國內(nèi)對于先鋒派的理解泰半是把它放到現(xiàn)代主義中去看，二十世紀二十年代的先鋒派藝術(shù)（未來主義、達達主義、超現(xiàn)實主義、俄國和德國的左翼先鋒派）與十九世紀中后期的象征主義、唯美主義被一并歸入現(xiàn)代主義諸流派，其共同的特質(zhì)在于，它們都具有從十九世紀中葉起資產(chǎn)階級藝術(shù)日漸呈現(xiàn)出的對手段本身的強烈關(guān)注、不懈改造與革新的傾向。我自己以前對先鋒派的理解基本上也是從形式、語言革命這一“現(xiàn)代主義”角度出發(fā)。最近讀了彼得·比格爾的《先鋒派理論》一書，發(fā)現(xiàn)這位德國學(xué)者對先鋒派的理解與前人頗有不同，他從“藝術(shù)體制”這一角度入手，指出二者之間本質(zhì)性的不同：先鋒派恰是對自十八世紀開始發(fā)展到十九世紀末完全成熟（以唯美主義為表征）的資產(chǎn)階級藝術(shù)自律體制的批判。先鋒派的目的，在于將藝術(shù)重新結(jié)合進生活實踐之中，揭示出自律與缺乏任何社會后果之間的聯(lián)系。這一批判從先鋒派又再次被吸納進資產(chǎn)階級的藝術(shù)體制來看是失敗了，但是這一失敗的批判卻具有重大的意義，它使得美學(xué)自律、藝術(shù)體制這樣的問題充分暴露了出來，使得人們之后不再能脫離開藝術(shù)體制來談藝術(shù)在資產(chǎn)階級社會中的作用。比格爾的先鋒派理論，讓我對現(xiàn)代主義、先鋒派有了一個更為細致的歷史理解，他提出的“藝術(shù)體制”這一范疇，也在盧卡奇與阿多諾就作品形式與歷史效果，“現(xiàn)實主義”與“現(xiàn)代主義” 孰優(yōu)孰劣的單個作品規(guī)范性評價的理論框架之外，開辟了更全面地理解藝術(shù)功能的另一條道路。

比格爾所說的“藝術(shù)體制”，既指藝術(shù)生產(chǎn)和接受的機制，也指流行于一個特定的時期，決定著作品接受的關(guān)于藝術(shù)的思想觀念。在宗教藝術(shù)和宮廷藝術(shù)時期，資產(chǎn)階級藝術(shù)的自律體制是不存在的，藝術(shù)在這些時期或者完全融合進“宗教”的社會體制，或者是宮廷生活實踐的一部分，對藝術(shù)的接受是集體性（宗教的、社交的）行為。而到了資產(chǎn)階級時期，不僅藝術(shù)的生產(chǎn)進一步個人化（從宗教藝術(shù)集體的手工藝品到宮廷藝術(shù)家為貴族的個人生產(chǎn)到資產(chǎn)階級藝術(shù)更為獨立的個人生產(chǎn)），藝術(shù)的接受也變成完全個人化的行為，不再參與集體生活的實踐。更關(guān)鍵的是，從十八世紀資產(chǎn)階級取得政治權(quán)力開始到十八世紀末，美學(xué)自律的藝術(shù)觀念與藝術(shù)的生產(chǎn)和接受方式互為呼應(yīng)，有力地支撐著資產(chǎn)階級自律藝術(shù)體制的發(fā)展與成熟。

比格爾討論了康德與席勒美學(xué)中藝術(shù)自律的概念。康德在《判斷力批判》中將美定義為“無利害的”，從而將審美領(lǐng)域與資產(chǎn)階級社會的手段—目的生活實踐領(lǐng)域區(qū)分開來，然而，這個美又能夠提供“自然的合目的性的概念”，具有“無目的的合目的性”。正是從康德的這個思考出發(fā)，席勒試圖界定藝術(shù)的社會功能。在《審美教育書簡》中，席勒爭辯說資產(chǎn)階級文明摧毀了在古希臘人那里曾經(jīng)存在的感性與理性的統(tǒng)一；資產(chǎn)階級社會機械性的勞動分工把人束縛在單調(diào)的專門職業(yè)上，阻礙著人們完整天性與和諧人性的實現(xiàn)，只有藝術(shù)能夠把在社會中被撕裂的自我重新統(tǒng)一起來，而藝術(shù)之所以能做到這一點，依靠的正是自律，由于不與直接的目的相聯(lián)，藝術(shù)才能完成在資產(chǎn)階級社會其他任何方式都不能完成的任務(wù)：增強人性。自律的藝術(shù)與實際生活的脫離由此成為藝術(shù)發(fā)揮社會功能的前提。藝術(shù)的無功能成就了它的功能。

藝術(shù)自律的思想從一開始就包含著一些矛盾的因子。藝術(shù)領(lǐng)域必須與生活實踐嚴格區(qū)分開來，這樣才能保證藝術(shù)不被資產(chǎn)階級社會追求最大化利潤的理性原則所侵染，完成自律藝術(shù)增強和諧完整人性的使命，但是在飛升到藝術(shù)的理想天堂的同時，人們也可能放棄了對現(xiàn)實的政治改造而滿足于藝術(shù)為人們所提供的“剩余需要”（哈貝馬斯語）。藝術(shù)因此變成極具曖昧的事物，藝術(shù)既可能作為人們的理想藍圖、對一個更符合人性的生活的向往而呈現(xiàn)出對現(xiàn)實的否定，也可能是通過想像的實現(xiàn)，舒緩了人們本來可能通過現(xiàn)實行動去改變社會的變革沖動，從而把這些變革力量局限在藝術(shù)的理想領(lǐng)域。“這個世界在根本上不同于日常為生存而斗爭的實然世界，然而又可以在不改變?nèi)魏螌嶋H情形的條件下，由每個個體的‘內(nèi)心’著手而得以實現(xiàn)?！碑斪月伤囆g(shù)的雙重性質(zhì)從前者轉(zhuǎn)向后者，它就成了馬爾庫塞所謂的“肯定的文化”（馬爾庫塞：《文化的肯定性質(zhì)》，收于馬爾庫塞《審美之維》，廣西師范大學(xué)出版社二○○一年版）。在這個意義上，資產(chǎn)階級自律藝術(shù)的兩面性類似于馬克思曾經(jīng)指出的宗教的兩面性：宗教既是對現(xiàn)實苦難的抗議，又因為不從根本上觸動現(xiàn)實社會而對“真正幸?！钡慕⑵鹬璧K作用。

這個最晚在十八世紀末已經(jīng)得到了充分發(fā)展的自律藝術(shù)體制（這一藝術(shù)體制的歷史構(gòu)成過程與資產(chǎn)階級爭取解放的斗爭大致在同一時期結(jié)束），為什么到二十世紀才受到先鋒派的批判呢？什么樣的歷史條件的展開，讓先鋒派能達到對這一藝術(shù)體制的認識？比格爾借用了馬克思對發(fā)現(xiàn)勞動價值理論的說明來解釋這一現(xiàn)象。馬克思在提出他的勞動價值理論時，同時也解答了人類為什么要等到資本主義時期，才能獲得對勞動的價值和性質(zhì)最根本的認識。在資本主義之前，當然也存在著對勞動零星與直覺的發(fā)現(xiàn)，但是只有到了資本主義階段，人類勞動第一次普遍地轉(zhuǎn)化為工資制勞動或者說商品化勞動，勞動創(chuàng)造財富的充分展開，才使得對勞動和價值性質(zhì)的根本性發(fā)現(xiàn)成為可能。馬克思在此揭示了范疇形成與對象展開的歷史關(guān)聯(lián)：一領(lǐng)域中組成要素的充分展開，是對該領(lǐng)域的充分認識的可能性的條件。比格爾借此提出他的觀點：“在資產(chǎn)階級社會中，只有唯美主義的出現(xiàn)，才標志著藝術(shù)現(xiàn)象的全面展開成為事實，而正是唯美主義，才是歷史上的先鋒派運動所做出反應(yīng)的對象?！保ā断蠕h派理論》，第第８２頁）比格爾分析了資產(chǎn)階級藝術(shù)體制的歷史發(fā)展：在十八世紀和十九世紀早期，體制的框架與單個作品所可能具有的政治內(nèi)容之間存在著一種不穩(wěn)定的張力，因此也構(gòu)成了對體制的自律原則的制衡。到了十九世紀中葉，隨著資產(chǎn)階級的政治統(tǒng)治得到鞏固，藝術(shù)的發(fā)展發(fā)生了一個特殊的轉(zhuǎn)變，藝術(shù)結(jié)構(gòu)形式—內(nèi)容的辯證法的重心轉(zhuǎn)向形式。內(nèi)容不斷退縮，形式被定義為狹義的審美。資產(chǎn)階級藝術(shù)自我理解的主題被日益增長的對藝術(shù)手段本身的關(guān)注所掩蓋，到唯美主義，對藝術(shù)手段、技藝的關(guān)注發(fā)展到了極致，構(gòu)成資產(chǎn)階級社會藝術(shù)體制地位的與生活實踐分離的特性：純粹審美，現(xiàn)在變成了作品的內(nèi)容。體制與內(nèi)容合二而一，體制的框架與單個作品的內(nèi)容之間存在的張力消失了。當藝術(shù)除了成為藝術(shù)之外什么也不是時，藝術(shù)實現(xiàn)了徹底的自律。

二十世紀二十年代的先鋒派批判的不是存在于它之前的流派，而是批判作為體制的藝術(shù)。在唯美主義那里，資產(chǎn)階級社會的自律藝術(shù)體制完全地展露出來。先鋒派既反對這個體制藝術(shù)作品的生產(chǎn)與接受機制（這一點充分體現(xiàn)在先鋒派藝術(shù)作品對資產(chǎn)階級藝術(shù)“個人創(chuàng)造”范疇的否定，如杜尚在批量生產(chǎn)的物品上簽名送去展覽對資產(chǎn)階級藝術(shù)市場“個人、天才”價值的挑釁，超現(xiàn)實主義的“自動寫作”對接受者變成生產(chǎn)者的鼓勵），也反對資產(chǎn)階級社會中由自律概念所規(guī)定的藝術(shù)地位。比格爾指出：“僅僅在十九世紀的唯美主義以后，藝術(shù)完全與生活實踐相脫離，審美才變得‘純粹’了，但同時，自律的另一面，即藝術(shù)缺乏社會影響也表現(xiàn)了出來?！薄跋蠕h派的抗議，其目的正在于將藝術(shù)重新結(jié)合進生活之中，揭示出自律與缺乏任何后果之間的聯(lián)系。”（第８８頁）

先鋒派的歷史嘗試從現(xiàn)在來看應(yīng)該說是失敗了。先鋒派依賴的是作品（“作品”這個概念是先鋒派致力取消的，對于先鋒派的藝術(shù)實踐更適當?shù)慕蟹ㄒ苍S是“行動”，但很快它又被藝術(shù)體制改造、認證為一種形式與風(fēng)格的作品）對藝術(shù)體制的挑戰(zhàn)，但是這種挑戰(zhàn)是不能無限重復(fù)的，一旦它被復(fù)制，它又變成了一種可仿效的藝術(shù)生產(chǎn)方式，“反藝術(shù)”再度成為藝術(shù)，作為一種新的藝術(shù)類型被安置在藝術(shù)博物館的一格，成為資產(chǎn)階級藝術(shù)體制又一組成部分。比格爾喟嘆道：“在一個變化了的語境中，使用先鋒主義的手段來重現(xiàn)先鋒主義的意圖，連歷史上的先鋒派所達到的有限的效果也不再能達到。新先鋒派將先鋒派體制化了，從而否定了真正的先鋒主義的意圖?！保ǖ冢保常表摚┑牵m然先鋒派最后又被資產(chǎn)階級強大的自律藝術(shù)體制所吸納，先鋒派對藝術(shù)體制的失敗的攻擊卻有著重大的意義，它使得“介入”與藝術(shù)體制的關(guān)系成為一個問題凸現(xiàn)了出來：“這一攻擊使人們首次形成對藝術(shù)體制的自覺，對單個藝術(shù)品的效果受體制制約的自覺。每當歷史上的先鋒派運動對藝術(shù)發(fā)展中的飛躍的意義不被看成對藝術(shù)體制的攻擊之時，形式問題（有機的與非有機的作品）就必然會占據(jù)人們注意力的中心。但是，一旦歷史上的先鋒派運動揭示出藝術(shù)是一個體制，從而破除了藝術(shù)的有效性與非有效性的奧秘之后，任何形式就都不再可以聲稱，只有它才具有永恒的或短暫而有限的合法性?！保ǖ冢保叮俄摚?/p>

關(guān)于“介入”，以往的爭論大半集中在單個作品形式與歷史的框架中，不管是盧卡奇基于總體性的理念對現(xiàn)實主義有機整體的贊賞，還是阿多諾堅持非有機的現(xiàn)代主義對資本主義整體幻覺的大拒絕，二者都在應(yīng)該堅持對作品有機整體的要求還是放棄這一要求而轉(zhuǎn)向另一種以破碎、偶然、非有機，與資產(chǎn)階級整飭秩序背道而馳的形式規(guī)劃上糾纏不清，二者之間實際上沒有實質(zhì)性的交鋒，因為文學(xué)史的事實證明：無論現(xiàn)實主義還是現(xiàn)代主義，二者同樣都可能陷入虛妄的歷史目的論與隨意的語言游戲而喪失了真實的歷史感，二者也都可能通過對經(jīng)驗的歷史思考與震驚記錄而將一種真正的藝術(shù)力量帶入人們對現(xiàn)實的感受與實踐中去。比格爾強調(diào)說，“歷史上的先鋒派運動沒有能摧毀藝術(shù)體制，但它們確實摧毀了一個特定流派以具有普遍有效性的面目出現(xiàn)的可能性。在今天，‘現(xiàn)實的’與‘先鋒主義’的同時存在的事實已經(jīng)不能被人們合法地反對。歷史上的先鋒派運動所造成的藝術(shù)史上的斷裂，并不在于對藝術(shù)體制的摧毀，而在于對有效的審美規(guī)范的可能性的摧毀”（第１６７頁）。因此，比格爾認為，藝術(shù)作品的學(xué)術(shù)研究應(yīng)該從規(guī)范性的考察轉(zhuǎn)移到功能性的分析上來，研究的對象將是一部作品的社會效果（功能），“而這是作品所提供的刺激與在一個既定的體制框架中可在社會學(xué)上確定的公眾這兩者相結(jié)合的結(jié)果”（第１６７頁）。也就是說，此后對藝術(shù)功能的研究，除了對作品形式與歷史語境變化的敏感與關(guān)注外，還必須注意到藝術(shù)體制這個隱蔽然而重要的現(xiàn)代性建制的影響。正是這個美學(xué)自律的藝術(shù)體制決定了在“否定性”與“肯定性”之間充滿曖昧、意味深長的資產(chǎn)階級藝術(shù)的有效與無效。

最后我想借比格爾這本著作的啟發(fā)來談一下關(guān)于“后發(fā)現(xiàn)代”國家的文學(xué)體制的一點想法。總體上，比格爾對資產(chǎn)階級社會藝術(shù)的政治有效性持悲觀態(tài)度。雖然在某種程度上他稱贊了先鋒派所發(fā)展出來的非有機的藝術(shù)形式所開拓的介入可能，但是由于資產(chǎn)階級自律藝術(shù)體制本身所難以克服的矛盾性，所以“必須記住，正是藝術(shù)體制決定了先鋒派藝術(shù)所能具有的政治效果會達到什么程度，而資產(chǎn)階級社會中的藝術(shù)仍將是一個與生活實踐相區(qū)別的王國”（第１７２頁）。那么，我們把目光轉(zhuǎn)到后發(fā)現(xiàn)代化國家的文學(xué)功能與文學(xué)體制的關(guān)系來看，情況會是怎么樣的呢？

前一陣由李陀發(fā)起的“純文學(xué)”討論，面對的同樣是一個“介入”的問題。在文學(xué)如何更有效地介入社會現(xiàn)實的問題上，有一個不好的理解傾向是：“現(xiàn)代派”、“先鋒文學(xué)”在新的歷史語境中已經(jīng)不具效力了，還是應(yīng)該講究人物的生動、故事的鮮明，回到現(xiàn)實主義等等。我贊同對九十年代現(xiàn)代主義成規(guī)化的反思，但對這種在現(xiàn)代主義與現(xiàn)實主義之間難以取舍的假問題，以及由此帶來的理論騎墻深感不耐。在我看來，李陀他們的意思絕不是號召回到現(xiàn)實主義，而是對隱含在“純文學(xué)”倡議中的“藝術(shù)自律”觀念的批判。從藝術(shù)體制的角度看，社會主義的中國與資本主義的藝術(shù)自律體制有著完全不一樣的發(fā)展路線。建國后，藝術(shù)一直就是國人政治、日常生活的重要部分（對某些文藝作品的全民性批判或?qū)W習(xí)，頌歌、集體舞、包場看電影等等），擺脫政治的鉗制，恢復(fù)藝術(shù)的創(chuàng)作自由，一直是藝術(shù)的“自律”夢想，這個自律終于在八十年代社會轉(zhuǎn)型的機遇中獲得了它的空間。八十年代“純文學(xué)”對“回到文學(xué)本身”的呼吁，不僅極大地促進了文學(xué)各種樣式對“社會主義現(xiàn)實主義”的突破，也完全具備將文學(xué)從政治—官辦文藝中解放出來的歷史合法性。但隨著歷史的演變，“歷史的辯證法開始啟動”（南帆語），“純文學(xué)”日益被固化為一種與社會現(xiàn)實無涉的形式或者形而上的人性的“純”審美，對“介入”的鄙棄成了“純文學(xué)”不言自明的前提。一個對自律藝術(shù)體制的召喚也隱然成形。在這篇短文里我無力探討這個藝術(shù)“自律”與社會轉(zhuǎn)型的新意識形態(tài)的關(guān)系，只想借助于比格爾對資產(chǎn)階級自律藝術(shù)體制的反思，思索我們有無必要追求一個類似資產(chǎn)階級美學(xué)現(xiàn)代性的自律藝術(shù)體制。顯然，從晚清開始卷入現(xiàn)代性以來，我們的文學(xué)體制就一直是不穩(wěn)定的，這個不穩(wěn)定的文學(xué)體制給我們帶來了很多負面的影響，如文學(xué)與政治的過度糾纏，文學(xué)經(jīng)驗的難以累積等，但同時，這個不穩(wěn)定的文學(xué)體制也鼓勵了一種在各個領(lǐng)域“八方游走、上下求索”的風(fēng)氣，在文學(xué)、生活、自我、社會間建立廣泛深刻聯(lián)系的努力。這個“無邊的寫作”在魯迅那里得到了最完美的體現(xiàn)。今天我們是放棄這個“雜”文學(xué)的傳統(tǒng)，還是自我設(shè)限，遁入一種所謂的“純”文學(xué)專業(yè)分工的樊籠，是每個從事文學(xué)的人不能不深思的。

今天的中國，每天都在上演著喧囂、混亂的戲劇，最熱鬧與最寂寞、最卑劣與最高尚，在我們身邊急速旋轉(zhuǎn)出萬花筒般令人目眩的景象。面對這個復(fù)雜的現(xiàn)實，如何認識世界、把握自我？如何重建我們四分五裂的生活，找到其中的意義？在這些嚴峻的問題面前，我們的文學(xué)似乎顯得相當無力。除了商業(yè)與市場因素對文學(xué)的影響外，“純文學(xué)”的自律觀念所造成的文學(xué)的保守性不能不說是其中一個因素。對于我們今天的文學(xué)來說，最重要的也許不是自律，而是開放文學(xué)與生活的聯(lián)系。一方面，某種程度的“自律”是不可或缺的，取消藝術(shù)與生活的距離，藝術(shù)對生活的批判性的認識將難以產(chǎn)生；另一方面，我們也許不必要建立這個所謂的自律藝術(shù)體制，對“自律”持有充分的警惕。要想文學(xué)不變成自我封閉與循環(huán)的生產(chǎn)與接受，就必須讓藝術(shù)與社會現(xiàn)實之間保持不斷的交通，讓豐富生動的物質(zhì)—感性經(jīng)驗成為藝術(shù)源源不斷的活水，在經(jīng)驗—話語—社會的互相牽制與互相激動中，保證藝術(shù)的理想批判與革命力量不變質(zhì)成所謂“靈魂”、“人性”、“文學(xué)本身”的高貴追求，這樣，我們的文學(xué)或許不致又落入資產(chǎn)階級自律藝術(shù)體制的怪圈。

（《先鋒派理論》，[德]彼得·比格爾著，高建平譯，商務(wù)印書館二○○二年七月版，１３．００元）