賈曉偉

對于斯特拉文斯基這位以先鋒面目出現(xiàn)、畢生卻憑折衷主義態(tài)度作曲的大師而言，他如何為自己有限度的先鋒作一番辯護，應該是引人興趣的話題。由于他對現(xiàn)代音樂的廣泛影響與貢獻，人們的興趣又極易忽略他與古典音樂所代表的過去世界的關系，關注他試圖突破古典的現(xiàn)代性一面?！端固乩乃够L談錄》這部書同樣沒有超出這一思路——作者羅伯特·克拉夫特(美國指揮家，斯特拉文斯基的助手)與斯特拉文斯基之間的對話，側重于斯特拉文斯基個人的創(chuàng)作風格、與時代之間的關系，而不是就斯特拉文斯基與古典音樂世界的關系進行探討。斯特拉文斯基在《一個80歲人的遐想》中說：“我是生不逢時。就氣質和愛好來說我本應當像巴赫一樣(盡管是另一種規(guī)模)去過一種默默無聞的生活并為業(yè)已確定的目標為上帝定期地創(chuàng)作。”他原本想“默默無聞”，“為上帝定期地創(chuàng)作”，但時代的眼睛看見的是他先鋒冠冕上的反叛銘文，人們不想了解冠冕里另一頂與先鋒無關的謙卑與畏懼的帽子。斯特拉文斯基這番讓人驚訝的話究竟是發(fā)自內心深處，還是對先鋒們過多出沒的的時代感到厭倦，很難置評。但他心機的一個方面無疑想告訴人們，他“生不逢時”，他的創(chuàng)新同樣“生不逢時”?？死蛱貑査牟皇恰吧环陼r”的內容，而是“生逢其時”的那部分。

訪談錄包括回憶、談個人作品以及對音樂世界的看法三個部分。回憶占據(jù)了整部書近一半的內容，是斯特拉文斯基留給人們的一個時代與一群人的畫像。回憶的內容有童年和少年時代、俄羅斯作曲家與圣彼得堡的音樂生活、佳吉列夫和他的芭蕾舞團、同時代的畫家、作曲家與文學家。這是一個俄羅斯人打開的回憶視角，盡顯豐富的感性與敏銳的觀察力。關于這一點，斯特拉文斯基說過：“我一生都是說俄語，用俄語思維，我的語體是俄羅斯的。這一點在我的音樂中也許并不特別明顯，然而它是蘊涵于其中的……”斯特拉文斯基二十世紀三十年代移居 美國，但他的基本視野仍從俄羅斯出發(fā)，同時有不少歐洲本位的思想方式，沒有一點置身美國的立場與角度。

他談及的俄羅斯作曲家有柴可夫斯基，里姆斯基—柯薩柯夫、巴拉基列夫等人，他親眼所見，以仰視的目光追憶，有不少生動的內容。對于他的同輩，如佳吉列夫、尼金斯基，包括馬蒂斯、夏加爾等人，他用的是平視的朋友目光。歐洲作曲家是他回憶的重點，其言說方式不像是接受訪談，而是有意識地進行資料性的拼接。說到德彪西時，斯特拉文斯基列上了幾封德彪西寫給他的信的全部內容。他眼中的拉威爾、薩蒂、貝爾格、韋伯恩，像速寫肖像一樣簡單而準確。當然，斯特拉文斯基的主觀性也盡在其中，比如對理查·施特勞斯音樂不懷好意的看法，在回憶中進行，通報他的愛憎。

由于斯特拉文斯基憑借《春之祭》確立顛覆者身份，歐洲當時活躍的文學家紀德、科克托馬斯·曼、鄧南遮等人，與他有過非同尋常的交往。斯特拉文斯基是個博覽群書學識淵博的人，對于時代與藝術都有相當深刻的思考與研究。他評價紀德的話一語中的：“假如我能把紀德的才華和他的文學作品分開，我寧肯喜愛他的文學作品，雖然他的文學作品也往往像蒸餾過的水。我認為，他的書中最好的一本是《剛果紀行》，然而無論他的文學精神，還是他對文學的態(tài)度，都引不起我的興趣。紀德并不是那么偉大的作家，足以使人忘記他天性的罪孽，就像托爾斯泰可以使我們忘記他的不良行為一樣?！薄拔蚁?，是‘理智決定了他的局限；他所做的或所說的一切，都應受理性的控制，結果他就失去了熱情，而不能對人和藝術中非理性的廣大領域懷有同情?！?/p>

肖斯塔科維奇《見證》一書，說到一個有趣的現(xiàn)象，即斯特拉文斯基、里姆斯基、柯薩柯夫與他本人都是俄羅斯人中的波蘭血統(tǒng)，屬于同一學派。他對斯特拉文斯基的評價顯示出少有贊許與寬容：“在我們這個世紀的作曲家中，只有斯特拉文斯基，我愿意毫無懷疑地稱之為偉大的。也許他并不是樣樣都擅長，也不是樣樣都干得一樣好，但其中干得最好的卻使我感到高興?！薄爸劣谒固乩乃够?， 作為一個作曲家，究竟俄羅斯化到什么程度，那是另外一個問題。他不回俄國來大概是對的。他的道德觀念是歐化的。”“肖斯塔科維奇認為斯特拉文斯基的音樂生動、充滿活力。他熱愛的斯特拉文斯基的作品有《瑪弗拉》與《士兵的故事》，厭惡《火鳥》。他內行地評價斯特拉文斯基的作品結構上粗糙，說他的許多作品像建筑門腳手架一樣外露，缺乏自然的過渡。在訪談錄的第二部分，斯特拉文斯基談自己創(chuàng)作的來龍去脈，沒有從技術層面進行自我剖析。他提供了一部部偉大作品誕生前后的現(xiàn)實場景。在說及《彼得魯什卡》這部作品首演成功后，講到了在德彪西家慶祝的事?！拔覀兒戎銠壘疲煤芸季康牟途叱栽顼埡?，薩蒂也到我們這里來了，我給這兩位法國作曲家照了一張合影，薩蒂給我和德彪西照了一張合影。那天德彪西送給我一·根手杖，上面用花體字刻著我們兩人名字的第一個字母。再晚些時候，在我傷寒的恢復期里，他又送我一個漂亮的煙盒。德彪西身材比我稍高，但比我結實得多。他說話聲音低沉而穩(wěn)重，一句話的末尾往往吐字不清——這還算好，因為他的話里常常暗含著譏諷和意想不到的文字圈套?！?/p>

斯特拉文斯基是個具有強烈時代意識的人。對于一生中面對的時代變遷，他極為敏感：“我誕生在因果關系和決定論的時代里，可是活到了概率論和偶然性的時代。我誕生在一個慷慨地用教條式的概念解釋自我的世界里，可是在經(jīng)歷了一些學說的更替之后，我活到了一個幾乎完全用心理分析概念解釋問題的世界。我是受著‘槍由于扣動扳機而射擊這樣簡單道理教育長大的，如今我不得不認識到在現(xiàn)實生活中的每一個簡單事實是由過去積累起來的能力的整個宇宙所決定的?！边@段話可以解釋斯特拉文斯基多變的音樂風格有多少是由內心對時代與世界的反映所決定的。他的創(chuàng)作道路顯示出表層上的冒險與實際上的妥協(xié)。也可以說，斯特拉文斯基的前方必須有一個影子在那兒，他才會傾聽到內心的變異。無論是他的新古典主義，還是對于勛伯格十二音體系的有限度的推崇與模仿，都有必要的妥協(xié)所起的作用。作為一代大師，他說“我在我誕生的這個世界上站住了腳”，但他站立的地點不斷更移與晃動，多變與不定型使他聲譽日隆，使追隨他的評價者難以下手。

“是否艾略特和我本人要去修補舊船，而另一些人(喬伊斯、勛伯格)卻在尋找新的交通工具呢?我認為這種對立在過去一代人身上十分流行，它如今已經(jīng)消失了……當然，我們(艾略特和我)明顯地破壞了連續(xù)性，用一些割裂的器官——其他詩人和作曲家的引文，從前的風格的摘引——風化作用的產(chǎn)物去創(chuàng)造藝術，這就預示著垮臺。但是我們使用它和我們手頭碰到的所有手段，為的是改造而不奢望去發(fā)明新的傳送帶和傳送手法。一個藝術家的真正事業(yè)就是修補舊船。他能按照自我方式重復的，只是業(yè)已說過的東西。”這是斯特拉文斯基八十歲時為自己一生所做工作的一番結語。他在此為自己 的妥協(xié)、折衷的新古典主義作出解釋，稱自己是“修補舊船的人”，拉上詩人T．S．艾略特，說明自己站立的真正地點在什么地方。他還說了一點對于自己“明顯地破壞了連續(xù)性”的隱憂，但他也深知他所做的并不是鑿沉大船，而是修補。不過，對于古典音樂這艘船而言，革新似乎并不能完成修補的重任。音樂所對位的那個世界不存在了，音樂里的那個神學之核已經(jīng)破裂。斯特拉文斯基原本想讓大船獲得生機，生機卻只是臨時性的。斯特拉文斯基并不敢走得太遠，也沒能贏得傳人。這個問題不是一部訪談錄所直接面對的，卻是困惑斯特拉文斯基一生的一朵灰云。

(《斯特拉文斯基訪談錄》，[莢]羅伯特·克拉夫特著，李毓榛、任光宣譯，36．00元；《羅斯特羅波維奇訪談錄》，[俄]格魯姆·格日邁洛著，王彥秋、趙桂蓮譯，36． 00元；《卡拉揚訪談錄》，[美]理查德·奧斯本著，秦啟越譯，22．00元；《梅紐因訪談錄》，[美]大衛(wèi)·杜波著，曹利群譯，22．00元；《斯皮瓦科夫訪談錄》，[俄]格魯姆·格日邁洛著，焦東建、董茉莉譯，22．00元，一并由東方出版社2004年2月出版)