天很多人都談到“焦慮”，這使我感到很慚愧，因為我始終沒有焦慮感。我把自己定位定得很低，就是一個普通人，以普通的心態(tài)過普通的日子。當(dāng)然文學(xué)會讓人過得很不普通，因為文學(xué)讓你洞察世界，以更智慧的方式去理解世界，讓你能夠在歷史之中上下飛騰，讓你的生命無限擴大。文學(xué)使我的生活多出一些生動與豐富，所以我要感謝生活。紀(jì)德寫過一句話，給我印象很深。他說，人具有無限的可能性。這就給文學(xué)帶來了無限的可能性。歐·亨利也說過一句話，大意是：在敘述時不要試圖想著是對牧師或聽眾說，而是設(shè)想自己被困在孤島上，絕望之中對自己說出最真實的話。你寫出你自己，寫出你自己內(nèi)心的脈絡(luò)和紋理，這就足夠了。其實我不喜歡像埃萊娜·西蘇那樣非常張揚地高喊著女性要把自己寫進(jìn)文本，要嵌入歷史和世界之中。我一直覺得，在作家的稱謂前加上性別界定并不是很合適的，作家就是作家。當(dāng)然，生活中男女的性別差異是存在的，而且作為女人，我對自己的性別非常認(rèn)可。女人的一些感受，獨有的天性，獨有的經(jīng)驗，男人不一定感受得到，女性寫作的感受也不一樣。但是我也不喜歡“身體寫作”那樣的文學(xué)。無論男作家還是女作家，一旦把文學(xué)作為一種不擇手段撈取名利的工具，都是非?？膳碌模瑢ξ膶W(xué)也是一種褻瀆。寫作的出發(fā)點越純凈越好。我希望所有女性作家都能有尊嚴(yán)地寫作，就像有尊嚴(yán)地做人一樣。

麥家：我很沒出息的，一在會上發(fā)言，就會緊張，我現(xiàn)在就緊張得手在抖。我這種性格決定我要少出門，盡量要呆在家里。其實我目前的生活很簡單，就是整天窩在家里讀書、發(fā)呆、寫作，就這三種狀態(tài)。這些年我看的中國當(dāng)代小說很多?？催^之后，給我最大的感受是，沒有難度。我們現(xiàn)在看到的許多小說，包括一些成名大家的小說，從敘述層面和文本上看，是沒什么難度的。稍為留心一下，你還可以發(fā)現(xiàn)，很多小說是有意地在回避難度，取消難度，一部幾十萬字的小說，一個腔調(diào)，一個角度，直通通地拉下來，不要結(jié)構(gòu)，不要變化。當(dāng)然，有人說小學(xué)最高的藝術(shù)就是無藝術(shù)。但我還是認(rèn)為小說是應(yīng)該有難度、有技巧的，所謂無藝術(shù)，不是不要藝術(shù)，而是要大藝術(shù)，大技巧，大音無聲的技巧。打個比方說，像這兩天大家的發(fā)言一樣，我認(rèn)為批評家的發(fā)言就是小說，而我們作家的就不是。因為批評家們的談話就很有技巧，有組織，暗中有伏筆，前后有呼應(yīng)，還配有恰到好處的表情。而我們作家的發(fā)言，不是虎頭蛇尾，就是亂糟糟的，更多東西，要意會，無法言傳。我這么說的意思就是，小說是有技藝的，有難度的。技藝就是難度。這是從小說的技術(shù)層面上說，從形態(tài)上說，我相信小說是一種非常態(tài)的東西，像各位發(fā)言，有的人跟拉家常似的，很放松，我覺得這就不是小說，而像我緊張得手心發(fā)麻，可能就是小說了。我想小說就是要非日?；?，把小說寫得跟日常生活一模一樣，那小說的活力就值得懷疑了。還有，我還想說的就是，作家應(yīng)該帶著信念去寫作。作家要獲得成功，我想肯定要犧牲、放棄某些東西，也要堅守某些東西，尤其精神上的某些東西。

李敬澤：麥家說得很誠懇，寫作的難度，按說這本不是個問題，小說當(dāng)然應(yīng)該有難度。難度意味著形式，只要有形式，肯定就有表現(xiàn)的難度。同樣，你面對你的人物、你的世界的時候，也有一個認(rèn)識的難度。但是，現(xiàn)在很多作家有意回避和取消這種難度，而在很多場合，你會發(fā)現(xiàn)批評家是因為一個作品沒有難度而肯定它，這導(dǎo)致了文學(xué)的藝術(shù)品質(zhì)的普遍低落。

紅 柯：全球化的背景下，本土文化、地域特色顯得尤為重要。人們提到西部、大西北、邊疆總是以偏遠(yuǎn)落后論之，接下來一個詞就是愚昧。偏遠(yuǎn)落后不等于愚昧。邊疆有許多人性化的因素，有許多更現(xiàn)代、更前衛(wèi)的生存意識。我們談斯文·赫談到斯坦因，特別是斯坦因，也總是以掠奪者論之。換一個角度，斯坦因的冒險精神，對西域文化的熱愛與理解讓西部文化人、尤其是搞文學(xué)的人為之汗顏。在新疆生活幾十年甚至幾百年，不了解西域文化、西域歷史、西域的諸多民族，是令人遺憾的。我們有以“我”為中心的詩歌傳統(tǒng)，小說一直是旁門左道，小說登大雅之堂僅百年歷史，小說是進(jìn)入他人世界的藝術(shù)。生活在大西北諸多民族的共同地域、共同生存環(huán)境，民間的交往與習(xí)俗比文人比小說家寫的更生動更深刻。小說是有根的，是有道路的，路須穿過草原群山大漠和綠洲，路面坑坑洼洼，但這種路是寬廣而遙遠(yuǎn)的。西域各民族有一種直達(dá)生命本相的樸素至極的“笨拙”，我為之著迷、并寫成文字。

寫作的焦慮我以為是能否寫出來的問題。一個作家已經(jīng)不能寫了，就很容易說一些豪言壯語。作家的看家本領(lǐng)是作品，是廣闊的寫作前景。汽車是跑的，小說是寫故事的，故事的核心是什么？是人物，有精神含量的人物。這是大一學(xué)生就知道的文學(xué)小常識。必須強調(diào)這個常識，革命的口號跟革命的本事是有距離的。有槍沒子彈，寫不出來才是最可怕的。

閻真：寫作難度的問題，其實就是追求一種寫作的創(chuàng)造性的問題。如果沿襲別人的話題空間和形式空間，當(dāng)然是容易一些。如果要向這種空間挑戰(zhàn)，打開新的思維空間和形式空間，是十分困難的。而且我感覺要完全持續(xù)地打開新的思維空間和形式空間，這是幾乎沒法完成的挑戰(zhàn)。有難度的寫作，也就是有創(chuàng)造性的寫作，是每一個作家在每一個階段都要面對的問題。

劉春：我時常聽別人演講什么是詩歌。我在這里做不了什么定義，我就用我自己感性的說法說一下什么是我認(rèn)為的詩歌。用一句話來說，詩歌是一種與心靈息息相關(guān)的技巧。這句話包含兩層意思，第一層是詩歌應(yīng)該與心靈有關(guān)，無論你采取什么樣的表達(dá)方式，它都應(yīng)該是詩人本人的世界觀、人生觀的反映，第二層含義，也是我認(rèn)為比較重要的，那就是“詩歌是一門技藝”。既然是技藝，那么先天不足的就可以在后天鍛煉，同時也表明一首詩寫出來后可以被反復(fù)修改，直到所用的詞最精當(dāng)、最滿意為止。為什么要強調(diào)這一點呢，因為我覺得這些年詩壇上冒出不少“天才制造”的新星，被捧為“生而知之”的天才詩人。記得90年代中期一次“青春詩會”上，有一位詩人說過這樣一句“名言”：詩歌是閃電、閃電不能修改，所以詩歌不能修改。這句話用來描述靈感是可以的。但不能用來描述具體的詩歌寫作。沒有一個人一開始就可以把詩歌寫得很成熟。成功的詩人都是要經(jīng)過長年累月的文體嘗試和積累，磨煉出來的。唯有如此，“僧敲月下門”還是“僧推月下門”，“兩句三年得，一吟雙淚流”才能顯出其意義?；谝陨系挠^點，我反對那些將詩歌神秘化的行為。詩歌離我們并不遙遠(yuǎn)，只要一個人擁有一點點天分，有自己的思想，更重要的是在創(chuàng)作中肯磨煉自己。

詩壇上的另一個極端，是有一部分詩人，特別是某些比較拙劣的口語詩人，他們把詩歌寫作簡單化、概念化。他們是這樣教人寫詩的：寫詩最重要的是要盡量多用動詞，少用甚至不用形容詞。我覺得事情沒那么簡單，一首詩歌怎么可能因為少用形容詞而變得優(yōu)秀起來呢？事實上，一首出色的詩歌并不排斥所有的詞，各種詞性有各種功能，我們實在沒有必要在寫作前就硬性規(guī)定自己，人為地摘掉某一種詞匯、添加另一種詞匯。僅僅用動詞和名詞能不能寫出一首好詩呢？也許能，但這只是通向詩歌這個“羅馬城”的道路中的一種，還有其他的道路。至于選擇哪一條“道路”，則是作者經(jīng)過長時間的實驗和實踐得來的，而且與作者的氣質(zhì)、文化素養(yǎng)與人生閱歷等方面密切相關(guān)。我很喜歡艾略特的長詩《四個四重奏》里的一段詩，這可以說是以詩論詩最好的注解。艾略特說：“結(jié)束是我們的出發(fā)之處。每一個正確的 / 短語和句子（那里每一個詞都是恰到好處，/ 各就其位，互相銜接，互相襯托， / 既不晦澀，也不炫耀，/ 舊的和新的進(jìn)行不費力氣的交易， / 普通的詞，然而精確，毫無俗氣， / 正規(guī)的詞，意義確鑿，但不迂腐， / 完整的輔音跳舞在一起）/ 每一個短語和句子都是一個結(jié)束和開始?！?/p>

我不喜歡那種一覽無余的詩歌。詩歌不是便條，不是應(yīng)用文，不是宣傳單，但是現(xiàn)在好像誰都可以寫詩，更不用說欣賞詩歌了。有的詩人把句子寫順暢后，就自以為找到了捷徑，而且他們懂得了反諷，懂得了一點兒隱喻，懂得了調(diào)侃，便以為這就是詩了。拿崇高來調(diào)侃，拿政治來調(diào)侃，拿“黨”來調(diào)侃，這當(dāng)然也是一條路子，寫得好的，不僅能使詩歌具有高貴的品質(zhì)，詩人本身也會樹立起一種不妥協(xié)的思想者形象，比如歐陽江河的《傍晚穿過廣場》。但我們看到的多是東施效顰、裝腔作勢、陳詞濫調(diào)，只圖“身體”上的舒服。有的詩人更將詩歌簡單到黃段子、謎語、歇后語的層次，講一個葷笑話讓聽眾哈哈一笑，作者好像就能感到極大的滿足；或者在開頭給出謎面（或歇后語的前半部分），在結(jié)尾公布謎底，讓讀者產(chǎn)生“發(fā)現(xiàn)的快樂”，詩人竟然也得意洋洋。網(wǎng)絡(luò)上還充斥著庸俗不堪的“短信詩人”、“垃圾詩人”。比如網(wǎng)絡(luò)上流傳一首詩，全詩共九句，前八句是李白的《月下獨酌》，最后加上一句“這首詩是李白寫的”。如此“詩歌”，竟被某些“第三代詩人”吹捧為是“天才之作”。在網(wǎng)上還有一首題目叫《憤怒》的“天才之作”，內(nèi)容通篇都是“他媽的”，這就叫《憤怒》了？現(xiàn)在這種小打小鬧的東西好像越來越流行了，但我不會認(rèn)為這樣的詩歌有什么前景。這是一種對詩藝的低要求。從另一角度而言，這種寫法，也成了某些失去創(chuàng)造力的詩人的遮羞布，貌似先鋒、前衛(wèi)、有思想，其實什么都沒有。實際上不過是一堆語言垃圾。這種現(xiàn)象應(yīng)該引起我們的警惕。

由詩歌界擴大到近年來整個中國文學(xué)的現(xiàn)狀，我就不太樂觀。我覺得中國雖然不乏優(yōu)秀的作家，但整體素質(zhì)并不高，他們很難讓人產(chǎn)生發(fā)自內(nèi)心的尊敬。一直以來我有一個觀點，那就是中國作家大多數(shù)是三流的。實際上這個觀點是從賀雄飛的一篇文章里得到的。賀雄飛認(rèn)為：“四流的作家，只是簡單或膚淺地圖解現(xiàn)實，不過供人消遣和休閑罷了，反腐敗小說、美女文學(xué)、新寫實主義等，大多在這個境界。三流的作家，透過現(xiàn)實已窺視到歷史和文化的影子，像莫言、賈平凹、陳忠實、張煒、余華、阿來等作家已超越這一境界，正在向人本身進(jìn)軍。二流作家，直抵豐富、復(fù)雜、多維的人性，從物質(zhì)層面向精神層面探索。一流的作家，是世界級的大作家，不僅穿透現(xiàn)實、歷史和人性本身，而且關(guān)懷人類存在的意義，像卡夫卡、貝克特、馬爾克斯、海明威等人，無不是這種境界。”由此他得出的觀點就是中國沒有一流作家，甚至沒有二流作家。賀雄飛在這篇文章里認(rèn)為如果對中國作家沒有這樣要求，中國文學(xué)要與世界接軌就是天方夜譚。當(dāng)然，肯定會有人列舉許多理由反駁這個觀點，比如有的人會說，某某某即使是在這樣嚴(yán)格的分類中，至少也能進(jìn)入二流行列，甚至一流。否則，一個泱泱大國連一個二流作家都拿不出來，豈不是太丟“國格”？我們還可以質(zhì)疑賀雄飛對作家等級的區(qū)分條件，因為他過于注重內(nèi)容、歷史感和文化感———而沒有顧及文學(xué)作品的另一要素———形式的重要性。我們還可以指出，被賀雄飛一鍋端的那幾位作家，其文學(xué)造詣仍有高下之分……但無論如何，我寧愿相信賀雄飛的這種分類法。我看重的是他所站立的高度，他的自省精神，以及因此而帶來的開闊視野。我希望看見這個評論的中國作家不要以為是對他們的譏諷和辱沒，也沒必要感到難堪。

不僅作家如此，中國當(dāng)代的文藝評論家的總體素質(zhì)也不是很高。有些評論家文章不怎么樣，但名氣很大，有虛名之嫌。我是寫詩的，比較關(guān)注詩歌評論。一些評論家所做的詩歌評論，文章結(jié)構(gòu)攤得很大，細(xì)讀之下卻沒發(fā)現(xiàn)什么精辟的見解。比如對第三代詩人柏樺的評論就是如此，在大量對柏樺的論述中，除了程光煒、凌越、敬文東等人的為數(shù)不多的幾篇，我沒有讀到過更多具有新意的論調(diào)。一個我非常敬仰的評論家在他的著作中論及柏樺詩歌，不僅缺乏新穎的見地，還避重就輕，津津樂道柏樺當(dāng)年的某些未經(jīng)考證的花邊新聞。這個評論家在同一篇文章中談及詩人鐘鳴，竟一會“鐘鳴”，一會兒“鐘明”，令人懷疑他是否真像其著作里所表白的那樣見識過而且研究過鐘鳴。起初我以為那是一時筆誤，但我在翻閱其另一本著作時，發(fā)現(xiàn)他仍然寫成了“鐘明”。盡管這并不影響我對這位評論家的整體素質(zhì)的評價，但這兩處瑕疵，仍無法不令我的好感大打折扣。

最后我借此機會表達(dá)一下我對文學(xué)的態(tài)度。我覺得作家詩人首先要牢記一點，就是不要重復(fù)自己。第二點就是，像泰戈爾的一首詩中所寫的，一群人在黑暗中行走，火把熄滅了，許多人惶恐不安，掉頭返回，而“我取下我的肋骨點燃，繼續(xù)前行”。在文學(xué)理想之路上太需要這種勇氣和獻(xiàn)身精神了。

張清華：補充一下昨天的發(fā)言，以免使我所說的“傳統(tǒng)”、“唐詩宋詞”一類詞語在脫離語境之后引起歧義，變成笑柄。昨天我所說的“傳統(tǒng)”，是一種形而上意義上的“傳統(tǒng)”，也可以說是結(jié)構(gòu)主義意義上的“傳統(tǒng)”。因為一方面我認(rèn)為事物是有意義的，另一方面我又認(rèn)為事物是沒有意義的。從價值和選擇的角度來討論，總會是一個困境取代另一個困境。我相信文化本身的生長性，因為中國的傳統(tǒng)自然會有一種延續(xù)性，像一棵樹、一片植物、一個生態(tài)系統(tǒng)，它不會完全中斷。所以我重提傳統(tǒng)主要是從自我意識的層面上。我剛才聽了一些作家談話中提到一些可貴也是很樸素的詞，就是信仰和難度，這也是一種重提傳統(tǒng)，而且是一種自我意識的重提。

回到“自性”的問題，我想“自性”之所以成為問題，主要表現(xiàn)在我們的“焦慮”上。焦慮又來源于我們的文學(xué)始終是在以西方的文化為參照的。這樣的話，我們文學(xué)的“自性”，還是要在全球化語境下，以西方文化的參照來考慮我們該走什么路。前段時間有個西方學(xué)者委托我與他合作一個課題，他希望能觀察了解到我們中國最具有“地域文化”特色的作家作品，從中看到中國人可以跟西方人溝通的人類的共同經(jīng)驗。這個人類共同經(jīng)驗是從東方的文化背景和美學(xué)傳統(tǒng)出發(fā)的，而非從西方的經(jīng)典模本出發(fā)。這個問題當(dāng)然很復(fù)雜和充滿陷阱，有什么“后殖民主義”之嫌?？墒俏覀兗热挥衅诖鞣饺顺姓J(rèn)或者渴望與之“對話”的焦慮，那為什么不回過頭來重新考慮我們的傳統(tǒng)，增強這方面的自我意識？

最后我再談一下我對文學(xué)批評的態(tài)度。我覺得應(yīng)該有所為，也有所不為?！皯n天”是很高尚的，但是試圖“補天”是很可笑的。不要試圖來改變當(dāng)代文壇的現(xiàn)狀和格局。當(dāng)代文壇某種意義上也是整個傳統(tǒng)文壇的生態(tài)或活的肌體的延伸。我們應(yīng)該增強自我意識，但我們不必要去試圖改變它。剛才聽了作家們的發(fā)言我很激動，他們有很好的自我意識。所以最后想說的就是，作家你們要盡量把你們的作品寫得“難”一點，你們要把自己當(dāng)回事，但是批評家就不要太把自己當(dāng)回事啦。

張燕玲：文學(xué)的精神力量是巨大的。論壇至此，已經(jīng)超時，但大家仍意猶未盡。作家們提到對寫作難度的焦慮，其實批評家要回到真正意義的批評本身，同樣面臨著難度，尤其今天難度更大，甚至做批評雜志也變得艱難了。于是，大家共同面臨著如何回到文學(xué)經(jīng)驗本身、回到審美體驗本身的問題，如何堅守或者說艱守的問題。剛才，吳俊、郜元寶、謝有順、張檸四大才子追問精神本根時的論辯把本次論壇推向高潮，他們顯示了現(xiàn)代批評家獨立的精神操守、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膬r值立場及難能可貴的藝術(shù)良知。這次作家、批評家面對面的對話，提出了很多問題，每個人都進(jìn)行了自我追問，每個人都發(fā)出了自己真實的聲音，坦誠而深刻，率真而尖銳，富于才情，富于學(xué)理，不僅令人為文學(xué)精神感動，更令人領(lǐng)略面對面的魅力、爭鳴的意義和批評的本真，這也是一個創(chuàng)作雜志與一個批評雜志聯(lián)合舉辦此論壇的用心所在。我們一貫提倡“綠色批評”：既要闡釋哪片林子、哪棵樹的茁壯成長，更要發(fā)現(xiàn)哪片林子、哪棵樹有黃葉、有蟲斑，為什么？并且追問這病樹與整個林子的生態(tài)系統(tǒng)的關(guān)聯(lián)。一句話，作家、批評家真誠交流，本身就是維護文學(xué)界蓬勃、健康的“綠色生態(tài)”。