編者按：程光煒的《文化的轉(zhuǎn)軌———“魯郭茅巴老曹”在中國1949—1976》（光明日報出版社2004年1月）和賀桂梅的《轉(zhuǎn)折的時代———40—50年代作家研究》（山東教育出版社2003年12月），是近期出版的有關20世紀40—50年代文學“轉(zhuǎn)折”研究的值得注意的成果。2004年3月17日，中國社科院文學所、中國人民大學、首都師大、北京大學的一些研究者與這兩本書的作者座談，參加會議的學者洪子誠、王光明、程光煒、賀桂梅、姜濤、劉復生等會后寫了下面的筆談文章。

說出過程的復雜性

王光明

近年來，當代文學史研究的“問題意識”是越來越明顯，對一些重要問題的研究也越來越深入。程光煒、賀桂梅的這兩本研究現(xiàn)、當代文學“轉(zhuǎn)軌”的著作，尤為值得注意。

這是兩本不約而同地研究現(xiàn)代文學向當代文學過渡與轉(zhuǎn)變的書，采取的也都是以個案并從思想史的角度來考察問題的研究策略，都選擇了跨越現(xiàn)當代的作家作為自己的分析對象。但兩人的著重點又有所不同。程光煒的《文化的轉(zhuǎn)軌》選擇的是魯迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺這樣六位在文學史中似有定評的“大師”級人物，并且以魯迅辭世后的左翼文學為自己文化理想的重新命名作為探討問題的出發(fā)點。而賀桂梅的《轉(zhuǎn)折的時代》則主要選擇了蕭乾、沈從文、馮至、丁玲這樣在大時代轉(zhuǎn)折的十字路口，于矛盾中做出艱難選擇的作家，觀察他們與當代文學理念的沖突與融合。

與以往許多正史對當代文學（文化）史的諸多前提不加反思、簡單把當代文學的開始描繪為國共兩個區(qū)域兩支隊伍的“會師”不同，也與90年代一些著作強調(diào)權(quán)力機制與意識形態(tài)的壓力，把當代文學描述為現(xiàn)代文學的“變形記”有別，《文化的轉(zhuǎn)軌》與《轉(zhuǎn)折的時代》重視的是“轉(zhuǎn)軌”或“轉(zhuǎn)折”過程的復雜性。這種“過程的復雜性”既體現(xiàn)在毛澤東、周恩來這樣的政治家對“現(xiàn)代性”的理解和文化策略的制定上，也反映在周揚“文化施工”的具體設計與巧妙“縫補”上，同時也與具體語境中具體作家認同與疏離的矛盾聯(lián)系在一起。兩本書通過文學史無法接納的細節(jié)充分描述了這種過程的復雜性，不僅“還原”了通向“一體化”的矛盾與掙扎，而且?guī)С隽瞬簧?0世紀中國文學研究很少觸及的問題。其中一個最重要的問題就是：“一體化”文學的出現(xiàn)，對當代中國作家而言，當然有被迫承受的一面，但也有主動認同的一面，是“外因”與“內(nèi)因”交織塑造的產(chǎn)物。那么，眾多作家自覺不自覺地脫胎換骨，告別自己習慣的認知方式和藝術(shù)風格，“是否顯現(xiàn)了現(xiàn)代文學本身存在的一些問題”？“如果不滿足于僅僅用‘當代文學依靠政治方式消滅現(xiàn)代文學’這樣的解釋，是否可以認為，由‘現(xiàn)代文學’轉(zhuǎn)換至‘當代文學’也可以解釋為‘當代文學’在某種程度上克服了‘現(xiàn)代文學’的悖論困境，或提供了比現(xiàn)代文學更能為當時作家（知識分子）接受的現(xiàn)代性想象方式？”

這是他們深入研究魯迅死后許多的文學現(xiàn)象后提出來的。我認為，這個問題對20世紀中國文學的研究，具有重要意義。它既牽涉到賀桂梅所強調(diào)的思想史的大環(huán)境與具體的文學環(huán)境，以及更具體的文學想象方式、個人思想及生活的復雜關系，也牽涉到程光煒在“后記”中提出的整個中國文學現(xiàn)代性的自我反思問題。此外，還可以帶出一個研究20世紀中國文學的立場與尺度的問題：我們是立足于現(xiàn)代文學的標準與尺度來觀照當代文學？還是立足于當代文學來看現(xiàn)代文學？還是可以尋找一個超越兩者的視野與尺度？看來，通過這兩本書，這個問題已經(jīng)被提上議事日程。

“魯郭茅巴老曹”是如何成為“經(jīng)典”的

程光煒

盡管有過排名風波，有過各種各樣的質(zhì)疑和探討，要想瓦解“魯郭茅巴老曹”的經(jīng)典性實際是困難的。時間既是檢驗歷史的一種東西，又為一種說法構(gòu)成了一道難以逾越的屏障，各種文學史的存在，已經(jīng)將要面對和解決有關問題的難度告訴了我們。

所以，我意識到，我所研究的課題事實上一直處在“建構(gòu)”與“解構(gòu)”之間，這就迫使我必須做到小心謹慎。在某種意義上，“魯郭茅巴老曹”已成為中國現(xiàn)代文學史的一個神話，一個不容置疑的經(jīng)典。對50至70年代文學來說，它的“示范”與“規(guī)范”的作用雖然遠遠不如紅色經(jīng)典，但是作為“構(gòu)成”這一時期文學的基本資源，也是不能忽略不計的。按照某些權(quán)威文學史的說法，這一“經(jīng)典”的形成，乃是歷史的“必然”。中國現(xiàn)代史史學觀的連續(xù)性，也為這一認識的合理性提供了某種根據(jù)。但是，如果按照?？啤爸R考古學”的說法，考古學的興趣不是發(fā)現(xiàn)連續(xù)的不知不覺的過渡，這個過渡如何緩和地把話語同它前面的、周圍的和后面的東西聯(lián)系起來，它不注意話語從它們原來不是的東西變成它們所是的東西的過程，而是要確定話語的特殊性，是要指出，話語所發(fā)揮的“規(guī)則作用”在哪些方面對于其他話語是不可缺少的。也就是說，考古學更為關注的是話語“斷裂”和“缺陷”的狀態(tài)。根據(jù)這一視野，我們發(fā)現(xiàn)，雖然對四五十年代的文學轉(zhuǎn)型來說，“魯郭茅巴老曹”與它是一種典型的“共謀”關系。然而實際上，由于這幾位作家的歷史淵源、知識型構(gòu)和話語方式，他們與50年代后的文學環(huán)境、文藝政策、出版機制、文學觀、主題、題材等方面，存在著多重交叉、錯位、滯后的差異，是有著多重緊張、矛盾的關系的。換句話說，在“40年代”與“50年代”之間，他們無論在思想認識上還是創(chuàng)作上所完成的也許不一定是“連續(xù)的”、“不知不覺”的“過渡”，而是體現(xiàn)著“斷裂”、“缺陷”等現(xiàn)象的。所以，我希望探討的是下列一些問題：一、既然左翼文化將他們確立為中國“新文學”的經(jīng)典，可為什么新中國成立后推出的卻是另一套以“工農(nóng)兵”為主體的文學方案？而這一文學方案所推崇的思想主題、審美原則和創(chuàng)作方法，所得出的只能是全面懷疑和否定他們過去創(chuàng)作的結(jié)論。二、他們創(chuàng)作的“危機”，是因為與文藝政策及各種“規(guī)范”的不和諧所導致的呢？還是如姜濤所說，在他們的創(chuàng)作高峰過后，這種危機已“潛在”地存在著了？三、在單方面的質(zhì)疑、反思與歷史的理解和同情之間，研究的分寸應該怎樣掌握？怎樣掌握才比較符合歷史的事實？比較接近當時的情況？另外，在理性與感性、宏觀研究與微觀體驗、決斷與猶豫等之間，怎樣才能使自己的工作更為有效？這些，都使我在研究的方式、話語方式乃至行文方式上，常常陷入一種莫名的困惑之中。

即使不是全部，至少也已從某些方面看出，“魯郭茅巴老曹”是經(jīng)過文學史精心策劃和“型構(gòu)”的一個文學經(jīng)典。正如佛馬克、蟻布思所言，經(jīng)典的功能之一就是提供解決問題的模式，歷史意識的一次變化，將引發(fā)出新的問題和答案，因而也就會引出新的經(jīng)典。在四五十年代的文學轉(zhuǎn)型中，需要對既往的文學進行再分配和重組，所以就必須推出對“新的問題和答案”更加有利的文學經(jīng)典。今天看來，這種策略是無可置疑的，也已為眾多的研究者所認可。但問題在于，僅僅就“文學史”而言，“魯郭茅巴老曹”已經(jīng)是一些無生命的文學“材料”了，所以，盡可以對他們說三道四、指手畫腳。如果在“歷史現(xiàn)場”，在研究者的心目中，他們又是有“生命”的，是活生生的現(xiàn)代中國知識分子群體的一員。因此，謹慎地面對他們，并且能夠“設身處地”地加以研究，這種態(tài)度是不是更有利于問題的展開和進入？

問題意識和歷史視野

賀桂梅

關于40—50年代轉(zhuǎn)折時期的文學研究，大多傾向于強調(diào)其中的突變性因素。如何呈現(xiàn)這一文學轉(zhuǎn)折發(fā)生的具體歷史情境，以及這一過程中蘊涵的復雜文學 / 文化內(nèi)涵，是我考慮的首要問題。選擇五位代表性作家，以個案研究帶出文學史的普遍問題，正是出于上述考慮而確定的基本方法論。

就“轉(zhuǎn)折”在40—50年代的基本涵義而言，指的是以延安文學作為主要構(gòu)成的左翼文學 / 文化取得全國性支配地位的過程?，F(xiàn)代作家在面對這一轉(zhuǎn)折時，他們作何反應？這種反應如何從他們的創(chuàng)作、思想的層面做出解釋？這事實上也是試圖重新考察現(xiàn)代作家（知識分子）與社會主義文化（體制）之關系的復雜形態(tài)。50年代后期形成的文學史敘述，過于強調(diào)“當代文學”作為“唯一歷史方向”的特征，作家與當代文學的關系在某種程度上被簡化為“順應”還是“悖逆”歷史潮流；而80年代“重寫文學史”思路則過于強調(diào)當代文學生成的強制性，“轉(zhuǎn)折”被描述為作家“被迫”加入一種畸變性的文學發(fā)展過程。在90年代后的中國文化語境中，重新面對這一問題的現(xiàn)實性在于：一方面，主流意識形態(tài)的限定性（無論是50年代后期形成的還是80年代形成的）成為可以討論的問題，這使得一種相對復雜化的分析和闡釋成為可能；另一方面，90年代后的“全球化”語境和社會現(xiàn)實格局的變化，使得當代中國歷史文化的某些面向開始浮現(xiàn)出曾被遮蔽的繁復內(nèi)涵———這兩個現(xiàn)實因素要求在更為開闊、復雜的歷史視野中來重新面對此前已成定論的問題。這不僅是學術(shù)生產(chǎn)意義上的“推陳出新”，更重要的是，新的“問題意識”和現(xiàn)實參照，將顯現(xiàn)出歷史史料此前未曾受到注意或被忽略的層面。

或許因為我所從事的當代文學研究的緣故，“問題意識”的現(xiàn)實針對性是我在研究這一課題時相當自覺的動機。對80年代文學 / 文化格局的重新思考，對90年代思想文化界活動狀況的反省，都內(nèi)在地包含于我對40—50年代轉(zhuǎn)折期的重新考察之中。我希望由此達成與既有文學史研究的對話關系。另外一個頗為自覺的意識是，我并不想將問題的討論僅僅局限于由現(xiàn)代文學 / 當代文學的學科區(qū)分所劃定的視野當中，而設想將40—50年代中國文學史的問題放在冷戰(zhàn)格局、第三世界國家（尤其是東亞地區(qū)）現(xiàn)代化進程的視野中加以考察。為此，我比較多地借重了海外中國學的研究成果。日本學者丸山關于（半）殖民地國家知識分子的民族認同和政治立場的沖突，竹內(nèi)好所思考的亞洲國家現(xiàn)代化與西歐現(xiàn)代性的抵抗且認同的關系，印度學者帕薩·查特杰關于殖民地國家現(xiàn)代性話語的“派生性”的闡述等，都給予了本書重要的啟示。我感興趣的，是他們關注研究對象時帶入的問題和另類視野。

所選擇的五位作家，與40—50年代轉(zhuǎn)折過程中居于主導位置的當代文學 / 文化（及機構(gòu)）形成了或“疑懼”地靠攏（蕭乾），或順利地適應（馮至），或拒絕（沈從文），或歷經(jīng)改造而成為代表作家（丁玲），或共生共長（趙樹理）的關系，由此形成其“典型性”。作家的“典型性”被置于其所帶出的普遍性文學史乃至思想史問題的考察中，以圖宏觀地勾勒出文學轉(zhuǎn)折的縱深緯度。提升出來的問題包括：民族認同與政治立場、文學與政治、個體生存與社會承擔、知識分子與革命、作為當代文學內(nèi)部規(guī)范的《講話》與“社會主義現(xiàn)實主義”、當代文學所重新整合的傳統(tǒng) / 現(xiàn)代關系等。我有意識地側(cè)重的是，普遍性問題在單一的作家個案這里所呈現(xiàn)的復雜度，而非用作家來印證關于問題討論的結(jié)論。我希望由此形成宏觀 / 微觀、“大環(huán)境” / “小環(huán)境”、文學史問題 / 作家論考察之間的平衡關系。

本書的另一基本出發(fā)點，即試圖突破那種單純從“外部”（即政權(quán)更迭、社會變動和文化轉(zhuǎn)型等）解釋40—50年代文學轉(zhuǎn)折的研究方式。當然，強調(diào)作家創(chuàng)作實踐、思想觀念的內(nèi)在延續(xù)性，并不是要否定所謂“外部”因素在40—50年代轉(zhuǎn)折期產(chǎn)生的重要甚至主導的作用。我所強調(diào)的“內(nèi)部”更多的是一種研究視角，即深入到歷史個案的內(nèi)在情感、創(chuàng)作、觀念的邏輯當中，來重新審視歷史轉(zhuǎn)折如何在作家那里發(fā)生效應，呈現(xiàn)為怎樣的形態(tài)，尤其關注那些構(gòu)成沖突的焦點所在。例如沈從文在50年代停止文學創(chuàng)作，不僅因為外界社會變動的嚴酷性，還因為他的創(chuàng)作本身也遭遇到前所未有的困境。我想由此探討，作為一個堅信文學創(chuàng)作可以“重造民族品德”的作家，他所理解的“文學”為何，他相信文學可以在怎樣的意義上創(chuàng)造“現(xiàn)實”，并由此和“政治”形成一種如若不是“對抗”至少也是“相互修正”的關系。同樣，在處理馮至時，我格外關注的是他在40—50年代轉(zhuǎn)折期的表現(xiàn)與其思想追求之間的內(nèi)在契合，因此側(cè)重從馮至本人思想和創(chuàng)作個性形成的內(nèi)在脈絡，考察他基于存在主義思想（里爾克和歌德）對理想生存狀態(tài)的實踐和探詢，尤其是出于“秩序”、“集體時代”等指認而與社會轉(zhuǎn)折達到的一種內(nèi)在契合。

在研究過程中，我深感興趣的另一方面，是身處40—50年代這一轉(zhuǎn)折的“大時代”，作家（知識分子）的生活 / 精神狀態(tài)、情感結(jié)構(gòu)和文學 / 思想探索的復雜面貌。這份關注和認同，使我更愿意去探詢一些能夠呈現(xiàn)歷史復雜性的具體情景，如置于歷史語境中的事件、作家日常的生活情境和獨特的文本內(nèi)涵。我尤有興趣去考察的，是作家（知識分子）復雜的主體構(gòu)成。這不僅指通過閱讀相關作家的文學文本和史料來較為全面地了解他們，同時還包括我更為愿意“設身處地”地理解他 / 她的情感結(jié)構(gòu)和行為邏輯。在做這個課題期間，朋友常開我的玩笑，說我“研究一個愛一個”。這份關注的熱情有時不免使我過分認同研究對象的邏輯，但我相信這是后來者清理、面對復雜的現(xiàn)代中國歷史應有的基本態(tài)度。當某些已成慣性的歷史定論出現(xiàn)后，我們往往忽略的是身處歷史之中的作家（知識分子）遭遇的矛盾、曖昧而未必不“高貴”的復雜體驗。在對丁玲的處理中，我試圖去顯現(xiàn)丁玲真實的革命訴求、她的革命想象，與革命政權(quán)之間的復雜碰撞，并格外關注“革命”要求和丁玲的自我經(jīng)驗之間形成裂隙的那些內(nèi)涵。趙樹理曾經(jīng)在40年代被作為解放區(qū)文學的方向性作家，但他的文學是否具有“現(xiàn)代性”一直是一個問題。從70年代后期到今天，這一“農(nóng)民作家”幾乎不再有人提起，而他的文學作品因為散發(fā)著“土”味而確乎向我們顯現(xiàn)出一種曖昧的陌生感。那么，如何理解他的創(chuàng)作追求和文學觀念？我試圖在對何謂“現(xiàn)代文學”、現(xiàn)代美的標準的反省中，將趙樹理文學置于特定歷史語境之中，考察他如何重新整合傳統(tǒng) / 現(xiàn)代文學資源，以及他關于文學“現(xiàn)代”形態(tài)的另類實踐。而理解這一點，對于我們反思現(xiàn)代性，尤其是探討20世紀文學現(xiàn)代實踐的復雜多端，顯然是有意義的。

“轉(zhuǎn)折”視野中的“現(xiàn)代文學”

姜 濤

關于40—50年代文學“轉(zhuǎn)折”的研究，時下已成為一個普遍關注熱點，從文學制度、社會環(huán)境、歷史資源、作家心態(tài)等角度進行的探討，無疑會打破那種壓制 / 反抗、強制 / 馴服的二元模式，重構(gòu)出當代文學“多層次的、立體的”發(fā)生圖景。然而，有意味的是，這項“發(fā)生”研究，不僅對于揭示當代文學的內(nèi)在機制有效，某種歷史“反觀”的視野也可能從中浮現(xiàn)出來。因為，在40—50年代這一特殊“節(jié)點”上，討論“轉(zhuǎn)折”的發(fā)生，除了要考慮社會、政治等所謂“外因”之外，對更深層的“內(nèi)因”的探察，必然涉及“現(xiàn)代文學”與“當代文學”之間復雜關系的考量，這也就是賀桂梅在《轉(zhuǎn)折的時代》書中提出的思路：當代文學的發(fā)生，并非簡單是斷裂的產(chǎn)物，簡單是現(xiàn)代文學被外力突然中斷，而或許是“包含了現(xiàn)代文學內(nèi)在的自我蛻變而完成的新的斷裂和延伸因素”。這一思路的啟發(fā)性在于，借助討論當代文學的發(fā)生，現(xiàn)代文學自身存在的悖論或困境反倒被凸顯出來。雖然，“當代文學”是否在一定程度上克服了“現(xiàn)代文學”的困境，這一問題還值得討論，但“反觀”的可能已包含其中。

誠如賀桂梅在書中所指出的，新時期以來，依據(jù)單純的文學現(xiàn)代性想象，現(xiàn)代文學在某種意義上被理想化了。在“重寫文學史”頒布的新標準中，現(xiàn)代文學與當代文學的等級關系，被顛倒過來，審美 / 政治的二元對峙也由此引申。在這一等級關系中，隨著當代文學的“貶值”，現(xiàn)代文學的價值得到空前提升，但在“理想化”的過程中，現(xiàn)代文學內(nèi)在的復雜性，恰恰有可能也被隨之簡化。這種復雜性的一個表現(xiàn)是，自新文學發(fā)生以來，雖然“應用之文”與“美術(shù)之文”的區(qū)分已是基本的常識，但文學的“位置”并沒有被妥善的、一勞永逸地安放，在文學和歷史之間，某種膠著的、纏繞的甚至是激烈爭辯的關系始終存在。一方面，這是現(xiàn)代文學的內(nèi)在“困境”與“悖論”所在；另一方面，“困境”與“悖論”也正是其內(nèi)在的規(guī)定（現(xiàn)代“純文學”想象，本身就是文學被邊緣化之后一種本能的抗辯），同時也是其價值和歷史活力的來源。魯迅身上所體現(xiàn)出的“文學”的那種不確定性、流動性，現(xiàn)在就得到了愈來愈多的理解。在一種本質(zhì)主義的文學性想象中，這樣的復雜狀態(tài)自然是無法得到清晰呈現(xiàn)的。而在現(xiàn)代文學史上，無論是選擇“文藝為政治服務”，還是一任“抽象的抒情”，都在某種意義上回避了上述困境，以“某種相對明朗和單純的精神體驗”，代替了對“膠著”狀態(tài)的擔當。

為了從“困境”中逃逸，“轉(zhuǎn)折”的發(fā)生，似乎有了一種內(nèi)在的必然性。但值得提出的是，實際上“轉(zhuǎn)折”不只出現(xiàn)在40—50年代，在此之前，現(xiàn)代文學的自我調(diào)整、衍變已經(jīng)在進行。譬如，較之30年代文學，40年代文學就出現(xiàn)了許多新的面貌。在歷史語境的劇烈震蕩之外，變化的產(chǎn)生也源于上述現(xiàn)代文學的內(nèi)在困境。或不滿于既有的文學方式，或以往的寫作資源已經(jīng)耗盡，不少作家都在自覺地進行另外的嘗試，許多新的可能性由此出現(xiàn)在40年代文學中。在一種常見的敘述中，這些嘗試被當作廣義的先鋒“實驗”而得到了充分認可，文學之“現(xiàn)代性”（“現(xiàn)代性”往往等同于“現(xiàn)代主義”）似乎在這些“實驗”中得到更突出的體現(xiàn)。但這樣一種說法有可能暗中消除“實驗”背后的困境意識，從實際的文本成就看，不是所有的“實驗”都獲得了成功，相反在一些實驗中，某種挑戰(zhàn)自身極限的挫敗，可能更值得關注。賀桂梅在書中討論了沈從文《看虹錄》等小說的寫作，一味的“抒情”造成的文體上的尷尬，是一個突出的個案。相似的例子還有詩人卞之琳，在40年代因不滿于“詩”這一文體的纖弱（不足以表現(xiàn)大時代中知識分子的復雜經(jīng)驗），也更換筆墨寫下了鴻篇巨制《山山水水》，但結(jié)果也是悲劇性的（原稿被作者一把火燒掉）。一味將這些努力當成跨越文體界限的先鋒實驗，或是只將其定性為失敗的嘗試，都不能說明問題。更值得考慮的思路，是在這些展露可能又包藏危機的“實驗”中，探究現(xiàn)代文學之內(nèi)在“困境”的表達，以及對“困境”的艱苦化解，從而檢討歷史的擠壓下文學可能的位置。這另一種類型的“轉(zhuǎn)折”，似乎也有必要重新納入到研究的視野當中。

文學史的“雙聲”

劉復生

程光煒的《文化的轉(zhuǎn)折》與賀桂梅的《轉(zhuǎn)折的時代》構(gòu)成了頗為奇妙的互文關系。它們對“轉(zhuǎn)折”的不同闡釋有時能夠形成某種互補，有時“關系”又顯得極為緊張。兩本書參照來讀，會引發(fā)讀者對所持的不同的文學史觀的思考。

程光煒的著作是在“啟蒙主義”的文學史框架內(nèi)展開，他強調(diào)的是體制力量對作家“主體性”的壓抑。這在對“魯郭茅巴老曹”的“命名”（經(jīng)典化）與體制化過程中的敘述中體現(xiàn)得較為分明。如單純從理論角度來看，這一文學史觀念是值得商榷的。但值得注意的是，在這一現(xiàn)在已受到質(zhì)疑的文學史框架內(nèi)，程光煒卻做得異常出色。他將其所具有的理論、歷史的合理性發(fā)揮得非常充足，因而成為對這一模式的一次深化；甚或還是一次挽救———也許，“啟蒙主義”的文學史模式還沒有完全耗盡其歷史合理性。程光煒以他的出色研究為這一文學史觀念注入了活力。

程著將“五四”傳統(tǒng)看成一個被“當代史”所終結(jié)的“未完成的方案”（從中似乎還可以看到某種“救亡壓倒啟蒙”的影子）。作者具體而豐富的對歷史細節(jié)的敘述的確產(chǎn)生了極強的說服力，但其豐富性———雖然（當然）是經(jīng)過選擇、過濾的———也使其敘述溢出了啟蒙主義的框架。從某種意義上說，這是一個程光煒反對程光煒的過程。在愉快地結(jié)束了對富于感染力的程光煒的閱讀之后，我不禁還要提出一個問題：在這個歷史的“暴力”過程中，該如何看待和理解眾多具有“五四”精神傳統(tǒng)的知識分子的與歷史暴力的“合謀”？它能否由知識分子的“精神傳統(tǒng)”的喪失來獲得解釋？該如何理解“現(xiàn)代”與“當代”精神上的內(nèi)在聯(lián)系（而不是斷裂）？而這種疑問也正是賀桂梅問題意識的一個重點。在她的解釋中，現(xiàn)代或“五四”在40年代以后遭遇到了內(nèi)在的困境，是“當代”替代性地提出了更“現(xiàn)代”的想象方式。

對此，我們也可以提出反問：如果說這一歷史邏輯在“轉(zhuǎn)折期”曾真實存在的話，那么，在進入“當代”，隨著“一體化”的形成與不斷激進化，當代的文學體制也在走向僵化之時（參見洪子誠著作），“五四”傳統(tǒng)（盡管未必真實存在）是否又構(gòu)成了對正喪失活力與合法性的“當代”的某種批判性資源？于是，我們又回到了程光煒，他對作家的潛在抵抗（郭沫若《蔡文姬》、老舍《茶館》的創(chuàng)作）的分析值得注意。在這方面，事實上賀桂梅對丁玲創(chuàng)作的分析與程光煒有很多相似之處。其實，在對作家進行具體分析時，賀桂梅并沒有貫穿性地堅持她在緒論中提出的這一解釋模式（除了趙樹理）?；蛟S，她也并沒有打算這么做。

也許，賀桂梅對解釋歷史的“嚴密”的邏輯框架還心存疑慮。不難看出，她在對所謂歷史的“決定作用”的處理上頗為謹慎———雖然她仍是一個歷史主義者（正如對趙樹理的出色分析所顯示的那樣）。從一定意義上說，她的文學史描述呈現(xiàn)出某種后現(xiàn)代史學的色彩，這是一種自反性的文學史敘述。異質(zhì)性、偶然性因素受到了重視。賀桂梅分析了思想史、精神史的傳統(tǒng)（蕭乾、馮至）、個體生命史與文學經(jīng)驗（蕭乾、丁玲、沈從文）以及在此基礎上形成的人格動力定型或“情結(jié)”的潛在制約與影響。

于是，她多維度地揭示了在具體的社會情境之中，作家深層的人格、心理等個體的內(nèi)在驅(qū)動力對他們?nèi)松x擇乃至歷史的作用力———不是以心理主義來代替歷史，而是去發(fā)掘這些隱秘的內(nèi)在驅(qū)力與他們?nèi)松x擇、社會實踐之間的曲折關聯(lián)。它決定了外在歷史過程影響的具體效果及呈現(xiàn)方式，甚至能夠使個體沿著切線的方向呈現(xiàn)出對歷史過程的逃逸傾向———歷史的巨大引力只是決定了逃逸的姿態(tài)與軌跡。歷史與個人選擇之間的關系并非必然是本質(zhì)性的、決定性的，或然的因素在其中起著重要的作用。毋寧說，有時，歷史只是他們?nèi)松x擇的一個“場”。這對過于機械的歷史影響（決定）個人選擇的歷史決定論思路是一種有益的提醒與反撥。它提醒我們留意那種歷史沖擊 — 個體反應與體制壓抑—屈從或反抗的解釋方式及“整體觀”文學史方法可能導致的巨大遮蔽性。

從這一意義上說，程光煒的敘述似乎具有一定的風險。它更注重體系、理論的邏輯性、一致性及理論自身推衍的完整性。歷史過程及其影響的統(tǒng)一性、同質(zhì)性是清晰的。如果說賀著對文學家命運選擇的動力學的解釋是“多元決定”的，即更重視發(fā)展一種歷史與個體間復雜的互動模式，那么，程著則更專注于對歷史過程的巨大力量的揭示，這反而使他用力比較單純，能夠發(fā)現(xiàn)體制運作的策略、機制的重要環(huán)節(jié)。比如，區(qū)別于既往的啟蒙主義框架內(nèi)對作家命運的解釋（強力壓制，主體性喪失等），他描述了在國家體制對作家“命名”機制的背后，國家與作家之間（包括許廣平這樣的家屬）就現(xiàn)實利益與象征性利益交換的具體過程和細節(jié)，知識分子（士）的感恩心態(tài)，以及在特定的歷史環(huán)境中，他們對社會角色預期的壓力的感知和回應方式。可以說，在這一闡釋框架內(nèi)，程光煒達到自身敘述框架所允許的復雜性。

發(fā)現(xiàn)和提出問題

洪子誠

我很有興趣地讀完程光煒、賀桂梅的這兩部著作。興趣既來自于它們所達到的學術(shù)水準，部分也來自于它們之間所構(gòu)成可比較的因素。兩部書都是處理“轉(zhuǎn)折”問題的，而且都選擇以作家個案的方式，也都帶有某種思想史的性質(zhì)。當然，它們承擔的任務并不一樣。程光煒考察的是文學大師命名與當代文學秩序建構(gòu)的關系，即“立法者”如何改造、使用“現(xiàn)代文學”資源。賀桂梅則具體展開“轉(zhuǎn)折”背景下，不同作家所面臨的不同問題和做出的不同反應，來展示“轉(zhuǎn)折”的復雜性。這兩部著作的不同，還表現(xiàn)在“歷史觀”的差異上。對于“當代文學”與“五四文學”，與“延安文藝”之間的關系，對“左翼文學（文化）”的評價，以及20世紀中國文學軌跡的描述，它們有很大的不同。另一點不同是在“文體”上的。程光煒又是詩人和詩歌批評家，他的敘述有更多的感情色彩，有許多的個人經(jīng)驗直接加入，讀起來相當有趣。以這樣的文體方式來處理學術(shù)問題，這是很有意思的“實驗”。

相對而言，對這兩部書的讀法，我更看重這種比較的方式。從某種意義上說，它們的價值，不僅在各自達到的深度，而且體現(xiàn)在由對比提出的問題上。在今天，認真思考、研究所浮現(xiàn)的不同與差異，比異口同聲的一致性，有時候要來得更加重要。

那么，這兩部著作提出哪些有價值的問題呢？我看到的至少有這樣一些。之一是，它們通過有效的研究指出，對于“轉(zhuǎn)折”等文學史問題，不可能只經(jīng)由“整體描述”的方法來解決?！罢w描述”（“20世紀中國文學”的概念，從抗戰(zhàn)到“文革”文學的分期方式等）很重要，它們的提出具有很大的意義。但這不能取代對具體過程、事實的深入考察和對歷史的全部復雜性的發(fā)現(xiàn)。深入歷史“現(xiàn)場”是我們現(xiàn)在最該做的工作；其結(jié)果，既有可能支持了“整體描述”的合理性，也更有可能暴露這種描述所遮蔽的東西。

問題之二，是研究視野問題。這兩部書都提出了作者的“歷史視野”、思想基點與研究之間的關系的問題。顯然，80年代形成的那種對“當代”歷史失誤的反思，在“轉(zhuǎn)折”研究中的有效性并未失去。但它是否是唯一的依據(jù)？四五十年代國際冷戰(zhàn)格局，第三世界國家現(xiàn)代化特殊際遇的思考，以及90年代文化語境中出現(xiàn)的現(xiàn)實問題，如何能內(nèi)化于觀察的視野中？視野的問題還表現(xiàn)在“學科規(guī)范”的層面?！艾F(xiàn)代文學”與“當代文學”的研究者，在對待“轉(zhuǎn)折”的問題上是否表現(xiàn)了“學科”區(qū)分的不同的問題意識？“專業(yè)視野”是否也能構(gòu)成一種“遮蔽”？趙園先生在一次座談會上說的———“不妨承認，關于轉(zhuǎn)折的研究，現(xiàn)代文學界較之當代文學界更少貢獻”———是否能夠成立？還有就是個人經(jīng)驗對研究的“歷史視野”的形成起到什么作用？它在歷史分析中的局限性和積極意義，如何能夠區(qū)分，而后分別加以控制與發(fā)揮？

問題之三，是有關“轉(zhuǎn)折”，有關“當代文學”性質(zhì)的理解。“轉(zhuǎn)折”是否意味著20世紀中國文學進入失誤的階段？“當代文學”的建構(gòu)是否具有某種意義上的“合理性”？程光煒認為，“傳統(tǒng)文化的積累、傳播與反省”，“有賴于中國傳統(tǒng)的士紳階層”，“而非有賴于城市平民、農(nóng)民也即民間和平民社會階層”，“中國現(xiàn)代文學實際是體現(xiàn)了人道主義精神的新貴族文學”（《文化的轉(zhuǎn)軌》，第230—231頁）；在他看來，50—70年代“當代文學”的失誤，正表現(xiàn)在這一“傳統(tǒng)”的中斷（或受到破壞）。賀桂梅的理解明顯與此有異。她的說法是，“當代文學規(guī)范并非是一套僅僅依靠暴力得以貫徹、實施的新話語，更重要的是，它是對糾纏在現(xiàn)代文學時期的一系列核心問題的現(xiàn)代性‘解答’”。（《轉(zhuǎn)折的時代》，第327頁）對“轉(zhuǎn)折”理解的這種差異，現(xiàn)在成為一個核心問題。

問題之四，是研究的范圍與空間。他們在作家個案的選取上，都有深入的考慮。各種不同的作家類型得到關注。在具體作家的分析上，又都融入生活道路、物質(zhì)制度、文學文本等多種因素，使對問題的分析具有立體的空間。當然，“轉(zhuǎn)折”研究在空間、范圍上也還存在許多曖昧不明之處。正如趙園先生指出的，在1945—1949的流動、混融、原有界限變得不確定的時期，“40年代下半期空間界限變動過程中發(fā)生了什么”，上海、重慶、香港等地的狀況怎樣，根據(jù)地、解放區(qū)文學如何向國統(tǒng)區(qū)浸潤，“文學版圖”如何改寫，（《研究現(xiàn)狀、問題與方法》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》，2004年第2期），都是留給我們的問題。

這兩本書所引發(fā)的問題，不限于上面提及的這些。這是作者的貢獻，是應該向他們表示感謝的。