80年代初與末的“魯迅熱”、“張愛(ài)玲熱”是當(dāng)代中國(guó)文化領(lǐng)域內(nèi)兩個(gè)頗為有意味的現(xiàn)象，一直以來(lái)，學(xué)界對(duì)這兩位現(xiàn)代文學(xué)大師分別進(jìn)行了深入、廣泛、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)难芯?，兩位大師的作品與人格獲得了相當(dāng)深度意義的當(dāng)代復(fù)活。時(shí)至今日，從外表觀之，昔時(shí)的沸騰的熱浪似乎開(kāi)始淡退消散，商業(yè)時(shí)代的時(shí)尚熱潮日新月異，然而，淡退或者更益于沉潛，新的轉(zhuǎn)型往往孕育新的展望，這里，我將兩位大師聯(lián)結(jié)起來(lái)，從女性書(shū)寫(xiě)這一角度入手談?wù)勛约旱睦斫狻?/p>

女性書(shū)寫(xiě)的類型比較

正如學(xué)者所指出“鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)好比一個(gè)分水嶺，劃分了兩種中國(guó)形象”，“之前的古典性中國(guó)形象凝聚了中國(guó)人有關(guān)自身的第一次定義，那么，之后的現(xiàn)代性中國(guó)形象則沉淀著中國(guó)人對(duì)自己和世界的第二次定義”① ，從宏觀的角度看，魯迅、張愛(ài)玲都共存于分水嶺的同一端，在一定意義上，他們的文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)均歸屬于現(xiàn)代性中國(guó)形象的建構(gòu)工程子目錄名下，辨析探索其中的勾連差異，無(wú)疑有助于我們更清醒一些地觀望理解歷史與現(xiàn)實(shí)。這其中，自然也包括兩位作者所苦心經(jīng)營(yíng)的女性世界，在面對(duì)幾千年的古典文明史所界定、想象、描摹的中國(guó)女性形象模式時(shí)，兩位作者的再定義的過(guò)程中均表現(xiàn)出了為著20世紀(jì)上半葉的特定語(yǔ)境中的特定需要對(duì)傳統(tǒng)女性形象所進(jìn)行的現(xiàn)代象征性重構(gòu)。

魯、張兩位的作品將當(dāng)代讀者引領(lǐng)至過(guò)去時(shí)態(tài)，籠統(tǒng)上劃分，魯迅多專注于舊時(shí)農(nóng)村婦女形象的刻畫(huà)，張愛(ài)玲則傾向于城市女性生存的現(xiàn)代虛構(gòu)，而不論其寫(xiě)作空間如何不同，他們都共同對(duì)傳統(tǒng)女性的存在形態(tài)流露了批判、懷疑、諷刺、譴責(zé)的態(tài)度。

魯迅小說(shuō)作品33篇，其中5篇以女性為主角運(yùn)營(yíng)，即《祝?！分械南榱稚?、《明天》中的單四嫂子、《離婚》中的愛(ài)姑、《傷逝》中的子君、《補(bǔ)天》中的女?huà)z，另外，《阿Q正傳》中的吳媽、《風(fēng)波》中的九斤老太、七斤嫂，《故鄉(xiāng)》中的“豆腐西施”楊二嫂、《祥林嫂》中的柳媽等形象也給讀者留下了深刻印象。

或許囿限于年齡與經(jīng)歷或者局限于某種個(gè)人性格，身為“五四”旗手的魯迅先生塑造的“五四”新女性形象甚為寥寥，嚴(yán)格地說(shuō)，只有“子君”而已。如果我們認(rèn)同在文學(xué)創(chuàng)作中，形象塑造的選擇與作者的文化理念有直接或間接的聯(lián)系，那么，我們便可以從中得到一些創(chuàng)作心理的暗示：魯迅先生更偏重對(duì)于傳統(tǒng)文化框架內(nèi)的女性歷史生存的深重反思。

在近年的女性文學(xué)的研究中表明，中國(guó)傳統(tǒng)的女性書(shū)寫(xiě)從屬于父權(quán)制文化中心的“父胎”中，“言語(yǔ)的能力”與“理解的能力”實(shí)際指的只是父權(quán)文化中心所具有的能力。有關(guān)女性的成規(guī)與想象不過(guò)是“男性為自己創(chuàng)造了的形象，而女性則模仿這個(gè)形象創(chuàng)造了自己”②，由此，女性背負(fù)著較男子更沉重的歷史、文化、道德、倫理等重負(fù)，“在自己的歷史中始終被迫緘默”③。

顯然，魯迅作品關(guān)于女性的言說(shuō)對(duì)上述成規(guī)具某種顛覆解構(gòu)的意蘊(yùn)，中國(guó)女性的傳統(tǒng)存在在魯迅這里受到“整體性”否定，表達(dá)出“五四”時(shí)期一代具有鮮明的啟蒙立場(chǎng)的先覺(jué)知識(shí)者對(duì)于舊有“父”序的強(qiáng)烈不滿與徹底對(duì)抗的姿態(tài)。

魯迅所塑造的女性形象中，給人巨大震撼的是一群呆滯麻木的愚弱者，魯迅以憂憤冷峻的寫(xiě)作情態(tài)揭示出她們的病苦，“引起療救的注意”。

《明天》講述的是中國(guó)一處僻靜地方“魯鎮(zhèn)”里一名年輕寡婦單四嫂子喪兒的故事，敘事以時(shí)間為序展開(kāi)，主要包括為兒醫(yī)治、為兒辦喪兩大情節(jié)，而敘述者在此顯然無(wú)意將單四嫂子塑造為一名傳統(tǒng)意義的偉大慈母形象，非但不偉大，他反而讓這位善良的母親在故事情節(jié)設(shè)計(jì)與故事陳述聲調(diào)中處處顯露出困窘愚笨，我們可以讀讀下面一些文字：

單四嫂子心里計(jì)算：神簽也求過(guò)了，愿心也許過(guò)了，單方也吃過(guò)了，要是還不見(jiàn)效，怎么好？———

何小仙伸開(kāi)兩個(gè)指頭按脈，指甲足有四寸多長(zhǎng)，單四嫂子暗地納罕，心里計(jì)算：寶兒該有活命了。

那時(shí)候，真是連紡出的棉紗，也仿佛寸寸都有意思，寸寸都活著。但現(xiàn)在怎么了？現(xiàn)在的事，單四嫂子卻實(shí)在沒(méi)有想到什么?！以缫颜f(shuō)過(guò)：她是粗笨女人。

這里我們可以看到傳統(tǒng)成規(guī)中的神圣母親的光環(huán)已被驅(qū)除，古中國(guó)農(nóng)村婦女的生存景象呈現(xiàn)出了令人吃驚的可悲可嘆，她們?nèi)狈γ魑乃枷?，在敘事者的筆下其存在模糊、零散，喪失有效的行為能力，盡管天然的母性始終貫串其性格營(yíng)造，然而這種良善的德性卻無(wú)法掩飾其蒙昧糊涂，更無(wú)法構(gòu)成其存在的主體性所指，置身于蒙昧之中，屈從命運(yùn)擺布的非理性與非人性之姿，更是魯迅通過(guò)這一形象所欲向人們傳達(dá)的符號(hào)內(nèi)涵，也是他在悲憫憂患的同時(shí)所致力提示與批判的。

祥林嫂、順姑等女性形象可以看作單四嫂子蒙昧柔順命運(yùn)的延續(xù)，只是前者的遭遇更為曲折悲慘，魯迅似乎將蒙昧良善的祥林嫂的一生都置于無(wú)休止的不幸與打擊中，她屢次反抗都導(dǎo)致其更大更深的不幸，在她一切可能的現(xiàn)世幸福、希望都徹底毀滅后，她不再反抗什么，只有變得麻木愚鈍，女性在傳統(tǒng)文化習(xí)俗中的陰暗的悲劇性地位不由得發(fā)人深省。

相對(duì)于單四嫂子、祥林嫂、順姑的蒙昧、怯弱、盲從，愛(ài)姑、七斤嫂、楊二嫂在表面上顯得更潑悍、刁鉆、精明，具有更強(qiáng)悍的生命力，然而這份發(fā)自原始本能的強(qiáng)卻無(wú)力掩飾改變其內(nèi)在的淫染著傳統(tǒng)文化病菌的“弱”與“愚”，從而令其強(qiáng)悍具有某種漫畫(huà)性質(zhì)。在《離婚》故事的開(kāi)始，愛(ài)姑曾“憤憤地昂起頭，說(shuō)：我是賭氣，你想，小畜生姘上小寡婦，就不要我，事情有這么容易的？……”然而，故事的逆轉(zhuǎn)性情節(jié)十分有趣且荒誕：正當(dāng)愛(ài)姑與小畜生唇槍舌戰(zhàn)正酣的時(shí)候———

“來(lái)～兮！”七大人說(shuō)。

她覺(jué)得心臟一停，接著便突突的亂跳，似乎大勢(shì)已去，局面都變了；仿佛失足掉在水里一般，但又知道這實(shí)在是自己的錯(cuò)。

為什么愛(ài)姑會(huì)發(fā)生這樣的心理變遷，理由可能有二：一、愛(ài)姑對(duì)于自己的行為舉止并無(wú)充足信心，先前的“憤憤”只是一時(shí)之勇，欠缺足夠的心理支援力量，一旦受到外部干擾，心靈便易于萎縮退避；二、由七大人嘴里所吐的簡(jiǎn)短文言，我們可以窺測(cè)出他在愛(ài)姑等鄉(xiāng)人面前的文化優(yōu)勢(shì)與與此相應(yīng)的權(quán)力威懾力，這種含混莫名的優(yōu)勢(shì)威懾勢(shì)必對(duì)愛(ài)姑造成相當(dāng)?shù)男睦砜只排c混亂，使之再無(wú)力對(duì)事件作出合理判斷只有投降認(rèn)錯(cuò)。

愛(ài)姑沸沸揚(yáng)揚(yáng)的離婚事件終于“圓功”了，愛(ài)姑的失敗構(gòu)成對(duì)她潑悍生命力的強(qiáng)烈諷刺，魯迅在這里再次向我們傳達(dá)了“凡是愚弱的國(guó)民，即使體格如何健全，如何茁壯，也只能做毫無(wú)意義的示眾的材料和看客”的啟蒙理念，楊二嫂、七斤嫂的故事言說(shuō)與此有類似之處。

魯迅小說(shuō)的唯一城市新女性子君的故事與上述女性有所區(qū)別，她因?yàn)閼賽?ài)的緣故具有了初步的個(gè)性解放的思想，“我是我自己的，他們誰(shuí)也沒(méi)有權(quán)利干涉我的權(quán)利！”，她堅(jiān)定勇敢地沖出叔叔的家與“我”結(jié)合，但是魯迅卻仍然借“我”的敘述表示了對(duì)子君的蒙昧的惋惜：“她總是微笑點(diǎn)頭，兩眼里彌漫著稚氣的好奇的光澤”，同居后，“管了家務(wù)便連談天的工夫也沒(méi)有，何況讀書(shū)和散步”，子君不明白“人必生活著，愛(ài)才有所附麗”；最終，子君被遺棄，悲哀寂寞地死去。這里，愛(ài)的消亡、子君的不幸與子君本人的盲目有很大的關(guān)聯(lián)。魯迅的筆觸不僅勾勒子君言行的表面的新質(zhì)，更貼近其靈魂中與祥林嫂、單四嫂相通相連處：對(duì)生活對(duì)自我的混亂蒙昧的理解及依附心理。

從以上的分析我們可以看出，魯迅所想象所打造的大部分女性形象有下面幾點(diǎn)值得我們注意推敲：首先，他精心擬構(gòu)出了一群在傳統(tǒng)文化心理支配下蒙昧、愚弱、充滿悲劇意義的女性形象，她們都在一定程度上表現(xiàn)出作者對(duì)于傳統(tǒng)女性文化的整體懷疑、諷刺、否定；再者，作者對(duì)筆下的悲劇主人公又都充滿強(qiáng)烈的同情與悲憫，給讀者的感覺(jué)，這樣的女性生存景觀該是中華民族的大不幸，如此愚昧又如此痛苦，如此軟弱又如此孤立無(wú)援，這樣的悲劇能夠延伸嗎？這樣的存在不應(yīng)當(dāng)?shù)玫蒋熅葐?？魯迅?duì)傳統(tǒng)文化的評(píng)價(jià)態(tài)度通過(guò)其女性形象得以體現(xiàn)。

相對(duì)于魯迅突出傳統(tǒng)文化中的女性生存的蒙昧，張愛(ài)玲所塑造許多女性的美學(xué)內(nèi)蘊(yùn)則表現(xiàn)出頗具現(xiàn)實(shí)意義世俗情調(diào)的精明世故，她們與魯迅筆下的女性相比較已具有強(qiáng)烈的自我意識(shí)，然而她們?cè)谀袡?quán)中心的文化語(yǔ)境中，其精明與現(xiàn)實(shí)并不能給自己帶來(lái)幸福命運(yùn)，張愛(ài)玲站在女性言說(shuō)的立場(chǎng)，與魯迅一樣，消解男性權(quán)威意識(shí)構(gòu)造的女性模式，在正視與認(rèn)同現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，也透露籠罩出一種對(duì)于傳統(tǒng)生存的蒼涼悲哀，然而，囿限于個(gè)人的個(gè)性與經(jīng)歷，張愛(ài)玲對(duì)此更傾向于守望的姿態(tài)以期人生的安穩(wěn)與和諧。

《沉香屑·第一爐香》中的葛薇龍，是從上海移民到香港的中學(xué)生，故事的一開(kāi)始，葛已是一個(gè)很有主見(jiàn)與打算的女孩。張愛(ài)玲通過(guò)細(xì)致的心理描寫(xiě)向我們展現(xiàn)她初到“名聲原不很干凈”的姑媽家的情景。在她受到姑媽家仆的冷落時(shí)，她“不由得生氣，再一想：‘閻王好見(jiàn)，小鬼難當(dāng)’，‘在他檐下過(guò)，怎敢不低頭？’這就是求人的苦處”，受到姑姑的奚落，她忍氣吞聲，因?yàn)樗莵?lái)向姑姑請(qǐng)求經(jīng)濟(jì)援助，以期完成學(xué)業(yè)。在得到姑姑的恩準(zhǔn)后，薇龍沒(méi)有半點(diǎn)輕松，她清楚地認(rèn)識(shí)到“既睜著眼走進(jìn)了這鬼氣森森的世界，若是中了邪，我怪誰(shuí)去？”一個(gè)頗有現(xiàn)代自我意識(shí)，勇于為自己爭(zhēng)命運(yùn)爭(zhēng)前途的形象，張愛(ài)玲向我們展示出來(lái)。但是，張愛(ài)玲并不讓她的主人公如愿以償，隨著故事的延伸，她不知不覺(jué)中就染上了那“鬼氣”而不能自拔，戀愛(ài)丑聞曝光，姑姑借機(jī)要挾薇龍成為其掙錢(qián)機(jī)器，薇龍感到屈辱，最終，她“賣(mài)了給梁太太與喬琪喬”，“她沒(méi)有天長(zhǎng)地久的計(jì)劃，她的未來(lái)，不能想，想起來(lái)只有無(wú)邊的恐怖”?？梢?jiàn)，薇龍是在清醒中沉淪的，清醒也無(wú)力幫助她逃避生命的悲哀，薇龍?jiān)诠适碌拈_(kāi)端是為了金錢(qián)的緣故來(lái)到姑姑家，故事的結(jié)尾也是出于同樣的緣故留下來(lái)了，但靈魂世界已面目全非了。如果說(shuō)，《傷逝》中的子君因?yàn)閷?duì)于金錢(qián)的無(wú)知而導(dǎo)致了悲劇的命運(yùn)，那么，薇龍的故事則向我們呈現(xiàn)了女性在金錢(qián)、現(xiàn)實(shí)的自覺(jué)中如何走向悲哀蒼涼。

《金鎖記》中的曹七巧，《傾城之戀》中的白流蘇，《留情》中的郭鳳，《連環(huán)套》中的霓喜等形象的敘說(shuō)中，金錢(qián)在意義上是起決定性作用的，張愛(ài)玲對(duì)于筆下的女性，與張揚(yáng)其對(duì)金錢(qián)利益的清醒相伴隨的是對(duì)傳統(tǒng)情感模式的反詰。

相對(duì)于歷史、國(guó)家、民族、宗教等宏大母題的敘述，張更關(guān)注的是男女戀情婚嫁的故事，這往往是女作家的通例，但是，即便在這樣的常熟領(lǐng)域中，張仍能自鑄新調(diào)，自成一格。

在張之前的二三十年代的戀情故事常與個(gè)性解放、革命追求相關(guān)聯(lián)，傳統(tǒng)的男女情感模式以才子佳人式為典型，所有這些故事都不自覺(jué)地染上了一層浪漫的光環(huán)，但在張的故事里，所有的浪漫總被現(xiàn)實(shí)利益所干擾破壞著?！都t玫瑰白玫瑰》中振保為了保住自己的社會(huì)地位、自己的臉面，忍心拋棄了深愛(ài)他的嬌蕊；《傾城之戀》中白流蘇與范柳原的愛(ài)情故事的流程中始終籠罩著流蘇關(guān)于自身利益的算計(jì)，乃至白流蘇是否愛(ài)范柳原的問(wèn)題一直懸置，愛(ài)情不復(fù)純粹；《金鎖記》中七巧對(duì)姜季澤的愛(ài)也因?yàn)榻疱X(qián)的緣故一再受到延宕；《花凋》中，剛萌芽的純潔的愛(ài)，只因?yàn)榇ㄦ系牟”阕匀幌?，?ài)更多的是出于生存的利益的打算。愛(ài)情在現(xiàn)實(shí)生存面前的蒼白脆弱是張筆下的女性普遍體驗(yàn)與領(lǐng)悟的生命的無(wú)奈，張愛(ài)玲無(wú)情地消解愛(ài)情神話的同時(shí)，現(xiàn)實(shí)地為女性們留下了傳統(tǒng)婚姻契約的生存之道，使她們回到傳統(tǒng)家庭系統(tǒng)中，我們不禁會(huì)聯(lián)想到魯迅的預(yù)言：娜拉走出家門(mén)，不是墮落，就是回來(lái)。只是在張愛(ài)玲這里，女性們并非完全沒(méi)有經(jīng)濟(jì)獨(dú)立的機(jī)會(huì)，只是自身的心理慣勢(shì)加上艱難的謀生環(huán)境使之只有委曲求全。

愛(ài)情如此，親情亦然。中國(guó)傳統(tǒng)文化以家族為本位，家庭秩序與家族情感相統(tǒng)一，對(duì)于家庭中的各形象往往具有一定的文化規(guī)定性，在傳統(tǒng)價(jià)值體認(rèn)方式中，女性的價(jià)值以母親角色為本位，對(duì)母愛(ài)的贊美謳歌千年回蕩，但張卻認(rèn)為母愛(ài)“是我們的獸祖先遺傳下來(lái)，我們的家畜也同樣具有的———我們似乎不能引以自豪”，盡管“五四”以來(lái)以冰心為代表的女作家對(duì)于偉大無(wú)私的母愛(ài)大加禮贊，但是張愛(ài)玲卻從自身的生命體驗(yàn)出發(fā)，主動(dòng)放棄抽象的母愛(ài)，走出男子中心文化中的女性定位，對(duì)母親角色進(jìn)行重新定義。我們可以看到張愛(ài)玲的母親形象常常為之諷刺不滿，《金鎖記》中的曹七巧，為了滿足自己陰暗的私欲，不惜對(duì)自己的兒女進(jìn)行瘋狂的精神折磨，使之淪為自己的陪葬品；《傾城之戀》中的白老太太在女兒受欺負(fù)時(shí)只想息事寧人，使流蘇倍加孤獨(dú)；《紅玫瑰白玫瑰》中振保的母親為了兒子的前途而毀滅了嬌蕊的幸福；這些母親雖然不乏對(duì)子女的愛(ài)，但是，這種愛(ài)的基礎(chǔ)不是理解而是出于某種私利，母親高大神圣的光芒頓時(shí)灰暗。

然而，在張愛(ài)玲看來(lái)，這些女性們?yōu)榱松骐m然有其污穢處，但是她更愿意理解包容：“我寫(xiě)的那些人，他們有什么不好，我都能夠原諒，有時(shí)候還喜歡，就因?yàn)樗麄兇嬖?，他們是真的。”換言之，在張愛(ài)玲的審美視閾中，“存在”與“真”具有絕對(duì)的意義，這一方面使其沉溺其中而深味期間的悲涼，另一方面，也令其以更為誠(chéng)實(shí)的姿態(tài)面對(duì)自身所體驗(yàn)所感受到的女性生存的現(xiàn)狀，營(yíng)造出在新舊交織的時(shí)代中極具個(gè)性特色的、突破傳統(tǒng)成規(guī)的具有新舊交織色彩的“時(shí)代的大多數(shù)”。

由此看來(lái)，魯迅與張愛(ài)玲在新的歷史語(yǔ)境中所塑造的女性系列的差異在于，前者所側(cè)重提煉的是女性內(nèi)質(zhì)的蒙昧，包括對(duì)于外在社會(huì)環(huán)境以及對(duì)自身精神行為的含混紊亂甚至愚昧的態(tài)度，后者則突出其清醒精明，傳統(tǒng)意義的愛(ài)情、母性的生存內(nèi)蘊(yùn)在這些女性身上發(fā)生了背離，她們盡管在生活道路的選擇上與傳統(tǒng)女性有頗多相似處，但其精神實(shí)質(zhì)已然有了本質(zhì)性的變化；二者的共通之處則在于籠罩于兩位作者筆下的女性命運(yùn)的悲涼色彩，換而言之，蒙昧者在愚弱中走向命運(yùn)深淵，精明者則在清醒中無(wú)奈沉淪。在某種意義上，魯、張兩人的女性書(shū)寫(xiě)均是對(duì)傳統(tǒng)女性成規(guī)的反叛與再造，而兩者反叛與再造的姿態(tài)卻存在明顯的差異，前者以療救為創(chuàng)作的根柢，后者則以守望為寫(xiě)作的基本語(yǔ)言態(tài)勢(shì)。那么，構(gòu)成這些異同的原因何在呢？

女性書(shū)寫(xiě)的主體創(chuàng)作心理比較

1、女奴情思與地母情懷

我們首先從女性觀入手來(lái)分析，魯迅作為“五四”新文化陣營(yíng)的旗手，其女性觀與其立人、改造國(guó)民性的啟蒙觀有直接的關(guān)聯(lián)。在其散落于各篇雜感的有關(guān)女性問(wèn)題的議論思考中，魯迅十分重視對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化中的對(duì)于女性的壓抑不公的批判，在《我之節(jié)烈觀》中，他指出“古代的社會(huì)，女人多當(dāng)了男人的物品。或殺或吃，都無(wú)不可；男人死后，和他喜歡的寶貝，日用的兵器，一同殉葬，更無(wú)不可。后來(lái)殉葬的風(fēng)氣，漸漸改了，守節(jié)也漸漸發(fā)生”?！暗鲝埖氖悄凶樱袭?dāng)?shù)氖桥?。女子本身，何以毫無(wú)異言呢？原來(lái)‘?huà)D者服也’，理應(yīng)服事于人。所以對(duì)于這畸形道德，實(shí)在無(wú)甚意見(jiàn)?！痹凇蛾P(guān)于女人》中，魯迅批判“私有制度的社會(huì)，本來(lái)把女人也當(dāng)作私產(chǎn)，當(dāng)作商品。一切國(guó)家，一切宗教都有許多稀奇古怪的規(guī)條，把女人看作一種不吉利的動(dòng)物，威嚇?biāo)?，使她奴隸般的服從；同時(shí)又要她做高等階層的玩具”。在《關(guān)于婦女解放》中，魯迅認(rèn)為“這并未改革的社會(huì)里，一切單獨(dú)的新花樣，都不過(guò)一塊招牌，實(shí)際和先前并無(wú)兩樣”。“所以一切女子，倘不得到和男子同樣的經(jīng)濟(jì)權(quán)，我以為所有好名目，就都是空話。”從有限的引言中我們可以看出魯迅的女性觀的若干特點(diǎn)：一、歷史感，魯迅善于從歷史的角度來(lái)看待女性問(wèn)題，在歷史的變遷中梳理中國(guó)女性存在的脈絡(luò)；二、社會(huì)性，魯迅將女性問(wèn)題與整個(gè)社會(huì)的變革相聯(lián)系，即將女性問(wèn)題納入社會(huì)大系統(tǒng)中，看到了女性問(wèn)題的艱巨長(zhǎng)期性，對(duì)導(dǎo)致女性不幸的原因的考察也多與社會(huì)制度相連；三、否定性，與魯迅畢生致力的啟蒙文化工程相統(tǒng)一，西方近代啟蒙理性思想對(duì)其女性觀影響重大，追求個(gè)性解放不滿人間不公，使魯迅對(duì)傳統(tǒng)文化中的女性存在狀態(tài)頗多譴責(zé)與批判，女性的存在基本屬于奴性的存在，從而有必要“解放”、“療救”。

張愛(ài)玲的女性觀則與魯迅有所差異。首先，張愛(ài)玲對(duì)于女性存在的永恒性特質(zhì)的關(guān)注似乎更勝于其歷史性特征。在《談女人》一文中，張愛(ài)玲認(rèn)為“在任何文化階段中，女人還是女人。男子偏于于某一方面的發(fā)展，而女人是最普遍的，基本的，代表四季循環(huán)，土地，生老病死，飲食繁殖。女人把人類飛越太空的靈智拴在踏實(shí)的根樁上”?！俺耸悄行缘?，神卻帶有女性的成分，超人與神不同，超人是進(jìn)取的，是一種生存的目標(biāo)。神是廣大的同情，慈悲，了解，安息?！彼齽冸x了女性特質(zhì)的歷史生成性，這種超越歷史強(qiáng)調(diào)終極本質(zhì)的女性觀在她的作品中所反映出來(lái)的便是張愛(ài)玲作為女性作者在作品中所滲透出的悲憫情懷；再則，內(nèi)審性，與魯迅更強(qiáng)調(diào)社會(huì)制度、外部環(huán)境對(duì)女性的壓迫不同，張愛(ài)玲看到了女性對(duì)自己的壓抑?！芭水?dāng)初之所被征服，成為父系宗法社會(huì)的奴隸，是因?yàn)轶w力上比不上男子。但是男子的體力也比不上豺狼虎豹，何以在物競(jìng)天擇的過(guò)程中不曾為禽獸所屈服呢？可見(jiàn)單怪別人是不行的?！绷硗?，與張愛(ài)玲所持的“地母”具有相當(dāng)現(xiàn)實(shí)性，張愛(ài)玲對(duì)現(xiàn)存的男性社會(huì)中的女性生存態(tài)并不滿意但卻并不急于建構(gòu)一個(gè)“女權(quán)社會(huì)”取而代之，她說(shuō)“有人說(shuō)，男子統(tǒng)治世界，成績(jī)很糟，不如讓位給女人，準(zhǔn)可以一新耳目”，但是，“大多數(shù)的女人的自治能力水準(zhǔn)較男子更低”，“再換了貨真價(jià)實(shí)的女人，更是不堪設(shè)想”。她理智地看待女性在現(xiàn)實(shí)生活中的人生選擇，“以美好的身體取悅于人，是世界上最古老的職業(yè)，也是極普遍的婦女職業(yè)……有美的身體，以身體悅?cè)耍挥忻赖乃枷?，以思想悅?cè)耍鋵?shí)也沒(méi)有多大分別”，生存的意義在此超越于傳統(tǒng)的道德價(jià)值判斷，張愛(ài)玲似乎已喪失了魯迅的啟蒙、療救人民大眾的“五四”精神，不再將自己當(dāng)作婦女導(dǎo)師或女性解放的先行者，與此同時(shí)，她也在一定程度上拆解了傳統(tǒng)圣女 / 癡女 / 妖女的女性理解與書(shū)寫(xiě)的成規(guī)，而最終將女性還原為世俗意義的參差的存在，在對(duì)于參差的守望中，力圖尋覓、完成嶄新的女性命運(yùn)的美學(xué)闡釋與創(chuàng)造。

可見(jiàn)，由于兩人的女性觀念的差別，兩人所進(jìn)行的女性的小說(shuō)文本的書(shū)寫(xiě)便有所差別。

2、少年經(jīng)驗(yàn)與性格氣質(zhì)

我們已經(jīng)分析魯迅、張愛(ài)玲女性書(shū)寫(xiě)之異及其原委，而另一方面即兩人創(chuàng)作的共同之處的原因我們也應(yīng)有所理解，我們認(rèn)為，這與兩人的少年經(jīng)驗(yàn)的相似、性格氣質(zhì)的相近有關(guān)。

在魯迅的成長(zhǎng)路程中，１３歲后家庭的變故對(duì)其人生是一個(gè)轉(zhuǎn)折性的路口，用魯迅自己的話說(shuō)：“有誰(shuí)從小康人家而墜入困頓的么，我以為在這途路中，大概可以看見(jiàn)世人的真面目……”世人的真面目在當(dāng)時(shí)而言更多指人性的卑劣：勢(shì)利、虛偽、自私、冷漠之類，隨著魯迅的成長(zhǎng)過(guò)程，這種強(qiáng)烈的憤世之情有增無(wú)減，不幸的婚姻、兄弟失和、反動(dòng)勢(shì)力的迫害以及來(lái)自革命陣營(yíng)內(nèi)部的冷彈，使魯迅愈發(fā)感到“絕望之為虛妄，正與希望相同”，在魯迅的雜感中可以看到無(wú)數(shù)對(duì)國(guó)人的丑劣處的揭發(fā)與諷刺，在他的小說(shuō)中中國(guó)人的生存均面臨物的貧困、靈的破損的悲慘荒謬，這種對(duì)于民族生存的悲劇體驗(yàn)的敏感與仇視構(gòu)成了魯迅作品中揮之不去的陰暗、沉郁的色彩，而這與其童年經(jīng)驗(yàn)有著密切關(guān)聯(lián)。

與魯迅相近，張愛(ài)玲少年經(jīng)驗(yàn)也傷痕累累，張的父親為遺少式的人物，吸鴉片、養(yǎng)姨太、逛堂子，父母失和離異，繼母乖張暴戾，有一回張因頂撞繼母而遭父親毒打，“我父親揚(yáng)言說(shuō)要用手槍打死我。我暫時(shí)被監(jiān)禁在空房里，我生在里面的這座房屋忽然變成生疏的了……”“數(shù)星期內(nèi)我已經(jīng)老了許多年”，她甚至“希望有個(gè)炸彈掉在我們的家，就同他們死在一起我也愿意”。在這樣的家庭環(huán)境中，張愛(ài)玲對(duì)人生人情變得冷漠懷疑，親人尚且如斯殘忍何況家庭之外的世界？在放棄家庭的依賴與希望后，張選擇的是讀書(shū)深造自我?jiàn)^斗的干脆利索的人生道路，然而在讀書(shū)深造并不如愿，由于戰(zhàn)爭(zhēng)她在港大的努力付之東流，如她自己所說(shuō)“如果我最常用的字是‘荒涼’，那是因?yàn)樗枷氡尘袄镉羞@惘惘的威脅”，“個(gè)人即使等得及，時(shí)代是倉(cāng)促的，已經(jīng)在破壞中還有更大的破壞要來(lái)”，可見(jiàn)，在對(duì)世界的悲涼體驗(yàn)上，魯、張兩人確有相通之處，這就可以理解兩人的作品中那種從切身的體驗(yàn)中升華出來(lái)的彌漫著的悲色悲調(diào)。

3、性別之囿與時(shí)空之限

很難說(shuō)性別角色對(duì)于一個(gè)作家來(lái)說(shuō)具有相當(dāng)?shù)臎Q定性意義，但是我們不應(yīng)回避的是性別視角對(duì)于形象塑造的規(guī)定作用的天然存在，一個(gè)能在絕對(duì)意義上突破性別的阻隔、泯沒(méi)性別的溝壑的作家是令人懷疑的，事實(shí)上，每一名作家的每一部佳作都是在超越與局限的張力作用下完成的。

魯迅小說(shuō)中的性別視角對(duì)于形象塑造的影響難以忽視，其作品對(duì)女性的描述究其實(shí)是男性敘事者在“五四”語(yǔ)境中對(duì)于女性傳統(tǒng)女性命運(yùn)的再造與理解，性別視角的超越與局限也呈現(xiàn)其中。首先，魯迅小說(shuō)中許多女性是借男性敘事主體來(lái)顯示，如祥林嫂通過(guò)“我”、子君通過(guò)涓生、吳媽通過(guò)阿Q，楊二嫂通過(guò)“我”，順姑通過(guò)呂緯甫，即使這些女性的情感與生命通過(guò)男性來(lái)闡釋傳達(dá)，這一限制視角勢(shì)必構(gòu)成相當(dāng)?shù)木窒?，正面出現(xiàn)于魯迅筆下的女性，如單四嫂子、愛(ài)姑、女?huà)z、九斤老太、七斤嫂之類，魯迅的勾勒也十分地匆忙，將這些女性形象與其塑造的男性形象相比，則更顯平面單薄，對(duì)于前者女性的內(nèi)心世界很難深入展現(xiàn)而只是匆匆描述其行為表象，對(duì)于后者，女性的心理情感則雖有逾入?yún)s只是單向凝固的，這樣的性別視角對(duì)其女性形象的蒙昧、愚弱特征的釀造確有一定的推波助瀾之效。

相較之下，張愛(ài)玲則充分利用了自身性別優(yōu)勢(shì)打造出更為鮮活靈動(dòng)的女性世界。首先是女性心靈世界更為復(fù)雜而綿密。張愛(ài)玲之前，現(xiàn)代女性意識(shí)經(jīng)歷了最初的發(fā)展?！拔逅摹睍r(shí)期作家們關(guān)注的是社會(huì)環(huán)境對(duì)女性的壓迫，于是對(duì)封建制度禮教的控訴、呼吁個(gè)性解放、自由婚戀成為當(dāng)時(shí)女性書(shū)寫(xiě)的基本內(nèi)核。30年代以后，女性書(shū)寫(xiě)或成為文學(xué)救亡大業(yè)的組成部分或開(kāi)始由吶喊轉(zhuǎn)入沉潛，以冷峻的目光審視女性的內(nèi)在世界，張愛(ài)玲無(wú)疑是后者的杰出代表。通過(guò)豐富細(xì)膩的心理之紋的編織，女性形象得以立體得以豐滿，我們可以看到女性如何在外部的壓力下惶然，更能夠見(jiàn)出女性怎樣在自身的束縛中陷入困頓。由于敘事者對(duì)這些人物的心靈世界的深入挖掘，使其外在的行為邏輯有了堅(jiān)實(shí)的心理依托，形象不再生硬、模糊、虛化而富于彈性，偏于清明，顯得實(shí)在。

結(jié)語(yǔ)

魯迅的女性書(shū)寫(xiě)是“五四”語(yǔ)境中男性精英知識(shí)者直接參與改良現(xiàn)實(shí)社會(huì)的具有悲劇英雄的想象性質(zhì)與個(gè)性主張的詩(shī)性創(chuàng)造，社會(huì)功利意識(shí)與形象審美觀念的良好結(jié)合，現(xiàn)實(shí)與意志的抗衡與相持的結(jié)果。而張愛(ài)玲對(duì)于女性世界的再創(chuàng)造，則是女性知識(shí)者自覺(jué)邊緣冷眼觀照及雅俗融合的文學(xué)追求的體現(xiàn)。在利用精美的藝術(shù)眼光審視女性生存?zhèn)鹘y(tǒng)的無(wú)理與蒼涼的同時(shí)，謹(jǐn)慎地傳遞暗示現(xiàn)代女性的價(jià)值理念人生理想，然而作家并無(wú)意于或彷徨于這理想的存在與實(shí)現(xiàn)，只取“各自就近的平安”。二者堅(jiān)定自覺(jué)的個(gè)性選擇使其作品的藝術(shù)個(gè)性鮮明，而從女性塑造的層面，張愛(ài)玲讓人在面對(duì)悲涼無(wú)奈中誕生親切與眷念，表達(dá)其“地母”式的慈悲與同情；魯迅則喚人沉思正視、抗?fàn)幷任覀兌酁?zāi)多難的中華女兒，表現(xiàn)其啟蒙者的英勇與沉痛。

【注釋】

① 王一川：《通向中國(guó)現(xiàn)代性詩(shī)學(xué)》，２５頁(yè)，《北京師范大學(xué)學(xué)報(bào)》２００１年第３期。

② 林丹婭：《當(dāng)代中國(guó)女性文學(xué)史論》，２９頁(yè)，廈門(mén)大學(xué)出版社１９９５年版。

③ 林丹婭：《當(dāng)代中國(guó)女性文學(xué)史論》，４４頁(yè)，廈門(mén)大學(xué)出版社１９９５年版。

（作者為中山大學(xué)中文系博士生）