在中國當代文學批評界，很少有人像陳曉明一樣，能始終讓自己的批評保持一股新銳之氣。自新時期成長起來的許多批評家已被雨打風吹去，知識結構和既有經驗的局限讓他們無法應對紛紜變幻的文壇風景，與談論對象之間存在的巨大隔膜往往使他們的批評捉襟見肘，沒有光澤。陳曉明是屈指可數的能及時到場對走馬燈變換的文學新進做出準確有效的反應的批評家，他是批評界永遠的“先鋒派”，以自己勤奮、新潮而深刻的評論寫作掃蕩著業(yè)已陳腐的批評話語和批評方式。2002年，他因新作《表意的焦慮》而榮獲華語文學傳媒大獎，并不令人驚奇。一個在十多年前已拿出《無邊的挑戰(zhàn)》（廣西師范大學出版社2004年1月重版時作者充實了若干章節(jié)）這樣一部一新學界耳目、才華橫溢作品的作者，我們理應對他今天或將來的作為有更多期待。

現今在批評界激揚文字的后起之秀很少沒讀過《無邊的挑戰(zhàn)》（以下簡稱《挑戰(zhàn)》）。相對于《表意的焦慮》，《挑戰(zhàn)》更讓人懷念。在我看來，《挑戰(zhàn)》和王曉明的《潛流與旋渦》、王一川的《中國現代卡里斯馬典型》是可以讓一個初學者一窺文學批評的魅力的。《潛流與旋渦》式的批評是極勞心力的一種，因為它要批評者交付的是整個心靈，需要批評者將自己打開，去與被批評者感同身受，捕捉后者隱秘的精神悸動。這種批評的寫作過程就是一個精神體驗過程，一個批評者極力將自己附著在對象作者的過程，它像他們二人之間的一次長距離的精神賽跑，最后很可能讓一個批評者脫力?！吨袊F代卡里斯馬典型》式的批評則顯示出科學般的冷靜和解剖式的力量。這種批評有一個堅實的理論基點，一個高效的方法，這二者在批評者的驅遣下，就像一把寒光閃閃的手術刀，直奔文本，然后手起刀落，干凈利落地解決文本問題。《挑戰(zhàn)》則兼有這二者的特點。陳曉明的這本書是讓感覺在理性的分辨中自由伸展，既顯示出對文本精微的體驗，又充分發(fā)揮了自己良好的理論素養(yǎng)，展示了透徹的理性思辨突入問題的銳利。當然，由于《挑戰(zhàn)》充分敞開了審美經驗，所以對理論的運用并不“硬”，而是感性十足、韻味橫生，顯露出一種“文學”的批評風格。

大多數先鋒文本都是拒絕進入和交流的，它們被先鋒作家寫得歧義叢生，撲朔迷離，布滿語言的陷阱。它們遠離現有文學經驗的有意陌生化，不免讓人望而生畏或讀后如墜云里霧中。能無阻礙地將先鋒小說讀下去就是有相當難度的，更不用說還要將這些小說讀到心里去，高屋建瓴地對他們的藝術得失和深層意蘊進行透視。這將對批評家的智力和藝術穎悟帶來極大的挑戰(zhàn)。陳曉明無疑是挑戰(zhàn)的勝出者。在對中國先鋒小說進行藝術探測的活動中，陳曉明調動起自己全部的藝術感覺和耐受力，他的藝術觸覺像一架高分辨力的探測儀，能捕捉到哪怕是最輕微的藝術脈動，然后將它們記錄下來，為其繪制高精度先鋒文學地形圖留下可循的蹤跡?！短魬?zhàn)》充滿了陳曉明對先鋒小說豐盈、飽滿的感受細節(jié)，這些細節(jié)在書中像繽紛的花雨，無邊地飄下。他對先鋒小說敘事形態(tài)的破解，正是從這些敏銳的藝術感覺入手。在馬原的小說里，他發(fā)現了不及物敘述的自我表演，在蘇童的小說中讀出了自在自為的故事運動，在余華、格非的小說里體悟到了感覺與幻覺對“真實”的覆蓋，在孫甘露的小說里覺察到詩性語言的自由碰撞……特別是他對先鋒小說敘事“臨界狀態(tài)”的杰出發(fā)現更是他超凡的藝術感覺力的完美體現。可以說他所有的這些發(fā)現都有賴于他非凡藝術感受和體驗能力的引發(fā)和促成。由于《挑戰(zhàn)》為陳曉明靈氣四溢的體驗細節(jié)所充實和滋潤，以及他令尋常的詞語燦然生輝的表態(tài)魔力，他就用自己觸手成春的筆觸把對先鋒小說的分析變成了描述，他是在運用理性研究，然而他也是在感受，因此他就能把先鋒小說解讀得如此搖曳多姿，楚楚有致，整個的分析和運思過程似乎被轉化為一次優(yōu)雅、意味深長的“復述”。追隨著他的“描述”，我們可以感覺到陳曉明的藝術直覺有如一艘質地優(yōu)良、線條流暢的潛艇，剖開水體，輕快地向前劃行，直達海洋的深處。在這種詩意盎然的讀解局部，理論似乎停止了，只有靈感和直覺在那里伸越、躍動，每當它們捕捉到幽靈似的獵物，就發(fā)出暢快的尖叫?？梢姡短魬?zhàn)》中陳曉明沒有因為要把問題闡述清楚而單刀直入，抑制自己的閱讀經驗；相反，他在理性的分辨中完全放開了閱讀先鋒文本的經驗和藝術自覺，因此，他對先鋒小說的杰出解釋才會有那么豐沛的感受性，《挑戰(zhàn)》自身作為一個文學研究文本才會有那么濃郁的文學色彩，文學研究在《挑戰(zhàn)》里就變成了一次意興飛揚的文學探險，獲得了一種文學品質。

陳曉明廣闊的理論視野和深厚的理論修養(yǎng)是當今批評界所公認的?！短魬?zhàn)》明顯應用了后現代主義理論。但他并沒有將后現代主義理論的一般原理直接套到先鋒小說里去，簡單地把先鋒小說和后現代主義的一般原理做一一對應的闡釋。陳曉明對后現代主義理論的使用要么是以一種實用主義的方式和在尊重先鋒小說的文學事實的基礎上，策略性地使用。也就是說《挑戰(zhàn)》“租用”后現代主義理論的某些范疇和概念，但它對后現代主義話語的“租用”是為了給凸現用舊有的理論難以解釋的先鋒小說的內在品質提供方便，后現代主義理論給他提供了一個對先鋒小說發(fā)言的依據，他從它那里得到了某種重要的支持和確認，使它的發(fā)言更有分量?；蛘哧悤悦鲀H是把后現代主義理論作為一種遙遠的理論背景，他從后現代主義理論那里獲得了某種啟示，這種靈機乍現的啟示，使它找到了一種進入先鋒小說的一條路徑?！短魬?zhàn)》對先鋒小說的解讀始終都沒有離開過中國20世紀80年代后期特殊的文化語境、精神氣象，始終植根于先鋒文學的事實，它一開始就直接進入對先鋒文學產生的文化語境和先鋒作家的集體無意識的清理。在陳曉明看來，中國80年代后期是一個文化大潰敗的歲月，意識形態(tài)權威失落，統(tǒng)一的價值規(guī)范解體，文化失范，先鋒作家是這一精神災變的直接承受者。他們與中國傳統(tǒng)的斷裂注定了他們精神上無父的漂浮，毫無著落。他們憑著敏銳的直覺嗅到當代文化危機和時代精神病態(tài)，他們的小說正是對當代文化危機和自我精神困厄率先做出的反應。陳曉明還考察了先鋒小說從敘事模式、語言經驗、敘事變奏、敘事策略及抒情風格各方面掀起的敘事革命，充分肯定了先鋒小說在敘事上達到的難度和深度以及他們新的藝術經驗對中國當代小說、系列命題和小說本身定義的改寫。但陳曉明并不做硬性的簡單的形式分析，他在細致的藝術描述中也滲透了對先鋒作家內在精神風景的分析，這樣先鋒作家在小說形式上的實驗是如何受制于他們與世界結成的精神關系并自然得以顯現。另外陳曉明也沒有無原則地為先鋒派的藝術實驗叫好，他洞見到他們對終極性價值的拒絕，現實與歷史的匱乏使他們后現代式的不顧一切的藝術實驗不可能走得更遠，他們話語欲望的過分強烈，過分追求表達的快感和游戲、炫技的心態(tài)已預示著自身的藝術危機。與此同時，陳曉明對先鋒小說的表現主題和內容（如性、苦難、孤獨感、神秘感、逃亡、歷史等）進行深入觀照，揭示他們對新的精神經驗的傳達。在展示一塊塊先鋒派所開拓的表現領地時，他也不忘指出先鋒作家在沒有確信的支持的情況下，這一塊塊他們自己開辟的領地同時也成為他們胡作非為的狂歡場所，他們在那里以后現代式的嘲弄和戲謔化解莊嚴。然而他們有意制造的這些錯位，荒誕、游戲、無所適從的情境在消費社會急劇膨脹的現實中，早已失去了挑戰(zhàn)性和對抗性，并最終為其吞沒。這樣陳曉明就對先鋒小說的藝術實驗，主題及其迅速潰敗的命運在后現代主義理論視域下進行了全面的審視。陳曉明雖然最后把先鋒小說歸結為“后現代”性的，但他基本上堅持了“批評是現實的意識”^①，充分考察了中國當時特殊的文化語境和先鋒文學的事實狀態(tài)，后現代主義理論給他的主要是啟示和一個言說的依據，他沒有將后現代理論拿來硬套，而是將其化整為零，在堅持實事求是的原則上，讓其為抵達先鋒作品和先鋒作家的內在精神服務，這里對先鋒文學的批評是根據先鋒文學呈現的事實而發(fā)出的，解讀是與解讀對象相適應的。他在“操練”后現代話語，但更是在為先鋒文學把脈，在診斷當代文化潰敗年代的精神病癥和文學的困境。由于《挑戰(zhàn)》既立足于現實的文化事實和先鋒文學的事實，又能從后現代主義理論那里獲得必要的支持和確認，這使該書對先鋒小說的闡釋就顯得格外結實有力。而且全書的整個思路又極其縝密，如抽絲剝繭般一層層地推進，再加上前文所說的陳曉明在論述中敞開了個人對先鋒小說的審美體驗，融入了自己對作品細致入微的“體貼”，所以《挑戰(zhàn)》對先鋒小說的闡發(fā)就能深刻傳神，詩性豐盈，自成一個圓滿自足的言說世界。在那里先鋒小說不再是讓人望而生畏的怪胎，因為陳曉明已為我們在讓人迷失的先鋒文本里清理出一條清晰而可靠的路，沿著這條路我們看到的是新奇別致的文學風景，觀覽到動人心魄的心靈圖畫，這時我們早已忘記了先鋒小說初始給我們的迷惘，也忘記了先鋒小說給我們的原初感覺，我們已難分辨《挑戰(zhàn)》所說出的是先鋒小說的本來面目，還是陳曉明以自己的狡黠和智慧在自己的理解圖式中對先鋒小說的想象，唯一可以確認的就是解讀先鋒文本的《挑戰(zhàn)》比先鋒小說本身給了我們更強烈的閱讀快感，它調動起更多的是閱讀美好的文學批評的興趣。從這點來說，《挑戰(zhàn)》對先鋒小說作品的批評是大于“作品”本身的，這有力地證明，文學批評也可以是一種創(chuàng)造性的“文學”寫作，它可以寫得富于激情和文采，散發(fā)迷人的魅力。從《挑戰(zhàn)》我們也可以看出陳曉明沒有用理論和方法代替飽滿的閱讀經驗，他對直接的文學經驗和審美體驗的重視使他的批評表現出要最大限度地與批評對象相適應的努力，由于他對文學的言說始終頑強地立足于文學文本、立足于文學的內在品質，所以他通過他對文學文本的解讀“把文學帶回語言和心靈的身旁” ^②，表現出“文學的”文學批評風采。

《挑戰(zhàn)》中的大部分都曾以單篇的形式在20世紀80年代末到90年代初發(fā)表過。在那個時候，批評界有一股“游戲”傾向抬頭。還是在1985年，黃子平便召喚批評家：“‘來吧，來和作者一起游戲’，游戲的心態(tài)是一種可貴的心態(tài)……于是你添加柴草，燃成篝火，并圍繞著火拍手舞蹈。” ^③ 1986年，李陀又說：“相當多的文學批評和某些哲學的數學的思索一樣，實際上成了一種心智高度緊張的智力游戲……”，“許多才智出眾的人都試圖在這工作中探究自己的智力開發(fā)的極限?！?^④ 而馬原干脆在他那篇著名的《馬原的敘述圈套》中與馬原玩起了智力競賽的游戲，在他看來：“闡釋馬原肯定是一場極為有趣的博奕，它對我充滿了誘惑?！?^⑤ 陳曉明抵制住了要與先鋒小說家比拼智力的游戲沖動，雖然他在先鋒小說中解讀許多非常的“語言游戲”，破譯了隱藏在一個個先鋒文本中的敘述秘密，找到了走入和走出先鋒小說敘事迷宮的隱秘路徑。在陳曉明的闡釋里，先鋒作家的那些游戲，那些修辭快感一點也不令人興高采烈，在一股“頹敗”的精神氣象的籠罩下，它們都帶有一種難以言傳的悲愴。陳曉明毫不留情地揭示出那些游戲和快感背后隱藏不住的空洞、虛無和一種內在的傷痛，對內在性喪失、缺乏生活的歷史起源、不真實的游戲的解讀，給他帶來更多的是悲哀，因此，他沒有像許多人那樣熱烈地歡呼“后現代”的到來，他清醒地看到，后現代主義給我們提供的不是最后的棲身地，在一個自行解構的文化潰敗年代，已找不到自我救贖或拯救文學的最后領地。身處這樣的命運中，有什么理由游戲、狂歡？陳曉明在此顯示出一個職業(yè)批評家深廣的文化情懷和難得的職業(yè)良知，尼采曾經感嘆：“沒有一個時代，人們對藝術談論得如此之多，而尊重得如此之少?！痹谥袊鴮嶋H上很難用尊重藝術去要求批評家，那顯得不適宜?，F在已少有批評家能像陳曉明在《挑戰(zhàn)》中所做的那樣，那么多、那么精細、那么深入地閱讀別人的作品，他對作家、對藝術、對自己職業(yè)的尊重，一個職業(yè)批評家所應該有的職業(yè)道德也在他聚精會神的文本閱讀中自然地表現出來。

應該說陳曉明的批評風格是較含而不露的，他的批評建立在完備的西方現代文論和思想的積累上，所以他不像80年代的許多批評家一樣往往潛在地以時代代言人、現實參與者的身份做激情洋溢的發(fā)言或訓示，把批評變成他們社會激情和個人意氣的跑馬場。他的現實情緒很少外露。但從他不避解讀那些令人目炫的先鋒文本的心智勞頓和繁難，我們還是可以感覺得到他對先鋒派投入了極大的熱情。他這股言說先鋒派的激情從何而來呢？在我看來，《挑戰(zhàn)》對先鋒小說酣暢淋漓的解讀本身正是陳曉明對當時現實的情緒反應的最好說明，這其中有與先鋒派惺惺相惜的成分，但是更復雜。陳曉明認為先鋒作家是80年代中后期文化大潰敗的直接承受者與受害者，他何嘗又不是呢！在80年代經濟實利主義消解了“卡里斯瑪”中心之后，國家政治意識形態(tài)對人們的壓力稍稍松動之后，人們迫切地需要從僵固板結的社會秩序和一體化的文化氛圍中挪動一下身軀，呼吸一下輕松的空氣，但強大而嚴格的制度體系和過去作為社會價值基始，又已失去生命力的無話語仍被權力階層掌控，壓制還是隨處可見，那成為一紙空文、徒有其表的“場面上”的話語仍在貌似莊嚴的場合大行其道，對創(chuàng)造性的力量構成制度性拒斥，給新生力量的生存發(fā)展帶來巨大壓力。陳曉明領受到了那種壓在他們那一代人身上的文化壓力。同時，他作為一個以西方現代思想和理論為其知識型結構基礎的先鋒批評家也必然有作為一種體制的知識權威對其施加壓力，他的被冷遇和孤立在80年代是必然的。他在《挑戰(zhàn)》中承認自己曾“一度飽嘗單槍匹馬的孤寂” ^⑥。承受著具體學術活動中話語霸權的現實壓力。所以他說：“……那時我們被各種虛假的‘理想’！壓得喘不過氣，時刻期待輕松自如的游戲，甚至在王朔那里看到文化的前景”，“……努力等待這個偉大的神話破產?！?^⑦ 在沉重的壓抑下，他對壓迫著他的傳統(tǒng)秩序忍無可忍，極端厭憎，迫切希望它的解體，以獲得精神的輕松自如。所以他那么興奮不已地投入到對先鋒小說的批評并不是出于要迫不及待地操作剛剛學來的后現代話語的欲望，而是從先鋒小說對抗性的寫作中感受到了一股同仇敵愾的相通氣質，先鋒小說那全面反叛既定的語言程序，文化權威話語的姿態(tài)吸引了他。他因而絲毫不避諱把自己的意愿強加給先鋒派的嫌疑，把先鋒派解讀為對一切實施消解的中國的“后現代”，而他自己也似乎在渲染先鋒派嘲弄一切，肆意拆解觀念禁忌的言論過程完成了一次想象性的、快意的“瀆神”活動，這充分顯露了陳曉明急切希望消除虛假理想的籠罩，瓦解權力話語的壓迫和日常生活的板結結構的深層意愿，他對現實權力、權威的反感、輕蔑也曲折地傳達了出來。但是即便是在肯定先鋒小說消解行為對時代精神壓迫的減壓作用時，陳曉明也對解構一切的極端態(tài)度保持著警惕，他對無所顧忌的解構對文化建設和精神重構的危害有著清醒的意識。他說：“解構主義給我們提供了一種武器，而不是最后的棲身地?！?^⑧ 因此處于這個精神無處著落的文化潰敗年代，他又在情感上存有對在文化上有所追求的80年代的“深長的懷戀”，一個有良知、有文化情懷的知識分子內心深處的反抗、猶疑和感傷一下子就暴露無遺。理解了這一點，理解了陳曉明對解構一切的深切憂慮，我們就不會輕率地把他說成是后現代主義的信徒，他雖然租用了后現代主義的理論，但在需要明確判斷、亮出立場的時候，他堅定不移的學術良知就起了最終的決定作用。

近些年來，中國文學研究發(fā)生了重大變化，一大批文學研究者轉向了學術史、思想史的研究。有些人在這方面走得更遠，在一種可貴的責任心的驅使下，他們的研究轉向更為公共性的領域，直接對公共性的事務、問題或基本價值問題發(fā)言，充當起公共知識分子的社會角色。公共關懷意識和公共理性在知識界的增長和成熟當然是非?？上驳氖虑?。而有些文學研究者熱衷于搬運西方各種文化研究理論，把精神分析和后精神分析，把結構主義、解構主義、知識考古學、文化人類學、后殖民主義、女權主義等理論一一拿來操練，中國的文學研究界已當仁不讓地成為當今世界最大和最熱鬧的西方文化理論的表演場。在這樣一些研究中，文學文本已成為純粹研究材料和佐證，沒有人再關心文學的自身品質、它的意味、修辭，大家不再把文學文本當成文學來讀，它們只是一個豐富的材料庫，大家各取所需地從中奪取合乎其研究目的的資料。人們似乎已對文學麻木了，丟失了感應，它似乎已激發(fā)不起人們情感的波瀾，撥動不了人們的心弦，引發(fā)不起人們對它的韻致、藝術匠心的悠長品味。一句話人們在研究文學時已遺忘了鮮活的閱讀經驗和審美體驗，已遺忘了文學研究還需要被文學感動并把這種感動帶到研究中去，人們在研究文學時殺死了文學。這樣研究文學的一個直接后果就像我的一個在大學講授和研究文學的朋友所說，每天都在那里弄文學，然而，文學卻離他越來越遠。當他站在講臺上滔滔不絕地講授文學時，他就感覺到一種與文學很深的隔膜就存在那里，他觸不著文學，他最終給學生的只是一些似是而非的觀念和思想，而關于文學本身他什么都沒有說。學院的文學研究已到了這種遠離文學內在品質的地步，這是文學的悲哀，更是文學研究的悲哀。在這樣一種放逐文學的文學研究氣氛中，《挑戰(zhàn)》那種執(zhí)著于文學文本，執(zhí)著于審美體驗，執(zhí)著于直接的閱讀經驗傳達的“文學”的文學批評實在讓人懷念。陳曉明曾說過：“我只對最高的正義負責，正如我只對根本的是非較真一樣。” ^⑨在這里我愿意把這個“最高的正義”理解為文學，我也把《挑戰(zhàn)》看作是他對文學這一“最高的正義”負責而創(chuàng)造的一個典范性“文學”的文學批評文本。在這樣一個文學研究不斷地向文學開刀，快要將文學殺死的年代，我們需要對文學負責的文學批評。

【注釋】

① 別林斯基：《關于批評的話》，見《別林斯基論文學》，２５９頁，北京：新文藝出版社，１９５８。

② 首屆華語文學文學傳媒大獎授獎獎詞，見《南方都市報》２００３年４月１８日。

③ 黃子平：《沉思的老樹精靈》。

④ 李陀：《星期日評論》序，成都：四川文藝出版社，１９８７。

⑤ 吳亮：《馬原的敘述圈套》，載《當代作家評論》，１９８７年第３期。

⑥⑦⑧ 陳曉明：《無邊的挑戰(zhàn)》自序，３１３頁、３１３頁；長春：時代文藝出版社，１９９３。

⑨ 陳曉明：《表意的焦慮》序，中國翻譯出版社，２００２。