魏淑凌Ｓａｓｈａ　ＷｅⅡａｎｄ檸檬　譯

“閨閣”一詞譯成英文為“inner chambers'或“womens quarters'，傳統(tǒng)上是指“大家閨秀”的居室。在人們的概念里，古時(shí)婦女們就是被幽閉在閨閣之中，吟詩(shī)作對(duì)、研習(xí)書畫、練習(xí)女紅。當(dāng)代畫家奉家，麗選用該詞來(lái)命名她近期的一個(gè)系列畫，此舉給了我一個(gè)啟示，令我想到，這仿佛就是對(duì)在過去十年不斷發(fā)展的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域中，女藝術(shù)家所處位置的一種隱喻?！伴|閣”一詞，從20世紀(jì)開始，成為了早已被革命女性顛覆的封建社會(huì)中男女分處異室這一現(xiàn)象的代表。奉選用的“閨閣”這一標(biāo)題及該系列畫，關(guān)注女性和女性藝術(shù)家的歷史，特別是中國(guó)，同時(shí)，也對(duì)古今兩性關(guān)系進(jìn)行了評(píng)判。本文試圖詮釋，在與西方“對(duì)話”之后形成的“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)”對(duì)女性藝術(shù)家有著明顯的排斥，在自身獨(dú)特境遇和范圍的女性主義美學(xué)發(fā)展中，“閨閣”一詞的隱喻加強(qiáng)了中國(guó)女性史的獨(dú)特，陛。國(guó)際藝術(shù)界看到中國(guó)和女性主義的特別作品的愿望，與中國(guó)藝術(shù)史中的男性主義版本相融合，創(chuàng)造了一種現(xiàn)代“閨閣”藝術(shù)——女性藝術(shù)就被限制在這種現(xiàn)代閨閣之中，從理論上來(lái)說，它仍舊是“足不出戶”，絕少能夠獲得與外界交流的機(jī)會(huì)，或者僅限于一種形式的交流。為了闡明我對(duì)女性作品不為外人所理解的批評(píng)，為了清楚地揭示“當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)”的陰影——個(gè)盤旋于我腦際的幽靈，一個(gè)游蕩于所有在美國(guó)舉辦的中國(guó)藝術(shù)新展上的幽靈，我想先對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史做一個(gè)簡(jiǎn)短的回顧。

“出戶”的藝術(shù)

“從里到外(Inside Out)：中國(guó)新藝術(shù)”展，結(jié)束了它在位于紐約的亞洲社會(huì)畫廊和P．S．I當(dāng)代藝術(shù)中心的秋季展覽，移至舊金山，于1999年2月26日在舊金山的現(xiàn)代美術(shù)博物館和亞洲美術(shù)博物館開幕。從東海岸到西海岸，致力于亞洲藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)的機(jī)構(gòu)間的合作表明：該展的策劃人正努力試圖打破西方對(duì)中國(guó)藝術(shù)的一貫理解。此次展覽中，舊金山現(xiàn)代美術(shù)博物館的參與，標(biāo)志著一個(gè)前所未有的新現(xiàn)象的確立，它試圖打破中國(guó)文化在西方藝術(shù)博物館里展示出的一種東方化沿襲，比如，古董收藏——古代青銅器、玉雕、陶器、佛像、水墨畫、書法。將當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)家的畫作和裝置藝術(shù)，與20世紀(jì)著名的西方大家同置一室，代表了一種對(duì)中國(guó)文化的重要認(rèn)同，即中國(guó)文化是富有現(xiàn)代感的，是充滿活力的。實(shí)際上，正如舊金山現(xiàn)代美術(shù)博物館當(dāng)時(shí)的策劃人加里·加勒爾斯(Gary Garrels)在結(jié)合展覽舉辦的討論會(huì)上所說，“從里到外”是該博物館歷史上的第一個(gè)中國(guó)藝術(shù)展，而這也是該館除了幾次小型戰(zhàn)后日本藝術(shù)展外，第一次亞洲所有藝術(shù)形式的綜合展覽。

“從里到外”在很大程度上倚重了它請(qǐng)來(lái)的策劃人高銘潞的知識(shí)和特長(zhǎng)。高銘潞，當(dāng)時(shí)的哈佛大學(xué)美術(shù)史博士生，中國(guó)大陸的批評(píng)家和策劃人，曾與人聯(lián)合策劃在中國(guó)美術(shù)館舉辦的頗有爭(zhēng)議的1989年元月“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)”展，并因此而一舉成名。該展覽，展出了一百八十六位藝術(shù)家的二百九十七件作品。他們中的大多數(shù)都是在文革結(jié)束后，成為了眾多西方風(fēng)格和理論的對(duì)話者。該展覽在開幕幾小時(shí)后即被關(guān)閉，原因是藝術(shù)家肖魯朝她和她的合作者唐宋創(chuàng)作的裝置作品的鏡子上開了兩槍(裝置作品至今仍很難在中國(guó)正式展出。有一批評(píng)家推測(cè)，有關(guān)方面對(duì)裝置作品變幻莫測(cè)的特質(zhì)所抱有的憂慮與肖魯、唐宋裝置作品事件有關(guān))。盡管三天后，該展覽得以重新開放，但，因展出的行為藝術(shù)違背了舉辦者與美術(shù)館之間的合同，致使該展再次被關(guān)閉。1989年后，幾種重要的藝術(shù)刊物?？?，曾參加“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)”展的藝術(shù)家們也很難在正式場(chǎng)合展出自己的作品。

在高銘潞和他的合作者栗憲庭用英文“前衛(wèi)”這個(gè)詞來(lái)命名上述展覽時(shí)，該詞并沒有明確地指向任何一個(gè)前衛(wèi)派潛在的對(duì)抗者——藝術(shù)或社會(huì)政治的常規(guī)。1989年后，貼有“前衛(wèi)標(biāo)簽”的中國(guó)藝術(shù)被視為帶有政治色彩的東西，但國(guó)際藝術(shù)市場(chǎng)卻給它以熱情的擁抱。在上個(gè)十年里，這種“當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)”——基本上，沒有在中國(guó)大陸展出——已在日益廣闊的國(guó)際藝術(shù)圈里走了一回。1993年，香港藝術(shù)中心推出了第一個(gè)大型且頗有影響的展覽——“一九八九后的中國(guó)新藝術(shù)”。該展的策劃人：大陸評(píng)論家栗憲庭，香港收藏家、畫廊經(jīng)理、商人張頌仁(Johnson Chang)一起將展出的藝術(shù)作品分為如“政治波普”和“玩世現(xiàn)實(shí)主義”幾類，和此次展覽的名稱一樣，這種分類標(biāo)簽顯現(xiàn)出政治與藝術(shù)的緊密關(guān)系?！耙痪虐司藕蟮闹袊?guó)新藝術(shù)”曾于1993年和1994年分別在倫敦、悉尼展出，1995年~1998年，該展覽以小規(guī)模形式到美國(guó)幾個(gè)城市巡展。其他展覽有：“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)”(柏林)；“清算過去”(愛丁堡)；“中國(guó)!”(波恩)，這些展覽展出了大量相同藝術(shù)家的作品，并在九十年代中走遍了歐洲?！皬睦锏酵狻币舱钩隽艘恍﹣?lái)自香港、臺(tái)灣的藝術(shù)家和在八十年代末移居西方的藝術(shù)家的作品，整個(gè)展覽所帶給西方觀眾的卻是同樣的政治術(shù)語(yǔ)。例如，《洛杉磯時(shí)報(bào)》在評(píng)論于紐約舉行的該展覽開幕式一文中運(yùn)用了標(biāo)準(zhǔn)的政治和性獵奇語(yǔ)言，稱它“令人看到了一種禁果的強(qiáng)烈誘惑，以及一種洞察醒獅——現(xiàn)代中國(guó)——內(nèi)心的承諾?！?/p>

這種迷戀于把藝術(shù)想象為一種與主流意識(shí)形態(tài)相對(duì)抗的形式引來(lái)了諸多批評(píng)，其中最尖銳的，恐怕要算旅居巴黎的評(píng)論家侯瀚如了。他這樣形容對(duì)特殊類型的中國(guó)藝術(shù)有所促進(jìn)的自相矛盾的國(guó)際藝術(shù)市場(chǎng)：

一方面，它被東南亞中產(chǎn)階級(jí)政治、文化上的獵奇喜好，以及那些仍舊用冷戰(zhàn)時(shí)期的目光看待非西方作品的西方消費(fèi)者的喜好所左右；另一方面，它又不得不接受一種政治和意識(shí)形態(tài)范圍內(nèi)的共識(shí)，此種共識(shí)通過提倡一種新的意識(shí)形態(tài)而自覺地致力于思想控制的重建，而這種新的意識(shí)形態(tài)則是市場(chǎng)價(jià)值系統(tǒng)和新民族主義的結(jié)合。

侯瀚如指向一種現(xiàn)象，即一個(gè)像“從里到外”這樣的展覽可以讓觀眾了解作品的同時(shí)也了解“醒獅——現(xiàn)代中國(guó)”。在我曾參加的舊金山美術(shù)博物館就該展舉行的研討會(huì)上，我注意到，在“辦展覽”和“誰(shuí)是觀眾?”這兩個(gè)小型分組專題討論會(huì)上，均出現(xiàn)了一個(gè)和侯所說現(xiàn)象類似的傾向。幾位藝術(shù)家聲明，他們?cè)趧?chuàng)作作品時(shí)，根本沒有想到觀眾，特別是那些在舊金山藝術(shù)博物館的菲利斯·沃特斯(Phyllis Wattis)劇場(chǎng)中聽他們發(fā)言的觀眾。然而，策劃人和評(píng)論家卻都就“怎樣把這些作品翻譯或解釋給西方觀眾”這一問題表示出了慣有的憂慮。在《原始的激情》一書中，周蕾(Rey Chow)為享有國(guó)際聲譽(yù)的當(dāng)代中國(guó)電影提供了一種解釋策略，也許，我們可以通過此種策略來(lái)思考一個(gè)像“從里到外”這樣的展覽。借鑒人類學(xué)家邁克爾·陶西格(Michael Taussig)的思路，周蕾提出：第五代導(dǎo)演的電影展現(xiàn)在觀眾面前的，并“不是有關(guān)第三世界或其他世界的一種新人類學(xué)，而是西方自身呈現(xiàn)在他者眼中和自己創(chuàng)作的作品中的鏡像。”大多數(shù)前衛(wèi)作品的最初目的是震動(dòng)、模糊和抵制任何形式的體制化。然而，自相矛盾的是，“從里到外”完全是在各種形式的體制的引導(dǎo)下產(chǎn)生的。某些中國(guó)“前衛(wèi)”藝術(shù)作品已經(jīng)進(jìn)入了西方體制的軌道而且被它們解釋。仔細(xì)研究中國(guó)前衛(wèi)作品進(jìn)入西方并被西方機(jī)構(gòu)所解釋這一過程，或許會(huì)顯示出一種撲朔迷離的鏡像效果。與其說這樣的“前衛(wèi)”展覽將西方觀眾推進(jìn)到一個(gè)全新的他者境界，不如說是西方對(duì)于自身的觀照。

在以上對(duì)近期藝術(shù)發(fā)展的回顧中，都是對(duì)已散見于眾多其他資料的歷史重述。我旨在強(qiáng)調(diào)：—個(gè)以出國(guó)參展能力為標(biāo)準(zhǔn)的“當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)”的標(biāo)簽式分類定義。潛藏在這“出戶的藝術(shù)”中的是：什么樣的藝術(shù)作品不“出戶”?讓我們來(lái)看看幾位西方女性藝術(shù)評(píng)論家對(duì)該問題的回答是：女性藝術(shù)。收藏家兼鑒賞家張頌仁和高銘潞，一改帶有殖民主義色彩的中國(guó)邊緣化，為其在國(guó)際藝術(shù)市場(chǎng)贏得了一席之地，他們的努力固然令人嘆服，但同時(shí)也導(dǎo)致了女性藝術(shù)家邊緣化的結(jié)果。細(xì)數(shù)出現(xiàn)在國(guó)際展覽中的女性藝術(shù)家，會(huì)揭示出她們長(zhǎng)期預(yù)成的事實(shí)，及由此而發(fā)的長(zhǎng)期疑問。1996年的國(guó)際婦女節(jié)這天，德國(guó)波恩女性博物館的支持者在通往該城美術(shù)館的路上設(shè)置了路障，原因是，在該地舉行的“中國(guó)!”展上沒有女性藝術(shù)家參展。在米麗莎·邱(Melissa Chiu)關(guān)于中國(guó)女性裝置藝術(shù)一文中，她開門見山地歷數(shù)了出現(xiàn)在1997年國(guó)際展覽舞臺(tái)上女性藝術(shù)家的人數(shù)：“在參加于荷蘭舉辦的‘又一次長(zhǎng)征展的十八位藝術(shù)家中，只有三位女性藝術(shù)家；在參加于日本舉辦的‘不易流行展的七位藝術(shù)家中，只有一位女性藝術(shù)家；而參加于韓國(guó)舉辦的‘界限之間展的十位藝術(shù)家中，竟沒有一位女性藝術(shù)家?！痹凇皬睦锏酵狻闭沟摹吧矸荨敝黝}討論會(huì)上，主持會(huì)議的林似竹(BrittaErickson)指出：在參加該展的七十位藝術(shù)家中，只有六位女性藝術(shù)家。從任何一個(gè)當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)的大型國(guó)際展中，都會(huì)得出相似的數(shù)字。

對(duì)數(shù)字的關(guān)注實(shí)際意味著批評(píng)，并引起了兩種形式的反應(yīng)：一種聲稱，中國(guó)的女性藝術(shù)家太少，因此參展人數(shù)不可能與男性藝術(shù)家相等；另一種則以在海外舉辦一個(gè)又一個(gè)的中國(guó)女性藝術(shù)展作為回應(yīng)。實(shí)際上，在中國(guó)，有大量畢業(yè)后在重要藝術(shù)院校工作，及繼續(xù)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的女性藝術(shù)家，因此前一種反應(yīng)是無(wú)法令人信服的。而后一種則讓我們看到了一個(gè)有趣的趨勢(shì)。為中國(guó)女性藝術(shù)家舉辦的兩個(gè)國(guó)際展覽，1997年紐約的“反潮流”，1998年波恩的“半邊天”，都是以裝置藝術(shù)為主，作為一種仍難以在中國(guó)展出的藝術(shù)形式，它再次引起了人們的關(guān)注。米麗莎·邱(Melissa Chiu)同樣觀察到，西方策劃人對(duì)像裝置藝術(shù)這類前衛(wèi)媒體有所偏愛，此后，她用該種偏愛來(lái)解釋，為什么女性總是在國(guó)際舞臺(tái)上處于預(yù)成的境地。她認(rèn)為，這是因?yàn)橹挥泻苌倥运囆g(shù)家涉及這類媒體。然而，她的解釋卻正好與凱倫·史密斯(Karen Smith)，1999年英國(guó)“再現(xiàn)人民”展的策劃人，所做的解釋相抵觸。當(dāng)時(shí)，有九位中國(guó)畫家和一位攝影家參加該展，這次展覽的主題是他們一直從事的人體作品。在被問到為何沒有女性藝術(shù)家參展時(shí)，史密斯回答說：“中國(guó)有很多出色的女性藝術(shù)家，但她們大多不是畫家。而那些優(yōu)秀畫家所繪制的作品又不符合此次展覽的主題。至于那批相當(dāng)不錯(cuò)的女性概念藝術(shù)家嘛，啊，這個(gè)展覽的主題并不是概念藝術(shù)呀?！盵10]這段評(píng)論，首先是與她在1998年北京舉辦的一個(gè)女性藝術(shù)家展評(píng)論中的一段話相矛盾，在此篇評(píng)論里，她談到參加該展的大量畫家似乎過于偏愛女性人體”[11]。從這些并不清楚的評(píng)論中，我們也許可以得出一個(gè)結(jié)論，那就是：在為數(shù)不多的女性作品中，裝置作品是走得最遠(yuǎn)的。

我之所以關(guān)注上述女性明顯預(yù)成的狀況，不僅是要提倡收入更多女性作品，而更像格里塞歐塔·鮑洛克(Griselda Pollock)和羅斯卡·派克爾(RozsikaParker)在有關(guān)婦女、藝術(shù)、意識(shí)形態(tài)的奠基性女性主義一書中指出的那樣：

發(fā)掘女性與藝術(shù)的歷史在某種程度上說是對(duì)藝術(shù)史書寫的歷史，而暴露其里層的價(jià)值、假想、沉默、偏見也是了解記錄女性藝術(shù)家的方式，這對(duì)在當(dāng)今社會(huì)中怎樣給藝術(shù)和藝術(shù)家下定義是至關(guān)重要的。[12]

因此，我想說，收入更多女性藝術(shù)家是需要以批評(píng)的眼光重新審視藝術(shù)史的撰寫，在此，我所指的是“當(dāng)代中國(guó)美術(shù)”。我相信，“當(dāng)代中國(guó)美術(shù)”領(lǐng)域里所強(qiáng)調(diào)的前衛(wèi)藝術(shù)，不僅表現(xiàn)出對(duì)裝置藝術(shù)的偏愛，而且也是由中國(guó)女性藝術(shù)家表現(xiàn)出的一種預(yù)期的獨(dú)特女性主義政見，我特別用它來(lái)表示那些一直堅(jiān)持這種分類的西方女藝術(shù)評(píng)論家，包括我本人在內(nèi)，不

難辨認(rèn)的那種政見。因此，“好”的女藝術(shù)家，應(yīng)該是一種與西方女性主義相契合的美學(xué)的代表。在“從里到外”展的研討會(huì)上，林似竹(Britta Erickson)也做出如此的姿態(tài)，她指出：在收入不多的女性藝術(shù)家中，很多都來(lái)自香港、臺(tái)灣，她們?cè)诤Ｍ饬魧W(xué)時(shí)，曾受到西方女性主義的積極影響。中國(guó)評(píng)論家兼策劃人廖雯也同樣認(rèn)為：“如果將相同時(shí)間和不同區(qū)域的東西方加以對(duì)比，(那么，你會(huì)感到)，在國(guó)際領(lǐng)域中，無(wú)論是實(shí)踐上還是理論上，西方女性主義都代表了一種先進(jìn)的指導(dǎo)方向?！盵13]

我所說的“西方女性主義”的意思是：

以藝術(shù)史的觀點(diǎn)來(lái)看，帶有女性主義標(biāo)簽的西方藝術(shù)作品，常常表達(dá)一種女性身體政治——反抗維多利亞時(shí)代的道德規(guī)范、家庭倫理以及基于不同的生物性別劃分的性別界限；批評(píng)女性身心均被市場(chǎng)商品化；將傳統(tǒng)的女性創(chuàng)造的工藝晶提升到高雅藝術(shù)之列，在改造的意義上擁有和利用它們。作為藝術(shù)家，歐美女性努力表達(dá)她們對(duì)自己身體和生育能力的了解，這段歷史與世界其他地區(qū)的婦女運(yùn)動(dòng)有著相同之處。但是，我相信，將歐美婦女的這段歷史作為普世主義記述女性主義前進(jìn)的樣板是個(gè)錯(cuò)誤。西方故事同樣有其特定的歷史依據(jù)，而并不是一塊可供仿效的巨石。與其尋找中國(guó)的不足之處，不如讓我們探究一下在中國(guó)女性身體實(shí)際所起到的特殊作用，即女性身體是作為表達(dá)中國(guó)民族主義和現(xiàn)代性的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。我們也許會(huì)問：當(dāng)歐美女性主義者用批評(píng)性別自然化來(lái)改變女性身體的“自然”定義時(shí)，為什么新時(shí)期的中國(guó)女性主義者卻用她們對(duì)國(guó)家女性主義的批評(píng)來(lái)努力回歸女性身體的“自然”定義?以及，這一代是怎樣以拒絕特定的性別分工界限和性別不平等來(lái)定義自己的?另外，我們或許可以研習(xí)一下在中國(guó)，藝術(shù)界的社會(huì)組織是怎樣約束著女性的發(fā)展。同樣，我相信，了解像廖文這樣的中國(guó)女性主義者，為什么要用西方的老生常談來(lái)指責(zé)社會(huì)不平等，是十分重要的。我并不是要像某種“西方專家”那樣對(duì)“本地”女性主義者提出批評(píng)。我只是想說明，我對(duì)“西方女性主義”一詞的運(yùn)用也帶有一種危險(xiǎn)的假設(shè)，即，東方應(yīng)該向西方學(xué)習(xí)，而不能反過來(lái)。如果女性主義理論的形成，如我所相信的那樣，源于與現(xiàn)實(shí)問題的沖突，現(xiàn)實(shí)要求用全新的方式去關(guān)注這種不必要、可避免，卻是已形成的過分無(wú)序的社會(huì)，那么女性主義理論必須關(guān)注性別差異怎樣與其他不平等形式交叉在一起。察德拉·孟漢蒂(Chandra Mohanty)在她評(píng)論“第三世界婦女”類別分析(分析來(lái)自七、八十年代的女性主義人類學(xué)家，為了解釋全球性的女性壓迫，他們進(jìn)行了跨文化研究)時(shí)，她對(duì)該問題進(jìn)行了如下闡述：

在跨文化單一堅(jiān)固的父權(quán)制和男性統(tǒng)治觀念的形式中，“性別差異”分析，導(dǎo)向一種類似過于簡(jiǎn)單、均一的觀念構(gòu)造，一種被我稱之為“第三世界差異”的觀念，一種明顯壓迫著這些國(guó)家中的大多數(shù)，甚至是全部女性的穩(wěn)定而無(wú)歷史記載的東西。在“第三世界差異”的成果里，西方女性主義者挪用并“拓殖”了構(gòu)成這些國(guó)家女性生活特點(diǎn)的基本復(fù)雜事物。

在下面的分析中，我想問，假設(shè)女性主義(理解為“女性的前衛(wèi)”)藝術(shù)只能在西方女性主義的框架中求得發(fā)展，并質(zhì)疑仍舊如患有健忘癥般的女性主義理論創(chuàng)造，恰如西方的某些事物，[15]那么，對(duì)“當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)”意味著什么?在“男性的挪用”中，我將分析：男性藝術(shù)家是怎樣通過挪用傳統(tǒng)女性美學(xué)和一種西方熟知的女性主義話語(yǔ)，來(lái)保持他們?cè)凇爱?dāng)代中國(guó)藝術(shù)”中的主導(dǎo)地位。在“女性人體”中，我將追溯一段女性在繪畫方面自我再現(xiàn)的特殊視覺史，以此提出另一種中國(guó)女性主義，質(zhì)疑迄今為止的“當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)”史。