二十世紀三十年代起，美國學者帕里和洛德共同創(chuàng)立了比較口頭傳統(tǒng)研究新領域，揭示口頭史詩傳統(tǒng)的創(chuàng)造力量，確立了一套嚴密的口頭詩學的分析方法。帕里和洛德把口頭詩歌的概念運用于荷馬史詩以及其他西方古代、中世紀史詩研究中，這在方法論上具有廣泛的借鑒意義。這一方法在基本架構上利用了語文學、人類學的研究成果，以史詩的類比驗證，揭示了傳統(tǒng)史詩的口述性的敘事特點、獨特的詩學法則。

帕里—洛德學說主要討論的是關于口傳史詩敘事學的三個層面上的問題：口頭傳統(tǒng)詩歌語言；傳統(tǒng)的場景，即主題；還有故事模式。帕里二十世紀三十年代比較感興趣和深入探討的問題，是口頭詩學的一些較低級層面的問題，如傳統(tǒng)的詞語、韻律學、屬性形容詞，還有史詩的一些微小的不一致問題。六十年代后，洛德開始主要研究更高一個層面的問題：那就是主題和故事模式層面上的問題?，F(xiàn)在的新分辨派學者，則關注于更大的敘事結構，即情節(jié)結構的分析。

一九六○年以后，隨著洛德《故事歌手》的出版，口頭理論受到各個領域許多學者的關注；同時，這一理論的一些基本概念也不斷受到挑戰(zhàn)、不斷被修正、不斷被深化。帕里—洛德學說具有創(chuàng)新性，我們可以看出，他們的研究在基本命題和問題意識上，與以往學界關注點不同。它突破以下局限：關于某個民族或地域史詩的歷史發(fā)展的描述性研究；以歷史重建的方法揭示史詩反映的社會歷史內(nèi)容的外部研究；把史詩作為民族的、文學的經(jīng)典，用文人文學或西方美學以及民族意識的觀點來評價口頭詩歌作品、代替科學研究，這些做法忽視了文化和語言傳統(tǒng)的差別，不尊重口頭傳統(tǒng)藝人的創(chuàng)造，背離當代學術基本要求。

“口頭傳統(tǒng)”這個詞有兩個含義。首先，它指的是一個過程，其次，它指的是這個過程的產(chǎn)物。因此，口頭詩學關注的是傳統(tǒng)、表演和文本這三個要素。傳統(tǒng)可以被看作是一個歷史演化的過程，表演是共時性的事象，而文本是傳統(tǒng)和表演交互作用的結果?？陬^詩學的核心命題是“表演中的創(chuàng)作（composition－in－performance）”，這是從活態(tài)的口頭傳統(tǒng)詩歌的現(xiàn)實中獲得的。對活形態(tài)的口頭傳統(tǒng)的共時性分析表明，創(chuàng)作和表演是同一過程中處于不同程度變化的兩個方面。而荷馬史詩文本自身并不能自然而然地體現(xiàn)出這樣的現(xiàn)實。洛德的闡述一語中的：口頭詩歌的創(chuàng)作并不是為了表演，而是以表演的形式來完成的。

從表演的層面來研究口頭詩歌，這就需要有文本分析之外的田野作業(yè)。田野作業(yè)反映出口頭詩學的實證主義的學術范例。它是就活態(tài)的口頭詩歌的表演而采集證據(jù)的過程，這些證據(jù)包括研究者在現(xiàn)場記錄的、觀察和研究的、描述的口頭詩歌的現(xiàn)實。這個過程叫田野作業(yè)。田野作業(yè)是帕里和洛德學術上的一大特點。他們強調(diào)了在口頭傳統(tǒng)文學中挖掘西方文學遺產(chǎn)中的神圣性。

帕里和洛德關于口頭詩歌的經(jīng)驗主要來自于南部斯拉夫各民族，更確切地說是操塞爾維亞語和保加利亞語人們的史詩。一九三三年到一九三五年帕里和洛德在南斯拉夫做了為期十六個月的史詩采集工作；一九三七年到一九四○年洛德又進行過同樣的搜集工作。帕里，尤其是洛德的田野工作，體現(xiàn)出反復取證的過程，對同一個歌手的跟蹤調(diào)查，有時長達十七年之久。這樣一種長時間的觀察在民俗學歷史上也是個很好的范例。

帕里專注的問題，是民俗事象的內(nèi)部運作過程。即口頭詩歌是什么，它是如何運作的，比它的起源更加重要。帕里擺脫了那種只注意口頭詩歌的內(nèi)容的局限，看到了一個實際存在的過程，即這些歌是在表演中創(chuàng)造的。帕里認為對口頭詩歌運作過程的認識，它可以由荷馬史詩文本中獲得，但要獲得徹底的認識，只有按照一整套的計劃，從活態(tài)詩歌的大量實驗文本中去尋求。

史詩歌手作為人類的一個非常重要的群體，他們從蒙昧時代起，便對人類心理智慧的長成做出過重大貢獻。的確，歌手和他們的技藝是個古老的文化現(xiàn)象。關于這一現(xiàn)象，各個民族都有自己的神話式、傳說式的以及歷史、哲學的解釋；現(xiàn)代民族主義者通常又把民間詩人稱做本民族的文化英雄；從科學意義上研究口頭傳統(tǒng)中的歌手，應當歸功于民

２４族志學者。帕里和洛德在二十世紀三十年代起研究了口頭詩人，認為他們是在不借助寫的前提下傳播和創(chuàng)作詩歌的人。

我們應該反思這樣一個流行的觀點：口頭詩歌的創(chuàng)作是匿名的或集體的。洛德在《故事歌手》自序里有一段耐人尋味的話：“荷馬是我們的故事歌手”，“南斯拉夫的阿夫多是我們時代的荷馬”。這句話充滿了濃厚的古典學的氣息，但是，把一個現(xiàn)代目不識丁的屠夫、巴爾干的歌手與荷馬并駕齊驅，的確需要一種膽略。阿夫多是南斯拉夫的一位歌手，一九三三年被帕里發(fā)現(xiàn)，洛德在此后的二十多年里曾對他進行了反復的訪談與調(diào)研，關于歌手的傳記和演唱篇目在過去的四十年間陸續(xù)被出版。帕里和洛德對阿夫多的研究可以成為民間藝人研究的典范。

從書寫與口頭傳承的角度來研究荷馬這樣的歌手，人們會錯誤地認為歌手是可以寫歌的；可是寫對于歌手來說是一個太慢的過程。特殊的過慢的語速會妨礙演說者的思想表達，這一點是不言而喻的?！鞍岩恢ЧP放在荷馬身上，人們很容易把他歸入劣等詩人之列”。荷馬的時代是否有文字、是否有書面?zhèn)鹘y(tǒng)，這與荷馬作為口頭詩人的結論是不相干的。洛德強調(diào)說，他研究的荷馬是這樣的口頭詩人，荷馬所處的那個時代有書面的東西，但是數(shù)量并不多。在荷馬的時代，口頭詩人就是創(chuàng)造性的藝術家。人們很難想像，一位口頭詩人會很快地成為像龐德、艾略特那樣的詩人，書面詩人的創(chuàng)作參考了世界文學歷史上的不同時期不同地方的東西，這對口頭傳統(tǒng)詩人是不可能的；“兩句三年得，一吟雙淚流”，這樣的苦思冥想也只有書面詩人才有。在強調(diào)個性和獨創(chuàng)性的現(xiàn)代藝術中，人們很容易想當然地把自己的一些觀念加到口頭傳統(tǒng)歌手的身上。可是，史詩歌手常說的一句話是：“我是從別人那里學會這支歌的，我唱的和他一樣?！庇梦淖值男问接涗浭吩?，這個動機并非來自荷馬，而是來自外在的力量。歌手并不需要書面的文本，也不會擔心他的歌失傳，聽眾也不會覺得有這個必要。采錄口頭歌謠的傳說和記載，古今中外不絕于書。古代孔子刪定《詩經(jīng)》的傳說，漢代采詩之說，古希臘某個暴君修訂荷馬史詩的神話等，不過是說了相同的故事，那就是說，采錄歌謠的行為是為了文化的控制，這個行為通常是集體的、民族的、國家的、上層階級的。

洛德強調(diào)了歌手的能動作用，歌手是表演者，也是創(chuàng)作者。他認為“原創(chuàng)的”和“正確”文本概念并不適合口頭詩歌。在歌手之間并不存在固定的文本、原創(chuàng)的文本或原型。每一次表演都是原創(chuàng)的。我們關于“原創(chuàng)的”、“原型”的概念在口頭詩歌中是找不到感覺的。并沒有什么正確的文本，并不能說一個文本比另一個文本更加真實更具權威。每一次的表演都是惟一的，不可替代的?？陬^文學和書面文學都有一個語篇世界，不同之處在于，一個口頭文學的片斷，它的充分實現(xiàn)，必須以表演為前提?？陬^詩歌的文本概念，它的核心是表演。不同的表演、不同的表演時間場合，不同表演者、不同的聽眾，這些都會影響口頭詩歌的文本。離開了表演，口頭詩歌的存在，它的完整性、統(tǒng)一性就不復存在。通過文本來閱讀是書面文學的交流方式；口頭文學的交流更加依賴于社會語境：觀眾的特點、表演的語境、表演者的個性、表演本身的細節(jié)等。

帕里和洛德關于口頭詩歌文本的概念指的是“表演中的創(chuàng)作”。文本的權威性是由從表演到表演的穩(wěn)定性程度決定的。洛德認為，對口頭詩人來說，創(chuàng)作的那一刻就是表演。創(chuàng)作和表演是同一過程的兩個方面。一部口頭史詩不是為了表演，而是以表演的形式來完成的。用洛德的話來表述，詩就是歌，它的表演者同時也是創(chuàng)作者，無論他創(chuàng)作什么，他都要再創(chuàng)作；他的即興表演的藝術，牢牢地植根于他對傳統(tǒng)要素的把握。表演對口頭詩歌的核心地位是很明顯的。沒有表演，口述傳統(tǒng)便不是傳統(tǒng)；沒有表演，傳統(tǒng)便不是相同的傳統(tǒng)。沒有表演便不會產(chǎn)生什么是口頭詩歌這樣的問題。

《伊利亞特》和《奧德賽》作為口頭史詩的文本性，它的含義指的是《伊利亞特》和《奧德賽》的藝術性、內(nèi)聚性、宏偉性和統(tǒng)一性?？陬^詩學的文本性概念，主要是在荷馬史詩形態(tài)學的意義上來界定的。這主要是指史詩在主題、情節(jié)的完整性和敘事上的平衡性特點，這些形態(tài)學上的特點隨著口頭史詩傳統(tǒng)演化而逐漸趨于定型。從口頭詩學的文本性的探討中，我們又回到了一個老問題上了：傳統(tǒng)是什么？有沒有一個凌駕于傳統(tǒng)之上的作者？怎樣以荷馬的時代來看荷馬？

當代學者認為，在哈佛大學有四個學科構成了洛德學術生涯的有機整體：古典學、斯拉夫學、比較文學以及后來于一九六七年形成的民俗學。帕里和洛德的遺產(chǎn)，代表了比較文學這一學科。一九六○年《故事歌手》出版以來，帕里—洛德遺產(chǎn)已經(jīng)越出了古典學、斯拉夫學甚至比較文學的學科界限。《故事歌手》與美國民俗學關系密切。它已經(jīng)成為民俗學的標準的教科書。帕里—洛德的實證性研究，已經(jīng)超越了僅僅理論的階段。他們上承阿爾奈、湯普森的芬蘭歷史—地理學方法，下開民族志詩學和表演理論的先河。

帕里—洛德學說對我們思考這樣一些問題是有益的：我們應該如何看待古代文學的經(jīng)典，如何看待民眾的口頭傳統(tǒng)，民族的、道德的、情感的因素是否影響了科學的態(tài)度。近半個世紀以來，眾多領域的專家在形形色色的社會里調(diào)查的材料，陸續(xù)地被運用到對荷馬史詩的對比研究中。這些大量的對比的論證材料，歸根結蒂要解決的問題卻只有一個：關于口頭詩歌中史詩的本質(zhì)特點，大而言之，口頭詩歌是什么這樣一個問題。這樣一個問題是否直接地就是我們中國的史詩研究者所要研究的問題呢？

(《故事歌手》，[美]阿爾伯特·貝茨·洛德著，尹虎彬譯，中華書局二○○三年六月版)