鄭月平

唐宋之際，是中國古代社會發(fā)生巨大變革的一個歷史時期。這一時期，中國雖然沒有發(fā)生體制上的根本變化，但卻在土地制度、賦稅制度、租佃關系以及城市經濟等各方面發(fā)生重大的變革。因而，當新的統(tǒng)一王朝宋朝建立時，在上層建筑領域的許多層面，諸如政治、思想、文化、藝術呈現出與盛唐大不相同的面貌，音樂文化領域也不例外。有現代音樂史家對唐宋音樂作過音樂學上的研究，認為中國古代音樂文化，“在宋代發(fā)生了一次重要的轉型……如果說唐代以其恢弘繁麗的宮廷俗樂為最有代表性的話，那么宋代音樂文化最主要的特點，就是這些生氣勃勃的市民音樂的興起和繁榮”。那么，古代音樂為什么在宋代會有如此重大的轉型?筆者認為，這其中除了音樂本身的變化規(guī)律之外，其原因恐怕要到歷史大背景中去尋找。因此，本文試從歷史的角度來考察古代音樂的這一歷史變化的原因。以下分“宋之雅樂”和“市民之樂”兩部分來分別論述。

宋之雅樂

首先，我們應該先確定一下中國古代“宮廷音樂”的文化內涵。宮廷音樂，乃古代帝王和貴族朝臣們享用之樂，根據其功用不同可分為雅樂和俗樂。宮廷雅樂，即雅正之樂，它是夏、商、周以來一直延續(xù)下來的，主要用于國家祭祀和朝會等禮儀性典制性正式場合的音樂形式。宮廷俗樂，即凡俗之樂，主要用于古代帝王、后宮和朝臣宴享等非禮儀性場合的音樂形式。宮廷雅樂雖然興盛于西周，但春秋戰(zhàn)國，禮壞樂崩，孔子欲提倡“放鄭聲，近雅樂”而不得其志，至西漢董仲舒“罷黜百家，獨尊儒術”，致使雅樂幾乎喪失了西周時所具有的文化內涵和藝術活力，而只是作為政治性的“禮”的附庸，在事實上成了儒家雅樂思想的產物。這種具有政治象征性的雅樂，一般內容空泛，曲調簡單，樂曲嚴肅、冗長、呆板，藝術欣賞性極低；而相比之下，俗樂顯得活潑、自由和隨意，更能使人賞心悅目。但雅樂對于以儒家為正統(tǒng)的古代王朝來說，又是必不可少的。所以，從秦漢到隋唐再到宋元明清，每一新王朝的建立為了顯示其正統(tǒng)的政治地位，都要進行禮樂制度的重建，即所謂“王者功成作樂，治定制禮，其功大者其樂備，其治辨者其禮具”。

然而，雅樂與俗樂在宮廷音樂中孰輕孰重，在各個朝代卻是不同的，這也決定著整個宮廷音樂的興與衰，在唐宋兩代尤其可以看出宮廷音樂的這種歷史變遷。唐代宮廷俗樂的繁盛，是音樂本身實質性的發(fā)展；宋代宮廷雅樂的全面復興，則意味著音樂只是被當作政治的附庸而存在，而音樂本身走向了僵化和衰落。

唐朝立國，也進行雅樂的重建，但由于唐代各朝天子的音樂思想大都較為開闊，所以使其宮廷音樂很少受到儒家雅樂思想的束縛。從唐代史籍中我們也可以看到，唐朝宮廷音樂的雅俗界限非常模糊，宮廷中經常把雅樂用于宴享場合，而“雜有胡夷之技”的俗樂也常常經過稍加改變就用于祭祀廟堂。這與宋朝宮廷里雅樂與“鄭衛(wèi)之聲”的俗樂界限分明形成鮮明的對比。但也正因為如此，唐朝燕樂才能達到中國古代宮廷樂舞的頂峰。

盛唐燕樂，輝煌了近三百年，可是，隨著“天寶之亂”和兩京的失陷，加上地方藩鎮(zhèn)紛紛割據稱雄，政權的不穩(wěn)固，這一切都使盛唐之音急速跌人低谷。盛唐之樂與大唐帝國一起淹沒于唐末五代的戰(zhàn)火之中。

北宋立國之初，積極進行禮樂制度的建設，而且尤其強調雅樂的規(guī)范性。后周原有雅樂“王樸樂”，而宋太祖則嫌其“聲高，不合中和”，太常寺的和峴“依古法別創(chuàng)新樂，以定律呂”，才使太祖滿意。宋朝第二個皇帝宋太宗是位懂音樂的皇帝，但他也同樣強調雅樂的“中和之道”，他曾對朝臣說：“雅樂與鄭、衛(wèi)不同，鄭聲淫，非中和之道。朕常思雅正之樂可以治心，原古圣之旨，尚存遺美?！彼伍_國的這兩位皇帝對宮廷雅樂的態(tài)度奠定了宋朝近三百年的宮廷音樂的基調，這也算是北宋“祖宗家法”之一吧。

不論宋初皇帝的“良苦用心”，后世的皇帝是不是體會得到，但重視雅樂的“家法”卻被確確實實地延續(xù)下來。北宋后來的皇帝和儒臣對雅樂總是孜孜以求，從雅樂的音高標準到音階形式，到音域、宮調，再到雅樂隊舞的表演形式、樂器的擺設，都追求一種純而又純的“合乎古制”的雅樂。單就雅樂的音高標準，北宋一朝、就先后改了六次。每次改樂都要召集一批“博古通今”的儒臣大肆進行研討，儒臣們相互非議，引經據典，都聲稱自己的創(chuàng)樂之法最合乎古制。這樣，就使中國古代宮廷雅樂的復古之風和神秘主義在宋朝表現得尤為突出，而這是宋代宮廷音樂走向僵化和衰落的根本原因。

造成宋朝宮廷音樂衰落的另一個原因是，音樂的理論與實踐相脫節(jié)。一方面是儒臣對樂律問題的詳細考究，另一方面則是樂工整體素質的下降。到南宋，宮廷音樂機構時廢時復，所用樂工多采用“和雇”形式，樂人來自民間居多，到宮廷里只教習“兩旬”(二十天)即用?？梢娝未鷮m廷對音樂之主體——宮廷樂工的管理較為隨意，它并沒有像唐朝宮廷那樣建立一套常規(guī)的對樂工的激勵考核機制，因而，其宮廷音樂的狀況也就可想而知。

由此可見，宋代宮廷音樂，以已喪失藝術生命力的雅樂為主導，而“鄭衛(wèi)之音”的俗樂則被壓抑，這正與唐朝宮廷音樂之重俗輕雅相反，因而，宋代的宮廷音樂走向衰落也就是必然的趨勢了。

市民之樂

“市民之樂”，指的是在城市中供城市居民消遣、娛樂的音樂。中國上古時期的音樂文化活動，幾乎被限制在上流階層中，尤其是在宮廷中，宮廷樂舞是上古時期音樂文化的主流。然而，唐宋之際，中國古代社會卻發(fā)生了前所未有的變化。隨著商品經濟的發(fā)展，城市的經濟活動更為活躍，街上店鋪林立，城市人口增加，舊有的坊市制度不能再維持下去，城市市場管理制度也由坊市分離的古典市制變?yōu)榉皇泻弦坏男滦褪兄?。所以，北宋時期的城市狀況已與唐代有了很大的不同，不僅城市的數量比唐代增多，而且城市人口也大大增加，普通的市民大眾成了城市人口的主要成分。

適應市民娛樂、休閑生活的需要，城市中出現了“瓦舍”、“瓦肆”或“瓦市”等場所。這些地方往往既是城市中進行商品交易的集中地，又是市民憩息游樂之所。這里的各類活動沒有時間限制，購物游樂的人往往“終日居此，不覺低暮”。瓦子中設有勾欄，是各類藝人“做場”(演出)的地方。每處瓦子中的勾欄多少不等，汴京的桑家瓦子內有勾欄五十余座；臨安的北瓦子內有勾欄十三座，而全臨安城的瓦子多達十七處。勾欄最大的可容數千人，勾欄內游人觀客如潮，“不以風雨寒暑，日日如是”。可以想見，不論是汴京還是臨安，每天到這些地方尋找娛樂、消遣(包括音樂)的人數應當不少，在這些人中有進京趕考的讀書人，有暫住此地的士兵，還有進城貿易的農民等，但主要成分是市民。這些人構成了市民音樂龐大的聽眾主體。

同時，市民音樂在宋代的興起，與市民音樂的藝人主體一一民間藝人性質的轉變有關。唐代以前的樂人主要依附于宮廷、貴族和官宦之家，用于官府的樂工須人樂籍，樂工的人身自由受到很大的限制。到了北宋，這種情況發(fā)生了變化，官府的樂人有了較大的人身自由，社會地位和經濟地位都具有相當的自由獨立性，這一點，對于市民音樂文化的發(fā)展具有重要的意義。如《武林舊事》中說道，當時城市藝人成立了各種專業(yè)組織一一社會，有緋綠社(雜劇)、遏云社(唱賺)、清音社(清樂)?！抖汲羌o勝》中也提到叫聲社、遏云社、清樂社等樂人的組織。一個“社會”多至三百多人，少也有百余人，他們在勾欄或其他場所進行商業(yè)性演出，靠演出收入維持生活。所以，可以認為，在中國音樂史上，音樂活動的急劇商業(yè)化是從宋代開始的，這與當時整個社會的商品經濟總趨勢是一致的。樂人雖然走上自由的職業(yè)化道路，但他們的社會地位一直是比較低的，這種狀況一直延續(xù)到清末。古代社會的“樂人”與現代社會的“歌星”是不能相提并論的。但是，正是這些處于社會底層的樂人使中國古代中世紀城市的通俗音樂走向了繁榮和興盛。

自宋代市民音樂興起，其音樂形式就呈現出豐富多彩的繁榮景象。據《東京夢華錄》卷五記載，北宋徽宗時汴梁瓦子中的技藝有說書、講史、小說、小唱、嘌唱、雜劇、雜技、鼓樂、舞旋、諸宮調等等。另外，還有一些雜技、體育類節(jié)目，如筋骨、上索、求杖、踢弄、綽刀、相撲、蠻牌、弄蟲蟻等。南宋時期，有關音樂舞蹈類的技藝記載更加詳細，有叫聲、唱令曲小詞、叫果子、村田樂、女杵歌、耍令、耍曲、崖詞、陶真、清樂、細樂、唱賺、復賺、渤海樂、舞番樂、鼓板等等，其中有些顯然是從少數民族地區(qū)或國外傳人的。這些節(jié)目雖并非全都與音樂有關，但可以從整體上反映出市民文化的繁榮景象，而市民音樂是市民文化不可缺少的一部分，從而也可見市民音樂的興盛。由以上這些通俗的音樂名稱我們可以看出市民音樂的特點，即形式多樣內容豐富，與宋代宮廷雅樂之古板、嚴肅、空泛形成鮮明的對比。宋吳處厚的《青箱雜記》說：“今世樂藝，亦有兩般格調。若朝廟供應，則忌粗野嘲哲；至于村歌社舞，則又喜焉”。正因為市民音樂有如此特點，所以在它興起之后就蓬蓬勃勃地發(fā)展了起來，逐漸超越宮廷音樂而成為中國古代音樂文化發(fā)展的主流。