陳岸瑛

(一)

繼網(wǎng)絡(luò)熱后，DV熱也成為今日中國人生活中的一景。DV，Digital Video，也即數(shù)碼攝像，尤指便攜式數(shù)碼攝像機，兼指由它產(chǎn)生的音像制品。DV熱首先表現(xiàn)為器材發(fā)燒熱，其次也表現(xiàn)為某種文化時尚，甚至某種藝術(shù)潮流、藝術(shù)主張。

任何一種熱都有頭腦發(fā)熱的成份在內(nèi)，DV熱也不例外。人們曾把各式各樣的憧憬附會在DV身上，也不斷用DV來做這做那，不過我們始終應(yīng)牢記在心的一點是：DV在技術(shù)上算不上是劃時代的。在數(shù)碼相機和數(shù)碼攝像機出現(xiàn)之前很久，影像領(lǐng)域已經(jīng)出現(xiàn)過三次重大的革命，第一次是照相機的發(fā)明，第二次是電影的發(fā)明，第三次是電視的發(fā)明?？梢院敛豢鋸埖卣f，在DV出現(xiàn)以前，人類已經(jīng)有了一百年的活動影像史；在“DV Guy”出現(xiàn)之前很久，電影和錄像的業(yè)余玩家就已經(jīng)翻新可好多代了(只是在中國比較少見而已，但這主要還不是技術(shù)原因造成的)。

DV不僅在技術(shù)上算不得是劃時代的，人們使用DV的方式也同樣算不得是劃時代的。在今天，DV無非可以用來做三件事，而這三件事早在電影的默片時代，都已經(jīng)被“玩”到了登峰造極的程度。默片時代的電影所做到的三件事是：

1用電影來編故事。故事片，夢工廠，這種形式最終主宰了電影業(yè)和我們的時代。

2用電影來紀(jì)實。一方面是新聞片、科教片，一方面是紀(jì)錄片。在后一方面產(chǎn)生了像維爾托夫、里芬斯塔爾、伊文思這樣一批偉大的紀(jì)錄人。

3．用電影來做藝術(shù)。里希特的《節(jié)奏21》(1921年)，艾格林的《對角線交響曲》(1925年)，費爾南·萊熱及杜德雷·墨菲的《機器芭蕾》(1925年)，布努艾爾及達(dá)利的《一條安達(dá)魯西亞的狗》(1928年)都是這方面的代表。這些作品作為藝術(shù)家個人精神的表現(xiàn)，既可以看作是“運動起來”的繪畫，也可以看作是“新媒體藝術(shù)”的先聲。新媒體藝術(shù)中的錄像藝術(shù)(video an，起源于1960年代)，繼承了膠片時代的這種“實驗”精神，以錄像為新的媒介，創(chuàng)作出各種類型的藝術(shù)小品。

在今日中國的DV熱里，這三個方面是齊頭并進(jìn)的，但唯有紀(jì)錄片一支取得了令人矚目的成績，杜海濱的《鐵路沿線》，王兵《鐵西區(qū)》，都是這方面的范例。正是紀(jì)錄片熱把紀(jì)實性問題再次提上中國藝術(shù)界的議事日程。紀(jì)實性問題，曾在1980年代的中國攝影思潮中露面，作為一個爭論不休的話題，不斷有人為它鼓勁加油，也不斷有人把它視為小兒科的、過氣的問題，但它卻非但沒有像某些人所斷言的那樣終結(jié)于20世紀(jì)末，反倒聲勢更為浩大地在2l世紀(jì)卷土重來。按照我的理解，紀(jì)錄片所代表的藝術(shù)類型，不僅獨立于傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義，也獨立于以實驗為最高宗旨的當(dāng)代藝術(shù)，它自成一類，獨樹一幟。

紀(jì)實性問題包含兩個方面，1．紀(jì)實主義與傳統(tǒng)現(xiàn)實主義有何本質(zhì)區(qū)別?1．紀(jì)實性與藝術(shù)性之間有何本質(zhì)關(guān)聯(lián)?本文擬首先加以闡明的是第一個方面。這個“小兒科”問題雖不斷被人們感受到，也不斷被人們提及，卻始終沒有被談透過。

(二)

20世紀(jì)90年代以來，一場新的文藝運動在中國興起，一大批電視人、獨立制片人和業(yè)余愛好者不約而同地拿起專業(yè)或家用攝像機，為一個沸騰的時代留下真實生動的影像，這樣一場運動，被人們命名為“新世紀(jì)運動”(New Documentary Movement)。

在20世紀(jì)，中國經(jīng)歷了兩場較大的文化運動，一場是1916年左右興起的新文化運動，一場是1970年代末興起的新潮文藝和思想解放運動。拋開學(xué)術(shù)、思想上的新老交替不論，這兩場文化運動基本上仍以傳統(tǒng)的文藝形式為其載體，如詩歌、小說、戲劇等。即便是1980年代的實驗戲劇、新潮美術(shù)和故事片，從本文的立場來看，它們在本質(zhì)上也是傳統(tǒng)的。與上述種種藝術(shù)形式相比，紀(jì)錄片則具有非常不同的基礎(chǔ)，也即它的“紀(jì)實性”。紀(jì)錄片的“紀(jì)實性”開啟了一種新型的現(xiàn)實主義。傳統(tǒng)文藝(包括故事片)即使再寫實，它們也永遠(yuǎn)無法達(dá)到紀(jì)錄片的寫實程度。戲劇、小說、繪畫中的現(xiàn)實主義，是通過其他的方式來間接地摹仿現(xiàn)實，而紀(jì)錄片卻是通過機械的方式來直接復(fù)制現(xiàn)實，并拒絕用戲劇化的方式安排和制造現(xiàn)場。紀(jì)錄片的鏡頭，就像是生活中的一雙眼睛。好的紀(jì)錄片從不為現(xiàn)場添加現(xiàn)場所沒有的含義，而是把這一切交給觀眾去觀看和思索。

日常生活的機械復(fù)制是從銀版照相術(shù)在1839年的問世開始的，從此，歷史有了自己的影像。在影像記錄出現(xiàn)之前，記載歷史的工具是圖畫和文字。文字和圖畫固然可以記錄大量有用的信息，甚至在某些方面比照相機和攝影機具有更大的優(yōu)勢，但是，和照相機尤其是攝影機相比，文字和圖畫所提供的信息遠(yuǎn)不足以保障人們回到第一現(xiàn)場。利用地上文獻(xiàn)資料的歷史學(xué)家和利用地下實物的考古學(xué)家，大多數(shù)時候是在做間接的猜測和推斷，在少數(shù)時候，他們也根據(jù)自己的生活經(jīng)驗，對歷史人物的動機和他們所處的情境進(jìn)行想象。作為一種補償，歷史小說和歷史劇找到了發(fā)揮藝術(shù)想象力的空間，它們常常是在缺乏歷史資料的地方，開始了它們的虛構(gòu)和演繹。但是，想象終歸是想象，半分鐘的屈原錄像，也比一萬部的郭沫若歷史劇更具有說服力。

可嘆的是，我們歷來習(xí)慣于在虛構(gòu)的文藝作品中尋找所謂的“社會現(xiàn)實”，為了標(biāo)榜這種意義上的現(xiàn)實，甚至不惜采取藝術(shù)之外的手段。1980年代的先鋒藝術(shù)，是對這個意義上的現(xiàn)實主義的反叛。但是，當(dāng)詩人和畫家在文藝形式的探索之路上漸行漸遠(yuǎn)的時候，1980年代沸騰的社會現(xiàn)實卻只能通過小說或報告文學(xué)的方式來加以“反映”，或不如說是“想象”。那時并不是所有人都沒有機會拿起攝影機或攝像機，但是幾乎所有的人都沒有想起，在小說和虛構(gòu)出來的故事片之外，還存在著另一種完全不同的現(xiàn)實主義；攝影界人士對此做了一定的探索，但可惜照相機很難在攝像機的意義上去保持生活的連續(xù)性。在當(dāng)時的精神氛圍下，有識之士的眼光幾乎全都投向了未來、遠(yuǎn)方以及說不盡的民族性。1990年開始攝制的大型電視紀(jì)錄片《望長城》(焦建成主持的部分)是一道分水嶺，它沒有去探索長城和內(nèi)陸民族封閉性的關(guān)系，也沒有把走長城的活動當(dāng)作一次有關(guān)“大好河山”的愛國主義教育，而是把紀(jì)錄性的鏡頭伸向了長城沿線以“現(xiàn)在時態(tài)”展開的當(dāng)代生活?！锻L城》原本選擇的是一個民族象征，結(jié)果卻走向了生活的現(xiàn)場。中國新紀(jì)錄運動的開端便從這里開始。

(三)將近一個世紀(jì)以來，尤其在蘇聯(lián)及其相關(guān)國家，“現(xiàn)實主義”一直是文藝界的一條重要線索。繪畫要遵循現(xiàn)實主義，戲劇要遵循現(xiàn)實主義，故事片要遵循現(xiàn)實主義，但是恰好是在20世紀(jì)30年代“社會主義現(xiàn)實主義”大行其道之際，維爾托夫這樣全面記錄蘇聯(lián)生活的人卻被打人了冷宮。早在蘇聯(lián)解體前，斯大林式現(xiàn)實主義的意識形態(tài)內(nèi)容就已暴露無遺。對于這一點，已無需做過多的分析。今天的問題，主要不在意識形態(tài)上，而在理論上?？梢哉f，人們一直都沒有完全搞清楚究竟什么才是現(xiàn)實主義的實質(zhì)。

在攝影術(shù)和電影發(fā)明以前，人們對現(xiàn)實世界的關(guān)懷是在繪畫、詩歌等傳統(tǒng)媒體中體現(xiàn)出來的。古希臘人認(rèn)為文藝是對現(xiàn)實世界的摹仿(Mimesis，imitation)。亞里士多德的《詩學(xué)》是古希臘摹仿論的集大成者。亞里士多德認(rèn)為，詩起源于摹仿，“人從孩提的時候起就有摹仿的本能，……人對于摹仿的作品總是感到快感，……我們一面在看，一向在求知，斷定每一事物是某一事物”。對于亞里土多德來說，不僅史詩、悲劇等敘事性作品是摹仿的藝術(shù)，繪畫、音樂、舞蹈等也是摹仿的藝術(shù)，“這一切實際上是摹仿，只是有三點差別，即摹仿所用的媒介不同，所取的對象不同，所采的方式不同”。例如，繪畫用顏色來摹仿，音樂用音調(diào)和節(jié)奏來摹仿，詩用語言、音調(diào)、姿勢來摹仿。在所有這些技藝(tekhe)中，以史詩和戲劇所使用的媒介最為全面，以它們所摹仿的對象最為完整。史降和戲劇所摹仿的，是在行動中的人，或者說，有一定長度的行動，也即事件。之所以說它們所摹仿的對象最為完整，是因為我們的全部生活也不過是由一些人、一些行動和一些事件組成的。在亞里士多德看來，悲劇和史詩甚至比歷史更富于哲學(xué)意味。歷史敘述已經(jīng)發(fā)生了的事，而詩則敘述可能發(fā)生的事，歷史敘述個別的事，而詩則描述帶有普遍性的事。在恩格斯等馬克思主義者那里，亞里士多德的摹仿論連同他的詩高于歷史的論斷，發(fā)展成為“典型環(huán)境典型人物”的現(xiàn)實主義主張，在中國，為我們熟悉的類似說法是，“藝術(shù)源于生活，高于生活”。這些提法構(gòu)成了社會主義現(xiàn)實主義一個極為重要的側(cè)面。

列寧在“社會主義現(xiàn)實主義”文藝路線的形成過程中，起到過十分關(guān)鍵的作用。這主要體現(xiàn)在他對反映論的引入。文藝作品要反映現(xiàn)實生活，尤其是要反映現(xiàn)實生活的本質(zhì)。所謂生活的本質(zhì)，也即典型環(huán)境、典型人物，或時代趨勢、歷史規(guī)律等。蘇聯(lián)人所用的“反映”(reflection)這個概念，大體上相當(dāng)于西方文論中的“再現(xiàn)”(representation)。反映和再現(xiàn)這兩個烙有近代認(rèn)識論色彩的概念，表面上看起來和亞里土多德的“摹仿”(Mimesis)意思相近，實際上卻大有不同。“摹仿”是一種活生生的“表演”(die Darstellung)，而“反映”或“再現(xiàn)”卻是“認(rèn)識器官”的一種活動。在蘇聯(lián)反映論美學(xué)中，審美問題被轉(zhuǎn)變?yōu)樗枷胗X悟問題，而這個思想覺悟問題在哲學(xué)上又隸屬于那個誤人歧途的近代認(rèn)識論傳統(tǒng)。

對這一歷史悠久的理論傳統(tǒng)進(jìn)行梳理和批判，顯然非我所能。我所采取的最簡單的辦法，是將“反映”和“再現(xiàn)”這兩對近代認(rèn)識論范疇?wèi)覕R起來，暫行回到更富于生活氣息的“摹仿”概念那里去。

小孩用假嗓子摹仿大人說話，音樂家用曲調(diào)摹仿戰(zhàn)土的勇敢，詩人用語言和動作摹仿特洛伊戰(zhàn)爭。摹仿以某種特殊的方式，把被摹仿的對象帶到眼前來。小孩摹仿大人說話，小孩實際上是在扮演大人。這就跟電影演員一樣。周迅可以扮演林徽音，也可以在廣告片里扮演自己。可是，我們從不說登記照或紀(jì)錄片中的主角是在扮演自己。文獻(xiàn)紀(jì)錄片《鄧小平》中的鄧小平就是鄧小平，我們從不說他是個演員。除非是在詆毀的意義上使用這個詞，例如我們說，江青是個二流演員。小孩摹仿江青說話，江青犯法，小孩與此毫無干系。相反，一段江青密謀篡權(quán)的錄像，卻可以成為審判會上最直接的證據(jù)。當(dāng)事涉摹仿時，我們使用“像”這個詞，而事涉機械復(fù)制時，我們使用“是”這個詞。小孩摹仿江青說話，摹仿得“像”，惟妙惟肖，但小孩不“是”江青，正是因為他不是江青，他才能暫時“代表”或者說“代替”江青，這就跟原始人戴上面具跳舞，暫時去代表神一樣。攝像機把江青錄下來，只要畫面質(zhì)量尚可，我們一般不說她不“像”江青，我們說，這就“是”當(dāng)年的江青。錄像截取了江青生活的一部分，擺放在我們面前的錄像帶，是對江青生活的一個直接交待。

傳統(tǒng)藝術(shù)從本質(zhì)上說是摹仿的藝術(shù)。摹仿是一種表演，一種游戲，它和那個被摹仿的世界，總是隔著一層。一幅耶穌的畫像分擔(dān)了耶穌的神圣，誰對它不恭，誰就褻瀆了神靈；但僧侶們從不打算把它看作耶穌曾

經(jīng)來臨的證據(jù)，除非它在滔天大水中安然無恙。一部關(guān)于江青的故事片，盡可以活靈活現(xiàn)，逼真生動，但它從不在直接的意義上從屬于江青的歷史。寥落古行官，宮花寂寞紅，白頭宮女在，閑坐說玄宗。故事片導(dǎo)演說江青，就像宮女說玄宗，說來說去，總繞不開自己的那份想象。所幸對于故事片來說，紀(jì)實并不是它必須擔(dān)負(fù)的責(zé)任，它只需把某件事情(無論真假)演繹得差強可信也就完成了它的使命。

（四）

在紀(jì)錄片出現(xiàn)之前很久，已經(jīng)有了“紀(jì)實性”的作品。希羅多德的《歷史》，司馬遷的《史記》，都是較早的紀(jì)實作品。讀亞里士多德的《詩學(xué)》，似乎詩是一種比歷史后起的東西。然而，歷史編纂一定遠(yuǎn)遠(yuǎn)晚于神話和史詩。神話和史詩口耳相傳，沒人知道它們的來源，但每個人都在轉(zhuǎn)述。只有當(dāng)傳聞的確鑿性成為人們考量的對象時，歷史編纂才成為必要。歷史之父希羅多德(Herodotus，約公元前484---425年)強調(diào)有聞必錄，他說，“雖然我的責(zé)任是把我所聽到的都記錄下來，但相信它們與否卻根本不是我的分內(nèi)之事”。對于嚴(yán)格的歷史學(xué)家來說，即便是自己親歷之事，也必須經(jīng)得起理性的推敲。歷史學(xué)家憑證據(jù)講話，歷史工作的價值，恰好在于它能夠根據(jù)眼前的事實做出間接的推斷，使未曾親歷之事一時變得明了起來。

誰也沒有去過唐朝，歷史學(xué)家說起唐朝卻頭頭是道。歷史學(xué)家少不得有一種講故事的才能，他能把死的說成活的，把不在場表現(xiàn)為在場。但是，歷史學(xué)家從不濫用這種藝術(shù)天賦，他寧肯把史料上沒有記載的細(xì)節(jié)交給讀者去想象。歷史小說和歷史劇卻不是如此，它們最大限度地把想象的權(quán)利留給了自己，觀眾們所做的，不過是去經(jīng)歷一部作品在現(xiàn)場所表演的一切。在歷史電影中，甚至一個小人物的穿戴和表情，也已經(jīng)是無微不至地安排好了的。摹仿的作品和紀(jì)實的作品的區(qū)別恰好就體現(xiàn)在這里。在摹仿作品和觀眾之間，始終站立著一個碩大的作者，是他安排了這一切的表演：在紀(jì)實作品和讀者之間，歷史學(xué)家謙虛地引退了，他越是縮減自己的影響，越是讓有限的事實自身說話，他所說的話也就越是可靠。

(五)

在摹仿和紀(jì)實之間，歷來存在著一個看似難以解決的矛盾：歷史學(xué)家所講的故事比較可信，但他無能將我們帶人事發(fā)現(xiàn)場；戲劇家呈現(xiàn)活靈活現(xiàn)的現(xiàn)場，可這終究只是表演一場—叫C平解放后，秧歌隊隊員扮成烏龜來表現(xiàn)逃到臺灣的蔣介石，在表演與真實之間，相隔的又何止是一個海峽!

歷史學(xué)家之所以無法把我們帶人真切可聞的現(xiàn)場，或許是因為他們無法同步記錄歷史。然而，科技的進(jìn)步使得同步記錄不再是一樁可望不可及的事業(yè)。到1895年，機械復(fù)制的技術(shù)終于發(fā)展到可以完整地記錄一件事情。盡管那時一本影片的長度還極為有限，但無論如何，膠片終于可以為歷史留下活生生的印象了。電影的出現(xiàn)，無疑使得人類最近這一百年的歷史大不同于從前。希特勒、毛澤東、約翰·列儂，這些大名鼎鼎的歷史人物不再是一堆任人想象的文字，他們出現(xiàn)在銀幕上，一如出現(xiàn)在生活的現(xiàn)場。紀(jì)錄片所記載的影像，構(gòu)成了一部活動的歷史。在人類學(xué)領(lǐng)域，電影也逐漸成長為一種重要的記錄手段，它承擔(dān)起語言文字所無法承擔(dān)的那一部分工作。文字和圖表在記錄信息方面自有它們不可取代的優(yōu)勢，紀(jì)錄片的優(yōu)勢主要體現(xiàn)在它是一種同步記錄。無論是在歷史領(lǐng)域，還是在人類學(xué)領(lǐng)域，紀(jì)錄片都因為它的紀(jì)實性而具有科學(xué)的價值，因為它生動的在場性，而具有了某種藝術(shù)的品質(zhì)。

紀(jì)錄片的紀(jì)實性不僅意味著它能成為歷史學(xué)的佐證，而且也意味著它始終站在現(xiàn)場，和發(fā)生著的事情保持現(xiàn)在時的關(guān)聯(lián)。中國1980年代的紀(jì)實文學(xué)和紀(jì)實電視節(jié)目，在很大程度上缺乏這種現(xiàn)在時的關(guān)聯(lián)。那時的電視專題片不是在記錄現(xiàn)場，而是用影像片段來配合事前寫好的廣播稿。那時的作家一心想下鄉(xiāng)下廠去“體驗生活”，寫出“高于生活”的東西來，至于真正來自現(xiàn)場的東西有多少，那是誰也不知道的。此外，作家們描繪“現(xiàn)場”的手段是語言文字。要想讓文字發(fā)揮文獻(xiàn)記錄之外的功能，例如，讓讀者身臨其境地回到“現(xiàn)場”，文字就不得不變?yōu)槲膶W(xué)，變?yōu)楸硌?。中國的作家們，最擅長做這類表演了，他們時常把一段自編自演的對話加入到某個歷史情境中去，仿佛他們當(dāng)時就躲在床下，豎著耳朵。

(六)

現(xiàn)在我們已經(jīng)知道，對于傳統(tǒng)的藝術(shù)形式提出紀(jì)實性的要求，那實際上是一種過分的要求，是對藝術(shù)的非難。傳統(tǒng)的藝術(shù)是一種摹仿，一種表演。單純通過摹仿和表演，我們永遠(yuǎn)無法在第一時間進(jìn)入歷史的現(xiàn)場。蘇聯(lián)現(xiàn)實主義把記錄現(xiàn)實的作品一概斥之為自然主義的或機械的，唯有那些通過“藝術(shù)加工”而獲得的典型人物、典型環(huán)境，才是辯證的，才抓住了時代的本質(zhì)。恰好是在那個時期，恩格斯所反對的“主題先行”的文藝作品大量涌現(xiàn)出來。事實上，只有一種根本無法進(jìn)入第一現(xiàn)場的藝術(shù)，才有可能把“反映生活的本質(zhì)”看得比“照搬生活”更高級。其實原因說起來也簡單，現(xiàn)實主義的文藝根本就無法照搬生活，或者說，它事先就把日記、新聞、口述等從文學(xué)藝術(shù)中擠走了，因此留在那兒的“文藝”原本就不是紀(jì)實的，而是摹仿的、表演的。在這個意義上，說文藝作品生活簡直自相矛盾，因為傳統(tǒng)的文藝作品根本無法像鏡子那樣直接去反映生活。

用藝術(shù)來“反映”生活的本質(zhì)，最終反映的不過是藝術(shù)家自己對生活的理解，這就是傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的本質(zhì)和歸宿。與此相反，紀(jì)錄片的紀(jì)實性是一種新型的現(xiàn)實主義，是一種我們過去不熟悉的現(xiàn)實主義。如本文附夕：(見每頁上端)所述，演員黃宗英和紀(jì)錄片《望長城》發(fā)生的碰撞，正是舊現(xiàn)實主義和新現(xiàn)實主義發(fā)生的碰撞。正是因為我們歷來習(xí)慣于在摹仿性、表演性的文藝中尋找社會現(xiàn)實，才會一再碰到如此荒唐的事情(參見周歡：《真實：紀(jì)錄電影的基石》)：

在一部歌頌幾位過世的共產(chǎn)黨員的專題

片中，一位老工友在采訪過程中突然咧著大

嘴哭了起來，這本來是一個很生動的場面，然

而整個采訪過程的同期聲都被抹掉了，取而

代之。的是解說員一句聲情并茂的畫外音：

“老工友不禁失聲痛哭”。