西方傳播學(xué)派中的“巴羅阿多學(xué)派”在其提出的理論假說(shuō)中指出：“傳播活動(dòng)……有兩種語(yǔ)言，一種是說(shuō)的語(yǔ)言，一種是訊息的語(yǔ)言。一種是功利性、經(jīng)濟(jì)性交換的手段，要求肯定性、迅速性、單義性，要服從經(jīng)濟(jì)秩序以便進(jìn)行服務(wù)和商品交換；另一種是開(kāi)拓一個(gè)可以分享的模糊的文化空間，是世界觀，表達(dá)了人的文化屬性和人對(duì)這個(gè)世界的象征交換關(guān)系?！雹?進(jìn)入20世紀(jì)90年代以來(lái)，大眾傳播在中國(guó)的發(fā)展，經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)動(dòng)因素日益突出，媒介經(jīng)營(yíng)的產(chǎn)業(yè)化方向漸趨明晰，傳媒變革成為市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)建設(shè)、新經(jīng)濟(jì)秩序建構(gòu)中一個(gè)舉足輕重的環(huán)節(jié)，并且與政治制度變革密切相關(guān)。與此同時(shí)，大眾傳播對(duì)文化領(lǐng)域產(chǎn)生了空前的影響，催生出以大眾文化的興起為標(biāo)志的新的文化空間，“人的文化屬性”和人對(duì)世界的“象征交換關(guān)系”因此而發(fā)生變化，包括文學(xué)在內(nèi)的文化傳播的結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)型因此而產(chǎn)生。在此過(guò)程中，“可以分享的模糊的文化空間”，其豐富而混雜的內(nèi)涵當(dāng)然需要不斷被提示出來(lái)，為此，一個(gè)重要的工作即是對(duì)大眾傳播媒介的產(chǎn)品及媒介自身作用、運(yùn)作方式進(jìn)行理性思考和價(jià)值評(píng)判。具體到文學(xué)，當(dāng)發(fā)行量、碼洋、收視率、點(diǎn)擊率、版稅、稿酬、版權(quán)交易，不斷涌上文學(xué)傳播的前臺(tái)的時(shí)候，文學(xué)所包含的精神、思想、情趣等無(wú)形之物，以及其與當(dāng)代的社會(huì)意識(shí)、思想觀念之間的多方面聯(lián)系，客觀上呼喚著文學(xué)批評(píng)以冷靜、理性的眼光將文學(xué)心靈的價(jià)值從單一的商業(yè)價(jià)值中剝離出來(lái)，將精神的意義從非理性的喧騰中拯救出來(lái)，將文學(xué)的獨(dú)特性從文化的豐富性中凸顯出來(lái)。問(wèn)題是，面對(duì)大眾傳媒的文學(xué)批評(píng)，其自身也在大眾傳播主導(dǎo)的文化語(yǔ)境之中，而并非在另一個(gè)超然物外的空間里存在，文學(xué)批評(píng)的聲音也要通過(guò)大眾傳媒發(fā)出，而無(wú)法建立獨(dú)屬于自己的話(huà)語(yǔ)頻道。那么，文學(xué)批評(píng)在大眾傳播格局中是否擁有一席之地？如何擁有一席之地？

一、媒體批評(píng)走上前臺(tái)

法國(guó)學(xué)者阿爾貝·蒂博代指出，文學(xué)批評(píng)行業(yè)的誕生是19世紀(jì)誕生的教授行業(yè)和記者行業(yè)的延長(zhǎng)，教授的批評(píng)用于總結(jié)歷史，記者的批評(píng)用于剖析現(xiàn)實(shí)，二者之間存在著對(duì)立和斗爭(zhēng)② 。蒂博代的說(shuō)法有其特定的法國(guó)歷史背景，但撇開(kāi)其間的宗教因素來(lái)看，大體上也適用于中國(guó)近現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)的起源和分流。這種區(qū)分也意味著學(xué)院和媒體這兩種不同的批評(píng)空間的對(duì)峙。以此觀之，我們今天所謂學(xué)院派批評(píng)和傳媒批評(píng)，實(shí)際上是由來(lái)已久。二者的對(duì)立也許本來(lái)是在一種自然的狀態(tài)中存在，盡管互不相讓?zhuān)梢哺鞯闷渌欢S著大眾傳播日益拓展的覆蓋面和強(qiáng)大的社會(huì)影響力，學(xué)院批評(píng)似乎遭遇被“屏蔽”的尷尬，偶爾為人們所注意，也不是在高校講堂、學(xué)術(shù)研討會(huì)以及學(xué)術(shù)雜志上，而是在電視、廣播、大眾報(bào)刊和互聯(lián)網(wǎng)上。

這種空間的區(qū)分，其意義顯然不止于物理的層面，即不僅僅是文學(xué)批評(píng)的載體不同。如果僅僅從言論的載體來(lái)看，我國(guó)的現(xiàn)代文學(xué)開(kāi)始以來(lái)，文學(xué)批評(píng)就與其他言論一起在作為現(xiàn)代傳媒的報(bào)刊上發(fā)出自己的聲音，由“時(shí)務(wù)文體”到“四大副刊”，到《新青年》，再到《申報(bào)·自由談》，現(xiàn)代報(bào)刊成為文化思想啟蒙運(yùn)動(dòng)的前沿陣地。并且這種思想啟蒙也向更具大眾傳媒性質(zhì)的通俗文學(xué)期刊滲透，像茅盾對(duì)《小說(shuō)月報(bào)》的改造，巴金等“新文人”對(duì)《春秋》這樣的雜志的介入，等等③。 但是，由于城市化和工業(yè)化的程度、教育普及的程度以及媒介自身運(yùn)作的商業(yè)機(jī)制等方面的限制，尚未達(dá)到對(duì)社會(huì)的廣泛滲透，大眾傳播以及大眾傳播催生的大眾文化尚未真正形成，大眾報(bào)刊媒介上的言論空間基本上可以看作知識(shí)分子精英們的書(shū)齋和講堂的擴(kuò)展與延伸④。 及至1949年中華人民共和國(guó)成立，此后的30年，傳播媒介為文學(xué)批評(píng)提供的空間，實(shí)際上成了政治權(quán)力角逐的一個(gè)場(chǎng)地，因言得禍抑或以言得勢(shì)，都在文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域頻頻發(fā)生。80年代，文學(xué)批評(píng)經(jīng)歷了同政治斗爭(zhēng)相剝離的過(guò)程，大眾傳播也開(kāi)始顯示其對(duì)公眾生活的影響，不管是傳統(tǒng)的政治意識(shí)形態(tài)色彩很濃的文學(xué)批評(píng)還是受西方哲學(xué)文藝思想以及批評(píng)理論啟發(fā)的新方法熱，都表現(xiàn)出對(duì)社會(huì)熱點(diǎn)的積極呼應(yīng)，并開(kāi)始更多地通過(guò)現(xiàn)代大眾傳媒發(fā)生影響。但是，這時(shí)候大眾傳播和大眾文化所賴(lài)以生存的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)環(huán)境并沒(méi)有形成，而且就對(duì)當(dāng)下文學(xué)的具體批評(píng)活動(dòng)而言，大部分是現(xiàn)代文學(xué)研究、文藝?yán)碚撗芯康葘W(xué)術(shù)活動(dòng)的延伸，具有突出的歷史感和學(xué)理背景。

進(jìn)入90年代以后，大眾傳播以其巨大的能量楔入文學(xué)批評(píng)的空間，形成文學(xué)批評(píng)的新格局，其突出表征乃是文學(xué)批評(píng)成為傳媒合唱的一個(gè)嘹亮的聲部。我們看到，電視里的文化類(lèi)節(jié)目、人物訪談、談話(huà)節(jié)目，大眾報(bào)刊（晚報(bào)、周末報(bào)、都市報(bào)、周刊）上的文藝副刊、讀書(shū)和書(shū)評(píng)版塊、文學(xué)專(zhuān)欄、文學(xué)報(bào)道，以及在90年代最后幾年興起的互聯(lián)網(wǎng)上各種文學(xué)類(lèi)網(wǎng)頁(yè)和論壇，等等，成為公眾獲知文學(xué)信息和文學(xué)價(jià)值評(píng)判的主要渠道。在許多從事文學(xué)研究和批評(píng)的人看來(lái)，正是從這里產(chǎn)生出所謂“媒體批評(píng)”或曰“傳媒批評(píng)”，它“在前臺(tái)占盡風(fēng)光，人們一般都看不到或者是干脆不屑于去看學(xué)理批評(píng)的身姿”⑤，而“隨著文藝娛樂(lè)版在各媒體版面上的比重的增長(zhǎng)和擴(kuò)張，這種媒體批評(píng)實(shí)際上已經(jīng)位居文學(xué)批評(píng)的‘中心’位置，對(duì)于公眾變得愈益龐大和具有控制力。這是90年代以來(lái)新近獲得急劇擴(kuò)展的新的批評(píng)形態(tài)”⑥，它對(duì)原有的批評(píng)格局的沖擊之大，表現(xiàn)在文學(xué)批評(píng)的文本呈現(xiàn)出“一次性消費(fèi)特征”，批評(píng)因?yàn)槌蔀椤拔膲龠f”而“速朽”⑦，“批評(píng)主導(dǎo)趨勢(shì)不再是強(qiáng)化學(xué)術(shù)品質(zhì)和理論含量，而是變成一些消息、奇聞和事件?！u(píng)變成制造事端的工具，變成現(xiàn)場(chǎng)的記錄者，變成流行的快餐”⑧。

從以上引述中我們可以看到，媒體在文學(xué)批評(píng)空間中的這種“前臺(tái)”和“中心”位置以及由此產(chǎn)生的影響，顯然是在比較中給出的，它采用了分邊游戲的策略，包含著對(duì)文學(xué)批評(píng)空間的對(duì)比/對(duì)立狀況的對(duì)抗性構(gòu)想。這固然可以在一定程度上凸顯問(wèn)題，引起關(guān)注，尤其是為學(xué)理（學(xué)術(shù)、學(xué)院）批評(píng)在獲得道義上的同情的同時(shí)顯示其優(yōu)越和尊嚴(yán)。但是，當(dāng)我們充分注意到大眾傳媒為文學(xué)批評(píng)提供的空間與其他空間之間的交往與聯(lián)系時(shí)，就不會(huì)簡(jiǎn)單地確認(rèn)“勢(shì)不兩立”的情況，相反，我們將會(huì)看到不同的批評(píng)空間表現(xiàn)出的相當(dāng)程度的一體性，而對(duì)這種一體性加以辨析，是我們透視大眾傳播對(duì)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)產(chǎn)生結(jié)構(gòu)性影響的基礎(chǔ)。

二、批評(píng)空間的向心結(jié)構(gòu)

如果以大眾傳媒為中心來(lái)對(duì)不同空間之間的交往與聯(lián)系進(jìn)行考察，那么可以說(shuō)，文學(xué)批評(píng)的空間呈現(xiàn)出一個(gè)多層的結(jié)構(gòu)。第一類(lèi)離中心最遠(yuǎn)的是各級(jí)社會(huì)科學(xué)研究院、文學(xué)研究所的學(xué)術(shù)刊物，各高等院校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)類(lèi)的學(xué)報(bào)，它們代表著學(xué)術(shù)的空間層次。這些刊物大都載有關(guān)于當(dāng)下文學(xué)的批評(píng)和研究文章，這些文章也是寫(xiě)給專(zhuān)家學(xué)者同行看的，其發(fā)行量極少，覆蓋面有限，看起來(lái)與大眾傳媒系統(tǒng)基本處于隔絕狀態(tài)。但是，對(duì)大眾傳媒來(lái)說(shuō)，這里潛伏著巨大的“學(xué)理資源”和“專(zhuān)家資源”，在必要的時(shí)候，大眾傳媒會(huì)調(diào)用這些資源，達(dá)到傳媒系統(tǒng)與專(zhuān)家系統(tǒng)的“嫁接”，而實(shí)現(xiàn)傳媒服務(wù)⑨。第二類(lèi)是專(zhuān)門(mén)研究當(dāng)下文學(xué)的理論刊物和行業(yè)報(bào)紙，它們多為文學(xué)機(jī)關(guān)報(bào)刊，更貼近文學(xué)在當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)，關(guān)注當(dāng)下文學(xué)的熱點(diǎn)問(wèn)題、焦點(diǎn)問(wèn)題、重要作家和作品，這些刊物中刊發(fā)的當(dāng)下文學(xué)評(píng)論文章相對(duì)集中，是最為純粹的文學(xué)批評(píng)陣地。其對(duì)大眾傳媒上的批評(píng)的斥力也較小，大眾傳媒則往往直接從這里獲取文學(xué)批評(píng)的人力資源，正如我們所看到的，許多批評(píng)家在行業(yè)媒介與大眾傳媒之間穿梭自如。第三類(lèi)情況是各種文學(xué)雜志上所設(shè)的評(píng)論類(lèi)欄目，文學(xué)評(píng)論在這里雖然是“配料”，但無(wú)疑更接近文學(xué)的現(xiàn)場(chǎng)，能夠較為迅速地跟進(jìn)文學(xué)趣味的變動(dòng)，加上文學(xué)雜志與大眾傳媒在媒介性質(zhì)上又十分靠近（有的文學(xué)刊物正在努力突破有限的發(fā)行范圍，加入大眾傳播系統(tǒng)），大眾傳媒往往從這里的文學(xué)批評(píng)獲得關(guān)于文學(xué)的最新行情，甚至直接以之進(jìn)行自身關(guān)于文學(xué)的議題設(shè)置。

我們可以將這個(gè)多層的空間看作一個(gè)以大眾傳媒為中心或者說(shuō)原點(diǎn)的向心結(jié)構(gòu)，它由包含著方向相反的兩股力量的合力構(gòu)成，即向心力和離心力。上述三種情況中的每一個(gè)都具有作用于原點(diǎn)的離心力，如果其離心力大于原點(diǎn)的向心力，那么它就會(huì)從結(jié)構(gòu)中逃逸，向心結(jié)構(gòu)就會(huì)崩解。如果離心力和向心力相等，那么合力為零，它們會(huì)處在相對(duì)靜止的狀態(tài)，多層結(jié)構(gòu)的空間區(qū)隔分明，雖相安無(wú)事但也因毫無(wú)生機(jī)而陷入死寂之中。向心結(jié)構(gòu)之所以成立，是因?yàn)樵c(diǎn)的吸附力和指向原點(diǎn)的向心力大于離心力，從而原點(diǎn)會(huì)以加速度運(yùn)轉(zhuǎn)。正如我們上面分析的，處在原點(diǎn)的大眾傳媒的運(yùn)作不斷吸納著其他層次的資源，強(qiáng)化著指向自身的向心力，確保著大眾傳媒系統(tǒng)的加速運(yùn)轉(zhuǎn)。

不僅如此，這個(gè)空間結(jié)構(gòu)中的各個(gè)層次都在試圖向原點(diǎn)借力，從而維系著這個(gè)空間。拿離原點(diǎn)最遠(yuǎn)的學(xué)術(shù)空間層次來(lái)說(shuō)，如果它真的與大眾傳媒系統(tǒng)處于隔絕狀態(tài)，那么它就會(huì)從這個(gè)向心結(jié)構(gòu)中擺脫出來(lái)，而實(shí)際上，學(xué)術(shù)的空間層次則表現(xiàn)出對(duì)大眾傳媒的趨赴。頗能說(shuō)明這一點(diǎn)的是，某些高校將教師在電視上露面———做佳賓、當(dāng)主持、開(kāi)講座折算成定崗、晉級(jí)的考評(píng)分?jǐn)?shù)。最極端的情形是，即便是來(lái)自學(xué)術(shù)界的激烈批判和否定大眾傳媒的“斗士”，往往也是通過(guò)大眾傳媒確立其形象的。就當(dāng)代文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域來(lái)講，其中的專(zhuān)家學(xué)者、權(quán)威人士的確立，在很大程度上離不開(kāi)大眾傳媒的“身份授予”之功，用法國(guó)思想家布爾迪厄的說(shuō)法，他們由此將文化資本轉(zhuǎn)化為社會(huì)資本⑩。至于上述第二和第三個(gè)空間層次，則更加有意識(shí)地借鑒大眾傳媒的方式，如開(kāi)辟批評(píng)家專(zhuān)欄、設(shè)立欄目主持、匯集文壇資訊、刊載作品印象、點(diǎn)評(píng)，等等。

綜上所述，我們看到，當(dāng)大眾傳播楔入文學(xué)批評(píng)空間的時(shí)候，建構(gòu)了批評(píng)空間的新的一體性，這也從一個(gè)方面表明，“將學(xué)者文化與大眾傳媒文化進(jìn)行對(duì)照并將他們從價(jià)值上對(duì)立起來(lái)，這種做法是毫無(wú)用處且荒誕不經(jīng)的”^{11}。即便是在最遠(yuǎn)離大眾傳媒的空間層次，學(xué)界的浮躁在精神氛圍上與大眾傳媒也表現(xiàn)出相當(dāng)?shù)囊恢?。所以?yīng)該警惕的是，將大眾傳媒視為文學(xué)批評(píng)失范的終極原因，而因此忽略文學(xué)批評(píng)整體的癥狀。湯林森在論述文化帝國(guó)主義問(wèn)題時(shí)指出：“媒介是最明顯的一個(gè)目標(biāo)，因此也就是最為公眾所熟知。但這也正是危險(xiǎn)之處，由于媒介是那么觸手可及，我們也就可能認(rèn)為媒介的種種問(wèn)題正是文化帝國(guó)主義的實(shí)質(zhì)問(wèn)題，殊不知媒介問(wèn)題只是更為深層結(jié)構(gòu)文化過(guò)程的指標(biāo)而已。”^{12}同樣，我們對(duì)大眾傳媒格局下的文學(xué)批評(píng)空間的描述，不應(yīng)將任何問(wèn)題歸結(jié)為大眾傳媒的存在，而應(yīng)逼近時(shí)代的更為深層結(jié)構(gòu)文化過(guò)程。

三、批評(píng)的活力與困境

一個(gè)來(lái)自學(xué)院體系的批評(píng)家，當(dāng)他出現(xiàn)在電視節(jié)目上的時(shí)候，他顯然無(wú)法按照課堂授課的方式面對(duì)觀眾，更不可能按照他的論著或論文方式發(fā)表評(píng)論，他在電視媒介的作用下意識(shí)到需要調(diào)整策略，如果他調(diào)整的不夠好，電視編輯會(huì)在后期制作中對(duì)他的評(píng)論進(jìn)行編輯———?jiǎng)h節(jié)、調(diào)序、配上音像資料背景，等等。于是，專(zhuān)家對(duì)媒介的介入實(shí)際上變成媒介對(duì)專(zhuān)家的重塑，媒介的功能在悄然作用于文學(xué)批評(píng)的方式和內(nèi)容。傳播學(xué)家麥克盧漢從傳播媒介的功能角度提出的“媒介即訊息”的論斷，啟發(fā)我們對(duì)媒介功能的關(guān)注，他指出：“所謂媒介即訊息只不過(guò)是說(shuō)：任何媒介（即人的任何延伸）對(duì)個(gè)人和社會(huì)的任何影響，都是新的尺度產(chǎn)生的；我們的任何一種延伸（或曰任何一種新的技術(shù)）都要在我們的事務(wù)中引進(jìn)一種新的尺度。……對(duì)人的組合與行動(dòng)的尺度和形態(tài)，媒介正是發(fā)揮著塑造和控制的作用?！?sup>{13}當(dāng)我們考察大眾傳播對(duì)文學(xué)批評(píng)空間的影響時(shí)，應(yīng)該看到大眾傳媒所發(fā)揮的不僅僅是載體作用，而且更是由此而產(chǎn)生的空間結(jié)構(gòu)的功能與規(guī)則的作用。就像足球比賽的場(chǎng)地一旦劃定給出，必然伴隨著一系列規(guī)則：端線(xiàn)、中場(chǎng)、發(fā)球弧、禁區(qū)，等等。對(duì)這些或隱或顯的規(guī)則的分析，當(dāng)有助于我們揭示大眾傳媒建構(gòu)的一體性的具體內(nèi)涵。

大眾傳媒的規(guī)則和特性首先表現(xiàn)為對(duì)文學(xué)批評(píng)主體的選擇和建構(gòu)。在80年代的文學(xué)批評(píng)活動(dòng)中，有學(xué)院和科研機(jī)構(gòu)工作背景的人員，構(gòu)成了當(dāng)下文學(xué)批評(píng)的主力陣容，而到90年代，這一陣容發(fā)生了分化。一些人遠(yuǎn)離了當(dāng)下的文學(xué)現(xiàn)實(shí)，遁入更為純粹的學(xué)術(shù)領(lǐng)域，甚至告別了文學(xué)。另一些人則攜帶著在80年代形成的名聲和影響力，介入到當(dāng)下的文學(xué)批評(píng)，與大眾傳媒發(fā)生親密而頻繁的接觸，以“公共知識(shí)分子”的姿態(tài)和身份對(duì)公眾發(fā)言。我們可以看到，從事當(dāng)代文學(xué)研究的教授、學(xué)者們，身影活躍于報(bào)紙的讀書(shū)版面、文化新聞、電視相關(guān)欄目和網(wǎng)絡(luò)論壇上；他們的名片被各路大大小小的文學(xué)記者、編輯、出版商們小心收藏，他們隨時(shí)會(huì)被邀請(qǐng)到作品研討會(huì)上，被約請(qǐng)撰寫(xiě)評(píng)論，參與媒介選題策劃、書(shū)刊宣傳，接受記者采訪；他們?cè)谶@些活動(dòng)中傳播批評(píng)理念，提供關(guān)于當(dāng)下文學(xué)的價(jià)值判斷，引導(dǎo)讀者對(duì)文學(xué)的消費(fèi)，從而成為溝通大眾傳媒與“小眾”學(xué)術(shù)之間的橋梁。除了專(zhuān)家學(xué)者，不可忽視的是文學(xué)新聞?dòng)浾?、編輯、出版商，他們雖然一般沒(méi)有直接發(fā)表形式標(biāo)準(zhǔn)的文學(xué)評(píng)論，但通過(guò)對(duì)文學(xué)生產(chǎn)和消費(fèi)過(guò)程的介入，在文學(xué)價(jià)值評(píng)判和價(jià)值導(dǎo)向上同樣起著舉足輕重的作用。有的時(shí)候，可以稱(chēng)之為“準(zhǔn)評(píng)論”的東西從他們這里產(chǎn)生，文學(xué)記者從追趕文學(xué)潮流變成引領(lǐng)文學(xué)潮流，文學(xué)編輯從幕后為人作嫁走向前臺(tái)指點(diǎn)江山，他們往往因?yàn)橥瑫r(shí)具備文學(xué)中人與傳媒中人的經(jīng)歷，既對(duì)文學(xué)有極強(qiáng)的現(xiàn)場(chǎng)感，又對(duì)傳媒有自覺(jué)的適應(yīng)能力，能夠?qū)Υ蟊妭鞑フZ(yǔ)境下的文學(xué)作出敏銳及時(shí)的判斷。可以說(shuō)，專(zhuān)業(yè)的批評(píng)家（教授、學(xué)者）聯(lián)合刊物和圖書(shū)的文學(xué)編輯、傳媒文學(xué)記者共同營(yíng)造了文學(xué)批評(píng)空間。

大眾傳媒對(duì)文學(xué)評(píng)論的構(gòu)成的影響和制約最直觀的表現(xiàn)還是言說(shuō)方式。作為社會(huì)各種信息的中介，大眾傳媒要求盡可能地接觸最大數(shù)量的受眾，所以，它必須盡可能地采用人們?nèi)菀桌斫獾臅?shū)寫(xiě)方式或表達(dá)方式。正如傳播學(xué)研究者所指出的，一篇報(bào)紙的社論要做的聲明可能是世界上最重要的，但是，要是這篇社論寫(xiě)得只能被大學(xué)以上程度的讀者看懂的話(huà)，那么它將失去80%以上的讀者^{14}。因此，大眾傳媒所期待的文學(xué)批評(píng)，是通俗易懂、直截了當(dāng)?shù)呐u(píng)。進(jìn)入90年代以來(lái)，大眾傳媒上活躍著的批評(píng)，刺激了諸如隨筆、札記、印象、書(shū)評(píng)、書(shū)話(huà)、談話(huà)、訪談錄之類(lèi)的批評(píng)文體的廣泛采用，它們不僅成為大眾報(bào)刊和圖書(shū)出版中受歡迎的方式，也在專(zhuān)門(mén)的文學(xué)批評(píng)報(bào)刊和文學(xué)雜志上大量出現(xiàn)。同樣，適應(yīng)于大眾傳媒盡可能接觸最大數(shù)量受眾的需要，那種富于刺激性和沖擊力，聳人聽(tīng)聞、吸引眼球的語(yǔ)言方式受到極大的鼓勵(lì)，其極端便是所謂“酷評(píng)”和“艷評(píng)”的走俏。相應(yīng)的，文本細(xì)讀、微言大義式的批評(píng)，長(zhǎng)線(xiàn)的、歷史總結(jié)式的批評(píng)，注重學(xué)理規(guī)范、講究技術(shù)法則的批評(píng)，則無(wú)可逆挽地受到大眾傳媒的排斥。設(shè)想這樣一種批評(píng)文本：關(guān)于一個(gè)女作家的評(píng)論，先介紹他人對(duì)這個(gè)女作家已經(jīng)研究到了什么程度，再把她放到女性寫(xiě)作的歷史或文學(xué)史中確立其位置，并且要闡明采取什么方法研究這位女作家，然后才開(kāi)始進(jìn)入正題?？梢钥隙ǖ氖?，沒(méi)有哪一家大眾傳媒會(huì)刊載這樣的文章。但是，值得一提的是，雖然學(xué)院批評(píng)的語(yǔ)言方式在其產(chǎn)生的過(guò)程中與傳媒格格不入，保持著相當(dāng)?shù)木嚯x，但是，當(dāng)它或主動(dòng)尋求大眾傳媒的關(guān)注或被動(dòng)地被大眾傳媒捕獲與吸納的時(shí)候，往往會(huì)經(jīng)由大眾傳媒一系列的“改寫(xiě)”、“翻譯”，而或快或慢地進(jìn)入大眾傳媒的表意系統(tǒng)；而這時(shí)候批評(píng)為自身的凸顯和流行付出的代價(jià)是歧義、誤解和曲解的衍生。

與追求通俗易解相聯(lián)系，大眾傳媒因其對(duì)公眾吸引力的永無(wú)止境的追求，發(fā)展出對(duì)新異奇特的無(wú)盡癖好和偏嗜。這對(duì)文學(xué)批評(píng)在對(duì)象選擇上產(chǎn)生了制約和影響，其突出的表現(xiàn)之一是，文學(xué)批評(píng)與批評(píng)對(duì)象之間的時(shí)間距離趨于縮小：作品一經(jīng)問(wèn)世甚至還沒(méi)公開(kāi)出版，文學(xué)事件剛剛發(fā)生甚至還沒(méi)有發(fā)生，即有評(píng)論像搶早市一樣迅速跟進(jìn)。與此相應(yīng)的是，90年代批評(píng)界對(duì)文學(xué)現(xiàn)象的命名之頻繁更新，到了疲于奔命的程度，這不僅體現(xiàn)在一系列以“新”、“后”做前綴、“代”做后綴的概括中，也體現(xiàn)在對(duì)緊跟時(shí)尚的寫(xiě)作概念的推舉中。前者如“新生代”、“新?tīng)顟B(tài)”、“新人類(lèi)”、“新新人類(lèi)”、“后先鋒”、“70后寫(xiě)作”、“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”，等等；后者如“小女人散文”、“中產(chǎn)階級(jí)寫(xiě)作”、“小資寫(xiě)作”、“美女作家”、“反腐小說(shuō)”、“行走文學(xué)”、“低齡寫(xiě)作”，等等。應(yīng)該注意到，這些概念并非都是大眾傳媒率先炮制，而是在專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域提出，因?yàn)槠鹾匣蛘哂现蟊妭髅降姆绞蕉芸炝餍虚_(kāi)來(lái)。另一個(gè)突出的表現(xiàn)是，文學(xué)批評(píng)往往對(duì)文學(xué)事件的關(guān)注超過(guò)了對(duì)文學(xué)作品的關(guān)注。大眾傳媒出于其自身的特點(diǎn)，對(duì)越出常規(guī)、新鮮奇特、具有沖突性和戲劇性的事件總是青睞有加，對(duì)文學(xué)事件也不例外。像三毛自殺，顧城殺妻后自殺，“馬橋風(fēng)波”，“頑主”挑戰(zhàn)“大俠”，“長(zhǎng)江讀書(shū)獎(jiǎng)”事件、“二余之爭(zhēng)”，各種文壇官司，等等。這些事件和現(xiàn)象當(dāng)然也應(yīng)該得到文學(xué)批評(píng)的關(guān)注，但是，批評(píng)的聲音一旦要在大眾傳媒發(fā)出，便往往會(huì)為大眾傳媒所限定，總是在傳媒所設(shè)定的框架內(nèi)進(jìn)行。一方面，大眾傳媒通過(guò)對(duì)批評(píng)的選擇而使之成為炒作事件的手段，它往往鼓勵(lì)抓住一點(diǎn)不及其余，偏激、片面的批評(píng)聲音得以傳播，而與其不一致的聲音則遭到刪削或者忽略^{15}。另一方面，大眾傳媒對(duì)文學(xué)事件或者現(xiàn)象的報(bào)道，對(duì)作家作品的聚焦，也對(duì)批評(píng)家們對(duì)批評(píng)對(duì)象的選擇產(chǎn)生了微妙的影響。尤其是當(dāng)大眾傳媒有意識(shí)地設(shè)置某一議題的時(shí)候，密集的信息傳播往往產(chǎn)生“我不能決定你怎么想，但我可以決定你想什么”的效應(yīng)，那些吸引和占據(jù)了社會(huì)公眾視聽(tīng)的熱點(diǎn)、焦點(diǎn)，實(shí)際上也極容易刺激起批評(píng)的欲望，因?yàn)檫@樣似乎能夠使批評(píng)對(duì)當(dāng)下文學(xué)充分地介入，并且迅速地生效。

大眾傳媒以其自身的規(guī)則所產(chǎn)生的上述影響，對(duì)文學(xué)批評(píng)來(lái)說(shuō)并非毫無(wú)積極意義。它對(duì)那種刻板的、學(xué)究式的批評(píng)是一種有力的反撥，激發(fā)出一種尖銳潑辣、活躍輕靈的文體風(fēng)格；它作為一種批評(píng)策略和戰(zhàn)術(shù)，使批評(píng)通過(guò)大眾傳媒走出象牙塔而面對(duì)大眾成為可能；它促使批評(píng)對(duì)文學(xué)現(xiàn)實(shí)保持應(yīng)有的敏感，迅速地作出反應(yīng)。如果我們將長(zhǎng)線(xiàn)的、有穩(wěn)固對(duì)象的學(xué)院派批評(píng)比作固定靶賽，那么，適應(yīng)大眾傳媒特性的批評(píng)則更像是移動(dòng)靶賽，后者在難度上并不遜于前者。也就是說(shuō)，上述影響給文學(xué)批評(píng)帶來(lái)的危機(jī)不是表意策略的通俗易懂抑或高深莫測(cè)；真正的危機(jī)是意義的匱乏或喪失。對(duì)大眾傳媒要求的通俗活潑的語(yǔ)言方式的順應(yīng)，可能導(dǎo)致文學(xué)批評(píng)在產(chǎn)生快感的同時(shí)將快感作為目的，而未能將其作為接近和通往批評(píng)對(duì)象并生產(chǎn)出意義的途徑，文學(xué)批評(píng)成為即時(shí)消費(fèi)、即用即棄的別一種“創(chuàng)作”。對(duì)大眾傳媒的新聞時(shí)效性和新鮮性原則的順應(yīng)，文學(xué)批評(píng)與對(duì)象之間時(shí)距的縮短，對(duì)時(shí)間刻度標(biāo)示出的“新”的追捧，則可能導(dǎo)致文學(xué)評(píng)論作為“時(shí)評(píng)”，而放棄對(duì)恒久的精神價(jià)值的關(guān)注和喪失對(duì)美學(xué)趣味的敏感。而傳媒先于文學(xué)批評(píng)提供甚至規(guī)定了批評(píng)的對(duì)象，為后者省去了尋找與發(fā)現(xiàn)的過(guò)程，同時(shí)也動(dòng)搖著批評(píng)的獨(dú)立與公正，從而銷(xiāo)蝕批評(píng)應(yīng)有的批判精神。

四、功能轉(zhuǎn)換與價(jià)值迷失

進(jìn)一步看，文學(xué)批評(píng)的意義危機(jī)突出地表現(xiàn)為文學(xué)批評(píng)功能的削弱，也就是說(shuō)，文學(xué)批評(píng)難以發(fā)揮對(duì)文學(xué)作品和文學(xué)現(xiàn)象作出價(jià)值評(píng)判的作用。文學(xué)批評(píng)的空間并非孤立自足，而是置身于同時(shí)代的文學(xué)/文化空間之中，同經(jīng)濟(jì)秩序、政治生態(tài)密切關(guān)聯(lián)。從文學(xué)/文化的角度看，與80年代相比，進(jìn)入90年代后文學(xué)一個(gè)顯著的變化是，它不再是引發(fā)和折射思想事件甚至政治事件的場(chǎng)所，不再是社會(huì)公共空間建構(gòu)的重要方式，涵蓋文學(xué)并在文學(xué)中得到反映的文化狀態(tài)由“共名”走向“無(wú)名”^{16}。這與整個(gè)社會(huì)的急劇變化有著復(fù)雜的關(guān)系，大眾傳播是其間最為突出的因素。大眾傳播的迅猛發(fā)展及其催生出的大眾文化興盛，一方面既是社會(huì)變化的結(jié)果，譬如市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的推進(jìn)，媒介產(chǎn)業(yè)化政策的拓展，權(quán)力運(yùn)作的公開(kāi)化程度相對(duì)提高，等等；另一方面也是這些方面的社會(huì)變化的助動(dòng)器。在此過(guò)程中，大眾傳媒無(wú)往弗屆的覆蓋，部分地取代文學(xué)在公共空間建構(gòu)中的地位，更重要的是，與此同時(shí)，大眾傳媒將文學(xué)納入到其娛樂(lè)功能的實(shí)現(xiàn)———滿(mǎn)足社會(huì)公眾的文化接觸和消費(fèi)需要、提供個(gè)人休閑和逃避的途徑。

至于文學(xué)批評(píng)，大量的生產(chǎn)，需要大量的消費(fèi)，大量的消費(fèi)需要大量的勸服，大量的勸服依賴(lài)的正是大眾傳媒。這是現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)與傳媒產(chǎn)業(yè)的邏輯聯(lián)系，文化的生產(chǎn)與消費(fèi)就其經(jīng)濟(jì)利益的實(shí)現(xiàn)過(guò)程而言，也概莫能外。美國(guó)社會(huì)學(xué)家劉易斯·科塞在談到大眾文化產(chǎn)業(yè)中的知識(shí)分子問(wèn)題時(shí)指出：“大眾文化產(chǎn)業(yè)，正因?yàn)樗且环N產(chǎn)業(yè)這個(gè)明顯的事實(shí)，最關(guān)心的是銷(xiāo)路。產(chǎn)品必須打入市場(chǎng)。在正?；顒?dòng)過(guò)程中，銷(xiāo)路的要求優(yōu)先于所有其他考慮。大眾文化產(chǎn)品的生產(chǎn)者私下里也許和其他人一樣十分關(guān)心美學(xué)價(jià)值與人類(lèi)顯示，但是，作為生產(chǎn)者的角色，他們必須首先考慮商業(yè)利潤(rùn)?！?sup>{17}當(dāng)文學(xué)批評(píng)被納入大眾文化的生產(chǎn) / 消費(fèi)的鏈條中的時(shí)候，它便或自覺(jué)或不自覺(jué)地尊從“銷(xiāo)路優(yōu)先”的原則。在當(dāng)代中國(guó)文壇上，我們并不陌生這樣的情形：一部作品出來(lái)，接下來(lái)是新聞發(fā)布會(huì)，作品研討會(huì)，組織書(shū)評(píng)，等等，這些都是需要文學(xué)批評(píng)的地方，或者說(shuō)用得著文學(xué)批評(píng)家們的地方；更重要的是，這些活動(dòng)必得有大眾傳媒的關(guān)注。大眾傳媒在確認(rèn)批評(píng)家身份的同時(shí)，又將他拉入“身份授予”的活動(dòng)之中。如果說(shuō)媒體像一個(gè)旋轉(zhuǎn)的舞臺(tái)，那么批評(píng)就充當(dāng)了這個(gè)舞臺(tái)上的追光燈，光源來(lái)自舞臺(tái)背后觀眾無(wú)法看到的所在，燈光打在誰(shuí)身上，誰(shuí)就贏得了觀眾的矚目。在這個(gè)過(guò)程中，重要的不是產(chǎn)品本身的價(jià)值判斷，而是大眾傳媒的關(guān)注程度如何，傳媒關(guān)注的程度決定了生產(chǎn)者社會(huì)身份的高低，從而決定了其產(chǎn)品的銷(xiāo)路。當(dāng)文學(xué)批評(píng)進(jìn)入大眾傳媒的信息傳遞系統(tǒng)，作為文學(xué)生產(chǎn)與消費(fèi)之間的橋梁和紐帶的時(shí)候，商業(yè)利益必然地滲透進(jìn)來(lái)，模糊乃至消解文學(xué)的價(jià)值判斷。美國(guó)學(xué)者黛安娜·克蘭在《文化生產(chǎn)：媒體與都市藝術(shù)》中，援引奧曼的研究成果表明，《紐約時(shí)報(bào)書(shū)評(píng)》的評(píng)論在一本書(shū)得以暢銷(xiāo)的過(guò)程中有舉足輕重的作用，而且書(shū)評(píng)對(duì)評(píng)論對(duì)象的選擇與投放廣告的出版公司之間有著密切的關(guān)系^{18}。也就是說(shuō)，文學(xué)批評(píng)的價(jià)值判斷實(shí)際上被先于它和外在于它的經(jīng)濟(jì)利益的鏈條所決定，于是批評(píng)被儀式化、表面化。在這種情況下，文學(xué)批評(píng)空間在被大眾傳媒凸顯和擴(kuò)大的同時(shí)，也在被經(jīng)濟(jì)利益共同體分割、擠兌、壓縮和利用，而在實(shí)際上成了一個(gè)非常虛幻和脆弱的表象。

文學(xué)評(píng)論自身的價(jià)值評(píng)判功能的萎縮，在90年代以來(lái)的中國(guó)文學(xué)中有著觸目的表現(xiàn)：某個(gè)平庸的作家突然間大紅大紫，眾多評(píng)論家將高規(guī)格的詞語(yǔ)和句子都堆放在對(duì)他的評(píng)論之中，好像在為自己曾經(jīng)錯(cuò)過(guò)了天才而竭力補(bǔ)過(guò)；某部缺乏創(chuàng)造性而只是善于借勢(shì)用力的小說(shuō)，被出版商設(shè)定為暢銷(xiāo)書(shū)，書(shū)一出來(lái)便有批評(píng)家冠以“理想主義”、“扛鼎之作”的評(píng)語(yǔ)，在各種大眾傳媒上傳布開(kāi)來(lái)；某部乏善可陳的話(huà)劇居然能在北京連演數(shù)十場(chǎng)，獲得可觀的票房收入，其秘訣在于一批專(zhuān)家學(xué)者把它抬到了可以跟老舍《茶館》相媲美的高度……文學(xué)批評(píng)于是成為其他利益主體與大眾傳媒為了商業(yè)價(jià)值而進(jìn)行炒作的一個(gè)常規(guī)手段。對(duì)此，有學(xué)者非常清醒地指出：“炒作并不承諾和保證對(duì)于批評(píng)的責(zé)任，但它能夠極度充分地利用批評(píng)的形式。……在這種情勢(shì)下，文學(xué)批評(píng)很難做到不為所動(dòng)，始終如一地保持自身的情形和獨(dú)立會(huì)變得十分困難，而身不由己地隨波逐流卻是最常見(jiàn)的現(xiàn)象。炒作的可怕之處在于，它能夠造成一種既定而強(qiáng)大的事實(shí)，這種事實(shí)將剝奪你的懷疑能力，逼你繳械，甚至將你一同席卷進(jìn)去。你在為虎作倀卻又根本不能自覺(jué)。于是，文學(xué)批評(píng)淪為一種話(huà)語(yǔ)工具，它的豐富性和多元性消失了，單一的目標(biāo)主宰了它的價(jià)值取向。”^{19}

在大眾傳播的格局中，文學(xué)批評(píng)在價(jià)值判斷的功能遭到削弱的同時(shí)，面臨的更深層次的問(wèn)題是，它所持守的價(jià)值尺度陷入曖昧不明、恍惚無(wú)定的狀態(tài)。這在很大程度上是由于大眾傳播的發(fā)展和大眾文化的興起促生了多義、矛盾的價(jià)值空間：有的著眼于文化民主的取向，看到大眾文化對(duì)過(guò)去的政治意識(shí)形態(tài)獨(dú)斷和文化專(zhuān)制的顛覆性，譬如王蒙對(duì)王朔的贊揚(yáng)^{20}；有的看到其對(duì)世俗物欲、商品經(jīng)濟(jì)的追逐，痛心于精英文化地位的動(dòng)搖和文學(xué)的精神價(jià)值的喪失，譬如王曉明等對(duì)“人文精神”的呼喚^{21}；還有的則持有雙重標(biāo)準(zhǔn)，即在意識(shí)形態(tài)的緯度中肯定大眾文化，但是又站在精英文化的立場(chǎng)上對(duì)其文學(xué)趣味和藝術(shù)性予以貶低，譬如李澤厚對(duì)王朔作品的看法^{22}，等等。應(yīng)該說(shuō)，這里顯示出的價(jià)值多元化是歷史的進(jìn)步，如果每一“元”都得以堅(jiān)持和貫徹，從而形成價(jià)值觀的碰撞、交流、博弈，謀求盡可能大的公共空間，那將是最理想的狀態(tài)。

然而，文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域卻出現(xiàn)了在文化價(jià)值多元化的名義下將價(jià)值相對(duì)性推向極端的價(jià)值觀。充分注意價(jià)值相對(duì)性的批評(píng)觀，對(duì)獨(dú)斷論不言而喻是有力的沖擊，為處于弱勢(shì)和邊緣的文化和文學(xué)形態(tài)爭(zhēng)取到獲得表達(dá)自身的權(quán)利，開(kāi)掘出文學(xué)存在的豐富的可能性。然而，當(dāng)這種價(jià)值相對(duì)性被絕對(duì)化之后，它便走向了反動(dòng)。它抹殺了批評(píng)的批判性和否定性特質(zhì)，而一味地用肯定句描述文學(xué)的存在，從而導(dǎo)致了另一種獨(dú)斷論，即在價(jià)值論的層面認(rèn)可“一切存在的即是合理的”。你只要留意就會(huì)看到這樣的情形：有批評(píng)家昨天還在為小資寫(xiě)作搖旗吶喊，今天卻大談要為無(wú)產(chǎn)者寫(xiě)作；有批評(píng)家在一個(gè)場(chǎng)合痛心于文學(xué)寫(xiě)作沒(méi)有靈魂，在另一個(gè)場(chǎng)合卻在為物欲大聲辯護(hù)；有批評(píng)家一面肯定非主流、民間性，一面又轉(zhuǎn)過(guò)身去高唱主旋律……這種沒(méi)有價(jià)值尺度的價(jià)值尺度，沒(méi)有立場(chǎng)的立場(chǎng)，除了透現(xiàn)出文學(xué)批評(píng)主體精神的虛無(wú)狀態(tài)，也暗合著大眾傳媒的商業(yè)化原則，即按照供需平衡的原則，什么好賣(mài)賣(mài)什么，什么時(shí)新走俏賣(mài)什么，名利的回報(bào)至關(guān)重要。只要有市場(chǎng)需求，只要能占領(lǐng)市場(chǎng)，二流、三流的作品也可以包裝成一流作品，平庸無(wú)奇之作也可以夸耀成傳世杰作。反過(guò)來(lái)也如此，如果沒(méi)有市場(chǎng)，杰作也會(huì)被視為垃圾；而為了引人注目、聳人聽(tīng)聞，同樣也可以將白璧微瑕夸大為致命硬傷。沒(méi)有立場(chǎng)和原則的批評(píng)正可以參與到這種游戲之中，并且成為這種游戲的一個(gè)組成部分，一切都是策略，一切都是權(quán)宜，應(yīng)時(shí)而動(dòng)和相機(jī)而行才是不變的原則，就像在股票交易所里，隨時(shí)作出拋出和買(mǎi)入的決定。

應(yīng)該說(shuō)明的是，當(dāng)我們?cè)噲D厘清大眾傳播對(duì)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的空間構(gòu)成所產(chǎn)生的影響的時(shí)候，我們應(yīng)該警惕將文學(xué)批評(píng)的危機(jī)全部推給大眾傳播負(fù)責(zé)，就像布爾迪厄所說(shuō)的：“知識(shí)分子的批判力受到摧毀，這不能由記者這個(gè)整體來(lái)負(fù)責(zé)。如果說(shuō)，約束和控制是通過(guò)記者才得以實(shí)現(xiàn)的話(huà)，那么，也是通過(guò)記者，通過(guò)他們中的某些人才在這里或那里開(kāi)辟了自由的空間?！?sup>{23}大眾傳播給文學(xué)批評(píng)帶來(lái)新的生機(jī)的同時(shí)也帶來(lái)新的制約，如此形成的抗力當(dāng)是催生真正有效的批評(píng)的動(dòng)力源；任何一種社會(huì)情境中都存在著類(lèi)似的抗力，不同的是具體的結(jié)構(gòu)形式和表現(xiàn)方式而已?？梢哉f(shuō)，大眾傳播格局中的文學(xué)批評(píng)，在以自身的健康狀況檢測(cè)著大眾傳媒在建立真正的公共空間上所達(dá)到的深度；但是，文學(xué)批評(píng)主體能否承受上述抗力而激發(fā)起批評(píng)的熱情則冀望于批評(píng)人格和批評(píng)倫理的建設(shè)，它意味著文學(xué)批評(píng)能否承擔(dān)與反抗我們時(shí)代的精神困境。

【注釋】

① 陳衛(wèi)星：《西方當(dāng)代傳播學(xué)學(xué)術(shù)思想的回顧和展望》，《國(guó)外社會(huì)科學(xué)》１９９８年第１期。

② 阿爾貝·蒂博代：《六說(shuō)文學(xué)批評(píng)》，２—５頁(yè)，北京三聯(lián)書(shū)店１９８９年版。

③ 中國(guó)近現(xiàn)代文學(xué)中大量存在的通俗文學(xué)期刊，性質(zhì)上無(wú)疑最為接近現(xiàn)代大眾傳媒下的大眾文化，但是，這些期刊仍然無(wú)法構(gòu)成大眾傳播的系統(tǒng)，一方面它們專(zhuān)注于通俗文學(xué)，另一方面它們局限在上海（后來(lái)延至北京）這樣的大都市，其影響所及不出市民階層，而無(wú)法構(gòu)成現(xiàn)代大眾傳播所定義的“大眾”。這方面的具體情況參見(jiàn)范伯群主編：《中國(guó)近現(xiàn)代通俗文學(xué)史（下卷）·通俗期刊編》，江蘇教育出版社２０００年版。

④ 擁有大眾傳媒并不意味著就進(jìn)入大眾傳播的時(shí)代，參見(jiàn)張國(guó)良著：《現(xiàn)代大眾傳播學(xué)》，８８—９５頁(yè)，四川人民出版社１９９８年版。

⑤ 賀紹?。骸稛狒[的批評(píng)和靜悄悄的批評(píng)》，《人民日?qǐng)?bào)》２０００年６月１７日第６版。

⑥ 王一川：《批評(píng)的理論化》，《文藝爭(zhēng)鳴》２００１年２期。

⑦ 張清華、佘艷春：《批評(píng)為何速朽》，《長(zhǎng)城》１９９９年第４期。

⑧ 陳曉明：《媒體批評(píng)：罵你沒(méi)商量》，《南方文壇》２００１年第３期。

⑨ 陳力菲：《傳播史上的結(jié)構(gòu)和變革》，２０６頁(yè)，江蘇文藝出版社２００１年版。

{10} 鮑亞明主編：《文化資本與社會(huì)煉金術(shù)———布爾迪厄訪談錄》，上海人民出版社１９９７年版；皮埃爾·布爾迪厄：《關(guān)于電視》，遼寧教育出版社２０００年版。

{11} 讓·波德里亞：《消費(fèi)社會(huì)》，１０７頁(yè)，２００１年版。

{12} 湯林森：《文化帝國(guó)主義》，１１４—１１５頁(yè)，上海人民出版社１９９９年版。

{13} 麥克盧漢：《理解媒介———論人的延伸》，３３—３４頁(yè)，商務(wù)印書(shū)館２０００年版。

{14} 沃納賽·佛林等：《傳播理論———起源、方法與應(yīng)用》，１２９頁(yè)，華夏出版社２０００年１月版。

{15} 這方面，“馬橋風(fēng)波”可以說(shuō)是一個(gè)突出的個(gè)案。１９９６年４月，在《馬橋詞典》被指為對(duì)《哈扎爾辭典》的“粗陋的模仿”和“完全照搬”之后，全國(guó)四十余家報(bào)紙以及《文摘報(bào)》、《報(bào)刊文摘》刊載了有關(guān)韓少功《馬橋詞典》“剽竊”“抄襲”的文章，甚至中央電視臺(tái)于１９９７年６月３日晚的《文化視點(diǎn)》的節(jié)目主持人，也批評(píng)韓少功“不能正確對(duì)待批評(píng)意見(jiàn)”（該欄目后來(lái)作了更正和道歉）。實(shí)際上，并非沒(méi)有別樣的聲音出現(xiàn)，只是傳媒?jīng)]讓它出現(xiàn)，或者將其淹沒(méi)。譬如，批評(píng)家南帆在此之前和在此過(guò)程中，都有對(duì)《馬橋詞典》的肯定性評(píng)價(jià)，但是，大眾傳媒置之不理。

{16} 陳思和：《當(dāng)代文學(xué)史教程·前言》，復(fù)旦大學(xué)出版社１９９９年版。

{17} 劉易斯·科塞：《理念人———一項(xiàng)社會(huì)學(xué)的考察》，３５５頁(yè)，中央編譯出版社２００１年版。

{18} 黛安娜·克蘭：《文化生產(chǎn)：媒體與都市藝術(shù)》，７４—７５頁(yè)，譯林出版社２００１年版。

{19} 吳俊：《發(fā)現(xiàn)被遮蔽的東西》，《南方文壇》２０００年第４期。

{20} 王蒙：《躲避崇高》，《讀書(shū)》１９９３年第１期。

{21} 王曉明等：《曠野上的廢墟———文學(xué)和人文精神的危機(jī)》，《上海文學(xué)》１９９３年第６期。

{22} 譬如，李澤厚與劉再?gòu)?fù)在一次談話(huà)中涉及王朔小說(shuō)時(shí)，就表現(xiàn)出這樣的矛盾的評(píng)價(jià)，他說(shuō)：“現(xiàn)在玩世不恭的時(shí)髦所謂‘痞子文學(xué)’，可以滿(mǎn)足暫時(shí)的心靈的虛空，也能撕毀一些假面具，但藝術(shù)境界不高，我不太喜歡。王朔的小說(shuō)畢竟出現(xiàn)在中國(guó)的現(xiàn)實(shí)土壤上，應(yīng)該說(shuō)有其真實(shí)意義的一面。”“它（指王朔小說(shuō)———引者）恐怕屬于大眾文學(xué)范圍。我對(duì)大陸的‘大眾文學(xué)’的興趣超過(guò)對(duì)‘精英文學(xué)’的興趣，大眾文學(xué)乃至大眾文化，對(duì)僵化的意識(shí)形態(tài)具有很大的解構(gòu)作用?！币?jiàn)李澤厚：《世紀(jì)新夢(mèng)》，３６１、３８１頁(yè)，安徽文藝出版社１９９８年１０月版。

{23} 皮埃爾·布爾迪厄、漢斯·哈克：《自由交流》，２０頁(yè)，北京三聯(lián)書(shū)店１９９６年版。

（作者為蘇州大學(xué)文學(xué)院新聞傳播學(xué)系副教授）