三、論畫六法

“六法”是由于藝術(shù)傳承而產(chǎn)生的一個(gè)古老問題。南齊謝赫最早在他的藝術(shù)批評(píng)專著《古畫品錄》之中，對(duì)其作出經(jīng)典的闡述：

雖畫有六法，罕能盡該，而自古及今，各善一節(jié)。六法者何？一，氣韻生動(dòng)是也；二，骨法用筆是也；三，應(yīng)物象形是也；四，隨類賦彩是也；五，經(jīng)營(yíng)位置是也；六，傳移模寫是也。

這當(dāng)然是南朝時(shí)的一種流行的觀點(diǎn)，其出處已漫不可考。即使是謝赫也放棄了這方面的努力：“故此所述，不廣其源，但傳出自神仙，莫之聞見也?！保ā豆女嬈蜂洝贰鼞?yīng)當(dāng)是在南朝之前早就已經(jīng)存在，其初衷顯然是在師徒傳承中發(fā)展起來的繪畫要訣，到謝赫所處的時(shí)代，已被引入藝術(shù)批評(píng)，而且是一個(gè)極高的標(biāo)準(zhǔn)，至少在謝赫看來是如此。

論畫有“六法”，從謝赫時(shí)代以來，有各種各樣的論述來宣揚(yáng)這種觀念。除了張彥遠(yuǎn)對(duì)六法推崇備至外，北宋的郭若虛堅(jiān)持說：“六法精論，萬(wàn)古不移?！保保常┰鷾珗嬙凇懂嬭b》中則對(duì)“不知六法的人不屑一顧。清代方薰在《山靜居畫論》中也認(rèn)為：“學(xué)者精究六法，自然各造其妙?！钡牵?dāng)我們把目光重又投注于謝赫時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)他于“六法”并沒有什么詳細(xì)的闡述，或者他作為六朝時(shí)代的一名藝術(shù)家，感到?jīng)]有必要去解釋這些在當(dāng)時(shí)不言自明的觀念，其結(jié)果是使得后人往往在由品畫真諦與作畫蹊徑所構(gòu)成的網(wǎng)絡(luò)之間徘徊。

張彥遠(yuǎn)知道，對(duì)于畫家及其作品在美學(xué)高度上的品評(píng)，遠(yuǎn)不像謝赫的簡(jiǎn)潔的序數(shù)排列那么簡(jiǎn)單。所以，在《歷代名畫記·卷一》論畫六法篇中，我們看到“六法”被理解為一個(gè)有機(jī)的整體。

當(dāng)然，在這個(gè)整體中，被謝赫列為第一的“氣韻生動(dòng)”，是張彥遠(yuǎn)最為關(guān)注的主題：“古之畫或能移其形似，而尚其骨氣。以形似之外求其畫，此難可與俗之道也。今之畫，縱得形似，而氣韻不生。以氣韻求其畫，則形似在其間矣?！保ā稓v代名畫記·卷一》）

在上面援引的文字中，張彥遠(yuǎn)就“六法”中的“氣韻生動(dòng)”和“應(yīng)物象形”二法的關(guān)系，提出了自己的看法。這一看法，多少繼承了顧愷之以來在“形”與“神”的問題上的觀點(diǎn)。

（顧愷之）畫人嘗數(shù)年不點(diǎn)目睛。人問其故。答曰：“四體妍蚩本亡關(guān)于妙處，傳神寫照，正在阿堵之中?！保ā稓v代名畫記·卷五》）

在顧愷之看來，一幅作品的“神”是至關(guān)重要的，“形”的問題（“四體妍蚩”）則屬于次一等的問題。這樣的一種審美趣味的標(biāo)準(zhǔn)，一定影響了唐代的美學(xué)觀點(diǎn)。朱景玄在《唐朝名畫錄》中，曾記載了這樣一段佚聞：郭子儀的女婿趙縱，曾讓畫家韓干和周昉分別為他畫像，因?yàn)槎嗽谒囆g(shù)方面的名氣都很大，身為將軍的郭子儀無(wú)法斷定哪一幅更好一些。趙縱的夫人回來看望父母的時(shí)候，郭子儀便讓女兒來評(píng)判女婿的兩幅畫像。結(jié)論是周昉的作品更好一些，因?yàn)轫n干畫的肖像只是在外形上貌似，而周昉畫的肖像不但貌似，同時(shí)還傳達(dá)了趙縱的性情言笑的“神氣”。

張彥遠(yuǎn)顯然是研究過許多文獻(xiàn)中的相關(guān)觀點(diǎn)，所以我們?cè)谒摹肮胖嫽蚰芤破湫嗡?，而尚其骨氣”的論述中，除了看到前人的形神觀的延伸外，還注意到書法理論的介入，這是他一直喜愛的作風(fēng)。張懷瓘在《法書要錄》中提出：“且以風(fēng)神骨氣者居上，妍美功用者居下?！逼鋵?shí)這也是一個(gè)與前面所提的形神關(guān)系相類似的觀點(diǎn)。張彥遠(yuǎn)借用了早在六朝人物品藻中就曾出現(xiàn)過的“骨氣”這個(gè)詞，代替“神”來表達(dá)他對(duì)古人作畫不但形似、骨氣更佳的藝術(shù)情趣的深自推許。

當(dāng)然，張彥遠(yuǎn)并沒有滿足于這種在前人形神觀上的衍化，他的目標(biāo)是提出一個(gè)更為大膽的設(shè)想：“以形似之外求其畫”并把這一觀點(diǎn)引申到謝赫的“六法”之中：“以氣韻求其畫，則形似在其間矣?！保ā稓v代名畫記·卷一》）

我們看到，張彥遠(yuǎn)在前人形神論的基礎(chǔ)上，建立了“氣韻生動(dòng)”與“應(yīng)物象形”之間的一種主次關(guān)系，而把氣韻作為繪畫藝術(shù)的先決條件，則完成了對(duì)魏晉以來形神觀的超越。

當(dāng)然，張彥遠(yuǎn)心目中的氣韻生動(dòng)，遠(yuǎn)沒有像后代那樣發(fā)展為一切題材繪畫的共同要求，而僅僅局限于肖像畫。因?yàn)樵趶垙┻h(yuǎn)看來，“臺(tái)閣、樹石、車輿、器物”這類繪畫對(duì)象”無(wú)行動(dòng)之可擬，無(wú)氣韻之可侔”，只要“位置”、“向背”處理得好便行了。而鬼神人物這類題材，其描繪對(duì)象本身具有生命力（鬼神其實(shí)是現(xiàn)實(shí)人物在神話中的延伸），因而，氣韻生動(dòng)則變得至為重要。

至于鬼神人物，有生動(dòng)之可狀，須神韻而后全。若氣韻不周，空陳形似………謂非妙也。（《歷代名畫記·卷一》）

請(qǐng)注意，在這段文字中，張彥遠(yuǎn)使用了一個(gè)詞——“神韻”。大抵是由于張彥遠(yuǎn)以前的藝術(shù)文獻(xiàn)中，每當(dāng)論及人物畫時(shí)，往往以“神”與“形”相對(duì)應(yīng)。尤以顧愷之的“傳神寫照”的觀點(diǎn)，給張彥遠(yuǎn)留下深刻的印象。

在張彥遠(yuǎn)的心目中，顧愷之的地位一直很高。其祖上也曾收藏過顧愷之的真跡。在《歷代名畫記》中，張彥遠(yuǎn)常常把顧愷之作為美學(xué)研究的一種標(biāo)準(zhǔn)。他曾引用張懷瓘的評(píng)論來贊譽(yù)顧愷之的作畫趣味：“夫象人風(fēng)骨……張（僧繇）得其肉，陸（探微）得其骨，顧（愷之）得其神，神妙無(wú)方，以顧為最……”緊接其后，他還加上一段批語(yǔ)：“彥遠(yuǎn)以此論為當(dāng)?！保ā稓v代名畫記·卷五》）

這樣，我們就不難理解張彥遠(yuǎn)在論及人物肖像的氣韻之時(shí)，又兼顧了他一向敬重的顧愷之的“傳神”說，從而創(chuàng)造出“神韻”這樣一種微妙心理了。

當(dāng)然，我們用不著為張彥遠(yuǎn)的“氣韻”說局限在“鬼神人物”方面而耿耿于懷，更不必因?yàn)閺垙┻h(yuǎn)聲稱的“樹石”等作畫對(duì)象“無(wú)氣韻可侔”而責(zé)以微詞，因?yàn)槿魏螙|西都不會(huì)憑空而生，所有文化產(chǎn)物都與其社會(huì)人文的背景有關(guān)。唐代畢竟是人物畫昌盛時(shí)代，盡管有吳道子、李思訓(xùn)、王維等畫家在山水畫方面作了認(rèn)真的探索，然而人物畫的光輝實(shí)在過于燦爛，因而張彥遠(yuǎn)的這種局限是可以理解的。氣韻之說到五代時(shí)才在山水畫論中出現(xiàn)，荊浩《筆法記》中載：“有畫如飛龍?bào)打啊⒖裆θ~者，非松之氣韻也?！钡侥纤螘r(shí)，鄧椿才開始認(rèn)真思考這一問題：“世徒知人之有神，而不知物之有神。”１４）其原因就是到了宋代，山水畫、花鳥畫才成為繪畫藝術(shù)的主流，大量藝術(shù)家及其作品的涌現(xiàn)，使人們可以開始認(rèn)真審視前人的美學(xué)缺憾。

然而，不管怎么說，張彥遠(yuǎn)在美學(xué)上的這種缺憾畢竟僅限于題材應(yīng)用范圍方面，從本質(zhì)來說，他對(duì)氣韻與形的關(guān)系的闡述，依然為后人所沿用。

隨著行文的深入，我們好像在進(jìn)入一個(gè)連鎖系統(tǒng)。當(dāng)張彥遠(yuǎn)論述了“氣韻生動(dòng)”與“應(yīng)物象形”的關(guān)系之后，我們?cè)倏纯此P(guān)于“應(yīng)物象形”與“骨法用筆”問題的論述：

夫象物必在于形似，形似須全其骨氣。骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆。（《歷代名畫記·卷一》）

我們看到，張彥遠(yuǎn)無(wú)意反對(duì)形似。相反，在他權(quán)衡謝赫的“應(yīng)物象形”的見解的時(shí)候，認(rèn)為形似是一個(gè)必須的標(biāo)準(zhǔn)。但是，形似之中必須體現(xiàn)出“骨氣”。然而有意思的是，他在把形似和骨氣建立在用筆基礎(chǔ)上的時(shí)候，中間增加了一個(gè)“本于立意”的見解。的確，中國(guó)畫所采用的工具是毛筆——一種運(yùn)用特殊方法制成的筆。其制作工藝之講究，以至于有“尖”、“齊”、“圓”、“健”四德之說⒂。而“用筆”也是一種專門的術(shù)語(yǔ)，雖然它指的是藝術(shù)家駕馭他的畫筆在紙上留下痕跡的方法，但是它還包含著特別的握筆方式，這種方式可以使臂力和腕力有效地到達(dá)筆尖。偉大的藝術(shù)家可以很好地控制他的毛筆，對(duì)其潛在的性能了如指掌，對(duì)最細(xì)微的差別也是敏感異常。這種能力往往來自于長(zhǎng)期的書法練習(xí)，所以張彥遠(yuǎn)說：“故工畫者多善書。”（《歷代名畫記·卷一》）作畫的用筆方式與書法的用筆方式是一致的。所以張彥遠(yuǎn)經(jīng)常采用書法美學(xué)的見解來論述繪畫，其實(shí)是很自然的。

繪畫作品的“形似”以及精神氣韻，必然要通過用筆這一媒介呈現(xiàn)在畫面上。用筆的本領(lǐng)直接影響藝術(shù)質(zhì)量，但是在兩者之間還存在一種由作者賦予表現(xiàn)對(duì)象以及繪畫作品的東西，這種含有藝術(shù)家個(gè)人修養(yǎng)和原創(chuàng)沖動(dòng)的東西，差不多就是張彥遠(yuǎn)所指的“本于立意”的“意”。在張彥遠(yuǎn)建立的連鎖體系之中，“應(yīng)物象形”必須經(jīng)過“骨法用筆”才能得以實(shí)現(xiàn)，而“立意”是一個(gè)關(guān)鍵。這令我們想起唐太宗的書法精論：“吾之所為，皆先作意，是以果成也?！雹詮垙┻h(yuǎn)顯然受益于這一見解。這樣，張彥遠(yuǎn)在謝赫的“六法”之中，成功地融入了藝術(shù)家的個(gè)人心理因素，這是謝赫所沒有考慮到的。

作為一個(gè)精于書法的藝術(shù)歷史學(xué)家，張彥遠(yuǎn)對(duì)于用筆有特殊的偏好，所以在《歷代名畫記·卷二》中有專門的《論顧陸張吳用筆》篇，著力探討用筆與立意的關(guān)系。關(guān)于這一點(diǎn)，后面將專門討論，值得注意的是，張彥遠(yuǎn)還在“賦彩”與“用筆”之間建立了一種依賴關(guān)系?！墩摦嬃ā分姓f：“若氣韻不周，空陳形似，筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也。”（《歷代名畫記·卷一》）張彥遠(yuǎn)在這里把沒有筆力的賦彩與沒有氣韻的形似相類比，明確提出：如果沒有深厚的運(yùn)筆功力，即使再善于駕馭色彩，也是無(wú)濟(jì)于事的。

其實(shí)，賦彩歷來是中國(guó)畫的屬性之一?！吨芏Y·考工記》載：“畫繢二者別官同職，共其事者，畫繢相須故也?！痹谶@里，“畫”指形狀表達(dá)，“繢”通“繪”。繢工執(zhí)行專門的賦彩職能，猶如流水作業(yè)的一環(huán)，由于二者聯(lián)系過于密切，這種區(qū)分逐漸消失了。

唐代佛畫盛行，中國(guó)畫壇也感受到注重色彩的外來藝術(shù)的沖擊。敦煌壁畫中，初唐和盛唐時(shí)期，色彩極為燦爛。而從印度、錫蘭（今斯里蘭卡）以及西域地區(qū)來華的畫僧，包括那些來往于中原與敦煌等佛教勝地的民間畫工，就如花蕊間傳授花粉的蜜蜂，把這股新風(fēng)也帶到中原。吳道子畫風(fēng)中，就帶有印度健陀羅藝術(shù)的痕跡，雖然根據(jù)現(xiàn)存的資料看，他并不以色彩見長(zhǎng)。但李思訓(xùn)父子，便以色彩富麗的金碧山水著稱于世。其后張萱、周昉在人物畫設(shè)色方面的努力，形成了濃麗華美、“彩色柔麗”的風(fēng)格，這便是張彥遠(yuǎn)所說的：“近代之畫，煥爛而求備?！保ā稓v代名畫記·卷一》）當(dāng)然在張彥遠(yuǎn)的行文中，這個(gè)評(píng)語(yǔ)多少含有貶抑之意。

或許是由于審美趣味的逆反，就如人們飽餐油膩食物會(huì)轉(zhuǎn)而喜愛清淡一樣，盛唐之際的王維，創(chuàng)立了一種水墨淡彩的山水畫法。加之當(dāng)時(shí)佛教禪宗興盛，其超然高遠(yuǎn)的境界、注重參悟的靜寂，陶養(yǎng)了士大夫的文雅之思。王維的水墨山水，受到士大夫的青睞。張彥遠(yuǎn)也不例外，他在《論畫體工用拓寫》篇中，提出色彩無(wú)法確切地表達(dá)自然界的玄化神工，反之，“運(yùn)墨而五色具”倒有可能把握自然的真髓。這一觀點(diǎn)本身就直接來源于王維的《山水訣》：“夫畫道之中，水墨最為上。肇自然之性，成造化之功?！碑?dāng)然，張彥遠(yuǎn)未必完全同意王維“水墨最為上”的見解，在他評(píng)價(jià)王維的時(shí)候，只是稱贊他“筆跡勁爽”，而不涉及水墨之妙。

這樣我們就不難理解，為什么張彥遠(yuǎn)論及“隨類賦彩”之時(shí)不那么熱心，并用他所偏愛的“用筆”加以規(guī)范?！叭唤裰嬋恕咂洳噬?，則失其筆法，豈曰畫也。嗚呼，今之人斯藝不至也。”（《歷代名畫記·卷一》）顯而易見，張彥遠(yuǎn)在六法體系中，把“隨類賦彩”導(dǎo)入了骨法用筆的軌道。

“六法”中的第五法是“經(jīng)營(yíng)位置”，是指藝術(shù)家對(duì)畫面形狀按自己的想象加以安排，在這種安排中，藝術(shù)家與他的媒介——表達(dá)自己想法的作畫平面——之間存在著一種經(jīng)常的“反饋”；盡管他預(yù)先能設(shè)想在畫面上留下的確切形狀的位置，但卻仍要通過調(diào)整觀察來對(duì)下一部分形狀進(jìn)行控制，即我們今天習(xí)慣所說的“構(gòu)圖”，與之差強(qiáng)相似。張彥遠(yuǎn)認(rèn)為：“至于經(jīng)營(yíng)位置，則畫之總要?！保ā稓v代名畫記·卷一》）也就是說，它是從畫面意義來說的一個(gè)總體的布局需求。在這個(gè)總體布局確定之后，藝術(shù)家才可以去具體表現(xiàn)對(duì)象的形狀，講究作畫的筆法，鋪陳恰當(dāng)?shù)纳?，而這些具體的表現(xiàn)方法，在“經(jīng)營(yíng)位置”的旗幟下，下筆之前都已有過通盤考慮，盡管有時(shí)在作畫過程中的偶發(fā)因素，最終會(huì)導(dǎo)致改變藝術(shù)家的初衷。

張彥遠(yuǎn)的這個(gè)觀點(diǎn)，在后來的研究中，得到更明確的生發(fā)。明代李日華在《竹嬾畫媵》中說：“大都畫法，以布置氣象為第一。”清代方薰《山靜居畫論》中的一段話，則說得更透徹：

凡作畫者多究心筆墨，而于章法位置往往忽之，不知古人丘壑生發(fā)不已，時(shí)出新意，別開生面，皆胸中先成章法位置之妙也。一如作文在立意布局，新警乃佳，不然綴辭徒工，不過陳言而已。

在張彥遠(yuǎn)建立的這個(gè)連鎖體系中，我們只剩下最后一個(gè)環(huán)節(jié)沒有論及，即“傳移模寫”。這是一個(gè)純技術(shù)性的工作，目的是把畫面的結(jié)構(gòu)，從一個(gè)平面轉(zhuǎn)移到另一個(gè)平面上去。用途有兩個(gè)：一是用于學(xué)徒向繪畫的現(xiàn)成品學(xué)習(xí)；二是用于藝術(shù)家在作畫時(shí)從預(yù)備圖向正稿過渡。因?yàn)檫@一方式與藝術(shù)家的藝術(shù)表現(xiàn)和作品的藝術(shù)質(zhì)量沒有什么直接關(guān)系，而且，一個(gè)高明的藝術(shù)家在多數(shù)時(shí)候未必用得上這種技術(shù)，所以張彥遠(yuǎn)視之為“畫家末事”。換一個(gè)角度來說，“傳移模寫”只是忠實(shí)地轉(zhuǎn)移畫面的“形”，這一忠實(shí)反而又是一個(gè)束縛，高明的藝術(shù)家自會(huì)沖破這個(gè)束縛，而到達(dá)最佳表現(xiàn)；庸手則亦步亦趨，毫無(wú)生氣可言。后來的藝術(shù)文獻(xiàn)之中，也罕有論及“傳移模寫”的，大約便是這個(gè)道理。

至此為止，我們看到了張彥遠(yuǎn)對(duì)謝赫“六法”體系的重建?！豆女嬈蜂洝分械牧鶙l公式般的句子排列，經(jīng)過張彥遠(yuǎn)的旁征博引和精思深慮，變得豐滿和富有朝氣，其中不乏具有很高價(jià)值的美學(xué)見解。

無(wú)疑，“六法”在張彥遠(yuǎn)的心目中，是很高的標(biāo)準(zhǔn)。在他看來，從顧愷之以來，惟有吳道子符合這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)?；蛟S是流存畫跡太少的緣故，連他一向鐘愛的顧愷之也沒有獲此殊榮：

自顧、陸以降……惟觀吳道玄（道子）之跡，可謂六法俱全，萬(wàn)象必盡，神人假手，窮極造化也。所以氣韻雄狀，幾不容縑素，筆跡磊落，遂恣意于壁墻。其細(xì)畫又甚稠密，此神異也。（《歷代名畫記·卷一》）

當(dāng)然，我們也不能不看到，張彥遠(yuǎn)對(duì)“氣韻”、“用筆”的推崇，一方面在理論上開了文人畫的先河，歷代無(wú)數(shù)才華卓絕之士，創(chuàng)作了數(shù)量巨大的偏重表現(xiàn)“文雅之思”的文人畫作品，至今仍是中國(guó)繪畫史上不可輕視的一股潮流；但另一方面，張彥遠(yuǎn)對(duì)“賦彩”等其他作畫手段的看輕，也顯示了對(duì)繪畫多樣性的忽視。而進(jìn)一步就文人畫而言，元代以來，尤其是明清時(shí)期，文人畫一枝獨(dú)秀，其他繪畫形式幾乎不存，而且在若干世紀(jì)里，文人畫家總是采用固定的模式作畫，藝術(shù)越來越像是挑明規(guī)則的游戲，藝術(shù)的生命力逐步走向衰竭。

當(dāng)然，這種衰竭還有著社會(huì)人文等各方面的因素，而且，簡(jiǎn)單地把后代藝術(shù)的遺憾歸咎于某一個(gè)人的見解，本身就是無(wú)意義的、武斷的。但是，我們應(yīng)當(dāng)看到重要史論家的美學(xué)觀點(diǎn)，對(duì)后代是存在一定的深遠(yuǎn)影響的，雖然僅僅是影響而已。