“十七年”時期的《人民文學(xué)》是中華全國文學(xué)工作者協(xié)會（1953年10月改為中國作家協(xié)會）的機(jī)關(guān)刊物，在全國大大小小的文學(xué)期刊中占據(jù)著毋庸置疑的權(quán)威地位，它的封面也以自身的“時代特征”而成為“十七年”歷程中別具深意的文化現(xiàn)象。

自1949年10月至1966年5月，《人民文學(xué)》出版198期，實(shí)際封面193幀。我們可以把這193幀封面按題材的變化，以時間為序劃分為十個階段。

一、第一卷至第五卷（1949年10月至1951年12月）：“工農(nóng)兵主導(dǎo)”階段（一）

注明藝術(shù)類型者20幀，其中木刻7幀，雕塑3幀，油畫4幀，其他6幀。以題材而言，在這26幀封面中，直接表現(xiàn)生產(chǎn)建設(shè)的8幀，象征性的工農(nóng)兵形象9幀，與軍事有關(guān)的3幀，傳統(tǒng)形象的窗花2幀，表現(xiàn)牧民生活的2幀，其他2幀。

這一階段的封面，除2幀有關(guān)領(lǐng)袖（斯大林、毛澤東）和2幀窗花以外，都集中于刻畫工農(nóng)兵的生產(chǎn)建設(shè)、軍事活動、娛樂場面及象征性圖像。這種形象的集中性，決定于“工農(nóng)兵方向”的文藝指向。生產(chǎn)建設(shè)題材和與軍事活動有關(guān)題材的作品數(shù)量較多，這與新中國成立初期中國積極進(jìn)行生產(chǎn)建設(shè)以恢復(fù)被戰(zhàn)爭機(jī)器摧毀的國民經(jīng)濟(jì)以及抗美援朝的軍事形勢有直接關(guān)系。譬如第1卷第1期封面為套色木刻《搶修發(fā)電機(jī)》，刻畫了一群工人熱火朝天地?fù)屝薨l(fā)電機(jī)的場面，這幅極具象征性的畫面正顯示了政府與人民恢復(fù)生產(chǎn)的決心和高昂的生產(chǎn)建設(shè)熱情，可以被看作是配合政治經(jīng)濟(jì)形勢的宣傳性（當(dāng)然也是寫實(shí)性）作品。第3卷的6幀均為同一木刻板式的“工農(nóng)兵”形象：肩扛錘子的男工人、手抱稻束的女農(nóng)民、雙手持槍的解放軍戰(zhàn)士按上中下依次排列；這是“人民群眾”的群體形象，它醒目地體現(xiàn)了文藝的“工農(nóng)兵方向”。

三幀國外的作品中，一幀為來自蘇聯(lián)的連環(huán)畫《斯大林在掩蔽部》，另外兩幀為來自蒙古的表現(xiàn)牧民生活的油畫，由此也顯示了中國文藝界對于國外文藝作品的取向。

二、1952年1月至1953年6月：“形式構(gòu)成”階段（一）

封面被劃分為兩部分，上部約占整個封面的3 / 5，下部約占整個封面的2 / 5，上部每期分別為紅色、綠色等不同色調(diào)的純色，下部為白色。這實(shí)在是極為簡單的“形式構(gòu)成”了。

這種單調(diào)的封面延續(xù)長達(dá)一年半之久，實(shí)在是一種耐人尋味的現(xiàn)象。1951年11月文藝界發(fā)起的長達(dá)數(shù)月的“整風(fēng)學(xué)習(xí)”運(yùn)動、1952年1月中國發(fā)起的“三反”、“五反”運(yùn)動，都沒有對封面產(chǎn)生影響。編輯們此時采用意識形態(tài)淡化的簡單色彩的封面顯然與時代精神不合，然而另一方面，在政治動蕩的年代，這種純粹以色彩為主體在意識形態(tài)方面具有含混性質(zhì)的封面，相對于意識形態(tài)鮮明的封面而言在政治上具有一種保守式的安全性。

三、1953年7月至1954年12月：“百花時代”（一）

封面格式與1952年1月至1953年6月格式基本相同，上部圖案有所變化。上部為花、枝、葉圖案，枝葉繁茂，呈現(xiàn)出繁花似錦的景象。這些圖案具有民間藝術(shù)的裝飾性。整個封面構(gòu)圖顯得穩(wěn)重大方，不過，盡管就面積而言，下部小于上部，但由于下部的空白極其醒目，構(gòu)成了對上部圖案的擠壓，使封面籠罩上一絲拘謹(jǐn)?shù)臍庀ⅰ?/p>

四、1955年1月至1956年3月：“工農(nóng)兵主導(dǎo)”階段（二）

注明藝術(shù)類型者15幀，其中木刻14幀，石板畫1幀。題材主要為生產(chǎn)建設(shè)、學(xué)習(xí)、娛樂，其中生產(chǎn)建設(shè)性共8幀，占53.５%。

與“‘工農(nóng)兵主導(dǎo)’階段（一）”相似，“生產(chǎn)建設(shè)性”封面中，人物被掩埋于物質(zhì)性生產(chǎn)事件之中，努力生產(chǎn)改變祖國面貌作為總的敘事主題貫穿于所有的此類圖案中，對物質(zhì)性的勞動對象、勞動工具的強(qiáng)調(diào)幾乎完全遮蓋了人物的個體化特征，致使人物只具有改天換地的“人民群眾”的群體身分（這種身份含有階級的符號化性質(zhì)），而在人物獲得群體身份的同時，也就被組織進(jìn)生產(chǎn)性事件之中，成為整個物質(zhì)活動的一個組成部分，從而，“人”的主體性被轉(zhuǎn)化為物質(zhì)屬性。人物的萎縮在《秋耕》（1955年2月號）、《在陜北的山谷里》（1955年十月號）等作品中有典型的表現(xiàn)。即使在人物圖像較大的《參觀聯(lián)合收割機(jī)》（1955年9月號）中人物生存的意義也完全被高大的收割機(jī)所制約。圖案表達(dá)了農(nóng)民們與收割機(jī)的關(guān)系，在這種關(guān)系中，是收割機(jī)決定了人物存在的意義（對收割機(jī)———當(dāng)時先進(jìn)生產(chǎn)力的代表———的認(rèn)同與贊美），人物依附于收割機(jī)而存在，而不是相反。

這一階段出現(xiàn)了三幀娛樂性的封面：《北海公園風(fēng)景》（1955年4月號）、《垂釣》（1955年6月號）、《西湖之冬》（1955年12月號），畫面洋溢著歡樂的氣氛，這在“十七年”時期《人民文學(xué)》的封面中是十分罕見的。它暗示了人民對生活的贊美和對未來的信心。

五、1956年4月至1957年6月：“百花時代”（二）

這一階段每期封面為一種花卉圖案，花卉種類有向日葵、牽牛花、月季、蓮花、梅花等。

值得注意的是，與此前花卉圖案中眾多花葉相雜陳的繁雜不同，這一階段每一幀封面中的花卉均為一種，這樣自然突出了每種花的個性?！半p百”時期政治上有限度地容忍個體價(jià)值是此時期封面風(fēng)貌的時代背景。

六、1957年7月至1958年7月：“形式構(gòu)成”階段（二）

這一階段封面的特征：具象的再現(xiàn)消失了，形式構(gòu)成本身得到展現(xiàn)———盡管這些形式化的構(gòu)圖看起來往往非常簡單。這一階段的13幀封面可以細(xì)分為三種風(fēng)格。

1957年7月至1957年12月：整個封面被分為上、下、左、右四個部分。上下劃分中，上部占1 / 5弱，下部占4 / 5強(qiáng)；左右劃分中，左部約占1 / 5，右部約占4 / 5，右上部與左下部均為白色，左上部與右下部每期為一種顏色，分別為綠、藍(lán)、紫等。

《人民文學(xué)》本年度7月號是特大號，刊登了大量貫徹“雙百”方針、具有“寫真”性質(zhì)、有兼容并包特征的文章，自8月號起，7月號就受到了批評，開始出現(xiàn)“反右”傾向，但是7月號至12月號卻采用了同一種封面格式，這說明《人民文學(xué)》的封面設(shè)計(jì)并不完全按照政治形勢來安排，特別在封面“純形式化”時，往往是按時期（譬如半年一換）來安排的。另外需要注意的是，7月號內(nèi)容體現(xiàn)了“雙百”方針，但封面卻結(jié)束了“百花時代”，這樣就在內(nèi)文與封面之間形成了一種潛在的張力。

1958年1月至1958年3月：這三期封面為錢君先生設(shè)計(jì)。格式相同：周圍為3—6厘米的寬邊（顏色每期不同），中部略靠上處設(shè)計(jì)一個長方形圖案（上緣距封面上緣約3.８厘米），此長方形上下135厘米，左右88厘米，上下分為四格（設(shè)計(jì)方法可以看做是先將長方形三等分，再將第三格二等分），第一格透白為“人民”，第二格透白為“文學(xué)”，第三格為紅色（第2、3月號為鉛灰）的“1958”字樣，第四格為月份數(shù)（阿拉伯?dāng)?shù)字，顏色與第三格相同）。底色：1月號為黑色，2月號為紅色，3月號為綠色。這幀書面較好地體現(xiàn)了錢君先生在這一時期書籍裝幀的藝術(shù)特色：“五十年代以后，他往往用幾何構(gòu)成對稱的散點(diǎn)圖案形象組合作為設(shè)計(jì)格調(diào)，風(fēng)格端莊，正派，嚴(yán)肅中帶著令人生愛的韻味。”^①

1958年4月至1958年7月：這四期封面格式相同。整個封面被分為上下兩部分，上部約占2 / 5，下部約占3 / 5，上部以大寫橫排透白“人民文學(xué)”字樣，并或上或下橫排以不同顏色的大寫漢語拼音“RENMINWEN-

XUE”字樣。下部靠下處為期號，之下透白為阿拉伯?dāng)?shù)字的“1958”字樣。四期每期底色均有變化。

前邊個3月用一個作者設(shè)計(jì)的封面，4月份換另一個，7月份再換一個，這樣頻繁地?fù)Q封面，在“十七年”時期的《人民文學(xué)》中還是比較少見的。

七、1958年8月至1961年12月：“百花時代”（三）

這一階段的封面可以分為三種。

1958年8月至1958年12月：封面格式相同。一枝盛開的牡丹（隨后為菊花、蓮花等，每期不同），枝、葉、花伸展于整個封面；封面上部為“人民文學(xué)”，之下為“RENMINWENXUE”，右下部為月號“8”及年份“1958”，字體均為紅色。封面設(shè)計(jì)顯得生機(jī)勃勃，頗為大氣，與“大躍進(jìn)”的時代氛圍相符合。與“1956年4月至1957年6月”的封面花卉圖案相比，由于采取了不同的印刷制版手段和色彩搭配手法，本時期的花卉形象顯得較為朦朧。

1959年1月至1960年12月：封面格式基本相同。整個封面分為兩部分，左部繪花卉圖案，右部印“人民文學(xué)”字樣。但是1959年與1960年略有不同。1959年封面：左部約占2 / 3，右部約占1 / 3。左部：上部為一花卉圖案，下部按上下順序依次為月號、年份及“RENMINWENXUE”字樣，字跡顏色一致。右部：用與左部下部字體顏色相同之顏色做底色，透白顯出豎排“人民文學(xué)”大字，幾乎撐滿整個右部。本年度各期底色有所變化?；ɑ茱@得較為清晰，個體特征明顯。1960年封面：左部約占2 / 5，右部約占3 / 5。左為花卉圖案，右為豎排“人民文學(xué)”字樣，字跡與左部底色相同，右部底色為純色。左部花卉枝葉繁多、糾結(jié)錯雜。

1961年1月至1961年12月：封面格式相同。左上部為一木刻花卉圖案，左下部自上至下為期號、年份、“RENMINWENXUE”。右部為豎排“人民文學(xué)”。封面設(shè)計(jì)顯得清晰大方。每期花卉均在目錄中注明。這種封面與1956年4月至1957年6月的“百花時代”相似，都突出了花卉的個體性特征。花卉圖案均為木刻。

八、1962年1月至1962年12月：“白板紅字”階段

封面格式相同：左邊為一道窄窄的紅邊，左下部從上至下依次為月份、年份；右部豎排“人民文學(xué)”字樣。左右部字跡均為紅色。這是“十七年”時期《人民文學(xué)》獨(dú)特的“白板紅字”封面格式。

1962年為文藝相對活躍的年份，但是本年度的封面卻顯得很單調(diào)。之所以出現(xiàn)這種現(xiàn)象，可能與編輯們意識或潛意識之中的微妙心理有關(guān)：經(jīng)過了多次文藝運(yùn)動之后，編輯們對此時“寬松”的文藝政策不能不心懷疑慮，誰敢擔(dān)保這不是另一次“陰謀”呢？在此情勢之下，最好的應(yīng)對辦法是既不違犯文藝政策，又不顯得過于積極。純色的無明顯意識形態(tài)色彩的“白板紅字”封面恐怕是無奈之下的最佳選擇了。

九、1963年1月至1963年十二月：“水墨國畫”階段

注明藝術(shù)類型者11幀，全部為國畫。

本年度出現(xiàn)了絕無僅有的“藝術(shù)性”封面：整整一年時間，封面全部采用堪稱佳作的水墨畫作品。畫家多為大師級人物，依次為：林風(fēng)眠、張正宇、李可染、吳作人、潘天壽、黃胄、吳作人（7—8月號合刊）、張正宇、婁師白、李苦禪、吳作人。畫作中動物題材的7幀，放牧題材的2幀，另外2幀與花卉有關(guān)。

畫作大都體現(xiàn)著昂揚(yáng)向上的時代精神，例如林風(fēng)眠先生的《雞》，繪一只威武的昂頭向上的大公雞，屬于林風(fēng)眠先生畫作中不那么甜美卻同樣能使人感動的一類作品。

3月初，文聯(lián)及各協(xié)會開始整風(fēng)、檢查工作，但是周揚(yáng)、邵荃麟等人與更為激進(jìn)的柯慶施、張春橋等人進(jìn)行了斗爭，并且毛澤東的“兩個批示”中的第一個批示直到12月份才發(fā)出，這是“藝術(shù)性”封面得以維持到年底的重要原因。

十、1964年1月至1966年5月：“工農(nóng)兵主導(dǎo)”階段（三）

注明藝術(shù)類型者29幀，其中國畫9幀，炭筆畫3幀，木刻2幀，水粉畫2幀，油畫4幀，宣傳畫2幀，年畫1幀，速寫5幀，素描1幀。

封面題材再次回到工農(nóng)兵形象。

1964年第一期黃胄的國畫《正是春光》可以看作是一幀帶有過渡性質(zhì)的封面，此作當(dāng)然屬于“生產(chǎn)建設(shè)性”一類，不過仍帶有一定的情趣性：走向生產(chǎn)地點(diǎn)途中的女青年停下來賞花，盡管她賞的是迎春花（此花具有一定的除舊迎新的“革命”性質(zhì)），但還是給“剛性”的畫面之中增加了些許“柔情”。

同是生產(chǎn)建設(shè)和工農(nóng)兵形象的題材，此時的封面與第1卷至第5卷（1949年10月至1951年12月）的畫面形象卻有較大差異，第一卷至第五卷突出的是“物質(zhì)”，此時突出的卻是“人物”———高大剛健目標(biāo)遠(yuǎn)大的“社會主義新英雄”，此時的封面中，人物往往處于畫面的前景位置，并且以形象的高大和色彩的相對艷麗（例如紅色的頭巾或圍巾的運(yùn)用）及豪邁激情的張揚(yáng)而引人注目，經(jīng)濟(jì)建設(shè)和保家衛(wèi)國的熱情仍然充溢著畫作，但是對于“人民群眾”氣吞山河的精神境界的著力渲染，使人物越出了生產(chǎn)建設(shè)性事件的組成部分的附屬地位，進(jìn)而具有了獨(dú)立存在的價(jià)值，當(dāng)然，這種獨(dú)立實(shí)際上是以被有意放大的個體來象征工農(nóng)兵群體。人物擺脫了“物質(zhì)”的束縛，這使人物有可能獲得“人性”的特征；然而與此同時，恰恰由于過分強(qiáng)調(diào)人物戰(zhàn)勝并凌駕于“物質(zhì)”之上的群體性的象征姿態(tài)，從而抹殺了“人”之為“人”的日常性和個體性的特征，最終使得人物成為富有時代特征的階級類型的空洞的象征物。

從193幀封面中，我們可以看到一些深具政治文化意味的現(xiàn)象。先看下表：

首先，封面圖案中不同藝術(shù)類型所處的地位值得思考。變化趨勢比較明顯的是木刻與國畫、油畫：

193幀封面中，木刻共64幀，占總數(shù)的33.２%，油畫、國畫共28幀，占總數(shù)的15.１%。

木刻比例如此之大，是由這種藝術(shù)形式自20世紀(jì)30年代以來形成的“革命傳統(tǒng)”的身分決定的。著名木刻藝術(shù)家李樺在論述提倡黑白木刻的意義時說：“自三十年代魯迅先生提倡戰(zhàn)斗的木刻起，就是以黑白木刻為主的。那些樸素有力的畫面顯示出了革命的色彩。這使我們看到黑白木刻時，便會聯(lián)想到它在戰(zhàn)火紛飛年代里的英雄氣概；也能嗅到它所反映的現(xiàn)實(shí)生活的泥土氣。我們看到黑白木刻時，也恰如遇到了患難中的戰(zhàn)友，而感到格外的溫暖和親切?！?sup>② 另一著名木刻藝術(shù)家力群談及延安時期的木刻時說：“當(dāng)時延安魯迅文學(xué)藝術(shù)院的美術(shù)系，其創(chuàng)作課程就只有兩種，即木刻和漫畫。各解放區(qū)的美術(shù)活動也主要是木刻。就是漫畫，想要在報(bào)紙上發(fā)表也要通過木刻。” ^③ 解放初期，解放區(qū)的美術(shù)傳統(tǒng)、從蘇聯(lián)引進(jìn)的社會主義現(xiàn)實(shí)主義理論和以徐悲鴻為代表的寫實(shí)主義學(xué)派相結(jié)合，熔鑄成美術(shù)新階段的根基。左翼文藝對木刻的重視一如既往，并且隨著解放區(qū)的擴(kuò)展，對這種藝術(shù)類型的偏好也在全國各地彌漫開來?？梢哉f，《人民文學(xué)》刊發(fā)大量木刻作品，既被三四十年代木刻的革命傳統(tǒng)所影響促動，也被現(xiàn)實(shí)中木刻創(chuàng)作的繁榮狀況所支持。

然而木刻的主流地位也不是一成不變的。木刻比例的下降主要出現(xiàn)在兩個時期，即1952年至1954年、1962年至1966年。考慮到1952年1月至1953年6月期間“形式構(gòu)成”階段的特殊性，第一個下降時期可以被認(rèn)為是暫時的現(xiàn)象，因?yàn)閷?shí)際上這一時期并沒有用較長時期的其他藝術(shù)類型代替木刻作品。第二個時期中，藝術(shù)類型的變化就十分突出了，在經(jīng)歷了1961年的輝煌（本年度封面圖案全部為木刻）之后，木刻的數(shù)量大為減少，即便不計(jì)入1962年的“白板紅字”階段，“十七年”晚期木刻比例的下降也是驚人的：1963年1月至1966年5月共有封面40幀，其中木刻2幀，僅占總數(shù)的5.０%，與之相對應(yīng)的是油畫、國畫有25幀，占總數(shù)的62.５%，若加上速寫、素描、水粉畫等“西洋藝術(shù)”形式，則“非革命傳統(tǒng)”的藝術(shù)類型的比例更為驚人（例如1966年的5幀封面中有4幀速寫、1幀素描）。木刻比例的下降暗示，文藝界對于“非革命傳統(tǒng)”的藝術(shù)類型的改造已經(jīng)獲得成功，它們已經(jīng)能夠承擔(dān)革命的宣傳工具的功能，并且，由于這些“非革命傳統(tǒng)”的藝術(shù)類型的傳統(tǒng)積淀的深厚，相對于木刻而言，在許多政治宣傳性的場合中，它們顯得更為得心應(yīng)手。

另外一個值得注意的現(xiàn)象是以花卉圖案為主體的封面圖案眾多，共75幀，占總數(shù)的38.９%，毛澤東的“百花齊放”文藝方針是促成這一現(xiàn)象的直接原因，即使在“反右”之后，中國政界和文藝界還是堅(jiān)持有特定規(guī)范的“百花齊放”的。有意思的是，封面中的工農(nóng)兵圖案也是數(shù)量龐大，但工農(nóng)兵圖案極少與花卉圖案出現(xiàn)在同一幀封面之中。在左翼文藝史上，“花”往往在潛意識中被看作代表資產(chǎn)階級或小資產(chǎn)階級情調(diào)的意象，將工農(nóng)兵與“花”隔離開來正是杜絕“花”的思想腐蝕作用的表現(xiàn)。堅(jiān)持文藝的工農(nóng)兵方向，又堅(jiān)持“百花齊放”，卻又將工農(nóng)兵與“百花”隔離開來，這里隱藏著一種緊張而矛盾的心理。

最后，我們還可以看出，“十七年”時期《人民文學(xué)》的封面分期與同時期政治文化的分期并不完全吻合，它有滯后和意識形態(tài)含混不清的情況。這里既有封面設(shè)計(jì)本身具有階段性質(zhì)（設(shè)計(jì)周期）的原因，也與美術(shù)本身與意識形態(tài)距離稍遠(yuǎn)有關(guān)，同時，編輯們深層的政治文化心理也是一個值得探討的問題。

【注釋】

① 黃蒙田：《錢君的裝幀藝術(shù)》，香港《大公報(bào)》１９８１年８月２０日。

② 李樺：《中國現(xiàn)代黑白木刻選·序言》，上海人民美術(shù)出版社，１９８２。

③ 力群：《晉綏解放區(qū)木刻選·序言》，四川人民出版社，１９８２。