魏　泉

當(dāng)代社會中，影視等傳播和娛樂工具的普及，在相當(dāng)程度上改變并重塑了人們的日常生活。影響所及，也推動了新的大眾閱讀趣味的養(yǎng)成。一個最引人注目的文化現(xiàn)象，莫過于二十世紀末所謂“讀圖時代”的到來。

最初是蔡志忠的漫畫經(jīng)典，以其靈動的筆觸拉近了經(jīng)典和普通人之間的距離。其后山東畫報出版社的《老照片》系列，又以不同凡響的創(chuàng)意引發(fā)了出版界持久不息的“老照片熱”?；蛟S1996年《老照片》的出版應(yīng)被看作是進入“讀圖時代”的標志性事件，它的意義在于既反映出大眾閱讀趣味的轉(zhuǎn)變，又以嶄新的出版思路拓展出巨大的市場和閱讀空間。

從最初只是“專門刊發(fā)有意思的老照片和相關(guān)的文章”的《老照片》，到“突出歷史照片和圖片資料”的劍橋插圖史系列和“大象人物聚焦書系”，再到“左圖右史”，以晚清最富盛名的《點石齋畫報》配合當(dāng)時相關(guān)文字來還原歷史的《圖像晚清》，我們看到在“讀圖時代”追求“圖文并茂”的眾聲喧嘩中，文史類圖文書因由術(shù)業(yè)有專攻的學(xué)者加盟，而帶來了富有新意的思考和超越。

在上面提到的幾部涉及到文史內(nèi)容，且以“圖文并茂”為特色和亮點的近年新作中，《圖像晚清》一書的操作策略和閱讀姿態(tài)尤其別致。

首先，該書把圖片的選擇視野從照片伸展到百多年前表現(xiàn)“時事”與“新知”的畫作。對于這種在其他圖文書中叨陪末座的圖像形式在此書中一躍而成為主角——其他圖文書多以攝影照片和借助照片還原的實物為主要圖片資料來源——一般人可能會從晚清攝影術(shù)普及之前，大眾的日常生活場景無法從“老照片”中獲取來理解。這固然是一個重要的因素，但我以為在看似無奈的限制背后，其實有編注者的別有幽懷和獨具慧眼。

與其他文史類圖文書不同，《圖像晚清》的另一特色——借用陳平原先生小說史研究的術(shù)語——是“敘事視角”的轉(zhuǎn)變，即由“雜采眾長”的“全知敘事”，轉(zhuǎn)向“專攻一家”的“限制敘事”。這種敘事視角的轉(zhuǎn)換本身，可以說優(yōu)勢與局限并存，能否出彩全看編注者的操作技巧。而本書匠心所運，在于能“因難見巧”，“在圖與文之間的縫隙處”做文章，借助“圖文互釋”，帶領(lǐng)讀者“回到現(xiàn)場”，承繼“左圖右史”的古老傳統(tǒng)，為“以圖像為中心”的文史研究打開了“一扇奇妙的小窗”。

要想更好地理解這種獨特的讀圖思路的“來龍”和“去脈”，需要對《圖像晚清》的編注者陳平原、夏曉虹二位先生將“讀圖”引入學(xué)術(shù)研究這一思路的由來和嘗試經(jīng)過略作回溯。

從1999年陳夏合作主編《觸摸歷史——五四人物與現(xiàn)代中國》，到2000年推出由陳平原編選導(dǎo)讀的《點石齋畫報選》，再到2001年陳夏再次聯(lián)手編注《圖像晚清》，三年之中三本書的出版，構(gòu)成了一組“讀圖”三部曲。

在《觸摸歷史》一書的“后記”中，陳平原先生言及此書緣起，是出于他個人對于把學(xué)術(shù)書籍作得“圖文并茂”的興趣，跟出版社同人的“鮮活的五四”策劃方案一拍即合。這本書的編寫初衷，是“借考掘五四人物，理解百年中國”，同時追求于五四研究的“宏大敘事”之外，提供富于實感和趣味的歷史細節(jié)的考辨。故圖片的選擇，“主要目的不是為了‘好看，而是希望幫助讀者‘回到現(xiàn)場”。選擇圖像與文字相配合的方式，當(dāng)然有吸引和愉悅讀者的考慮，不過陳平原先生在“總說”和“后記”中所再三致意的是：這種圖文配合的寫作方式，“包含對歷史研究方法的反省”。

接下來，創(chuàng)刊于1884年5月8日，終刊于1898年，“五年間共刊出四千余幅帶文的圖畫”的《點石齋畫報》，吸引了陳平原先生的關(guān)注。在1999年10月19日的《中國圖書商報·書評周刊》上，陳平原先生在《儀態(tài)萬方的點石齋畫報》一文中，預(yù)言“伴隨著晚清研究的急劇升溫、大眾文化研究的推進，以及圖文互釋閱讀趣味的形成，《點石齋畫報》必將普遍站立在下個世紀的近代中國研究者的書架上”，并表示“此后幾年，關(guān)于圖像與文字的關(guān)系，將成為我關(guān)注的重心之一”。

陳平原先生有關(guān)《點石齋畫報》的研究，一方面是對發(fā)軔于《觸摸歷史》一書關(guān)于新的歷史研究方法的思考的延續(xù)，另一方面隨著研究的推進，在選材和解讀等不同的層面上又有新的拓展。

《觸摸歷史》一書中，圖像的加盟還主要是以其直觀性和愉悅性來輔助和點綴歷史敘述，基本的事實陳述和意義發(fā)掘仍然靠文字完成。所選用的圖片還大多是“老照片”，而且因為“讀圖”尚是學(xué)界一門生疏的“手藝”，而在圖片的選擇上留有不盡如人意之處。

在以《點石齋畫報》作為研究對象進行解讀的過程中，陳平原先生首先注意到的是《點石齋畫報》的“圖中有文”和圖文之間配合的默契。（參見《讀書》2000年第七期的《在圖像和文字之間》）既然認定這四千多幅帶文的圖畫是今人直接觸摸晚清，理解近代中國社會生活各個層面的寶庫，在主編“二十世紀中國人的精神生活叢書”時，陳平原先生別出心裁，將《點石齋畫報》作為閱讀文本，選編了一部《點石齋畫報選》。

這本書首先是將圖像上升為主要的歷史敘述載體，與此同時，還由“雜采眾長”轉(zhuǎn)而“專攻一家”，完成了從“全知敘事”向“限制敘事”的轉(zhuǎn)變。這一點，從《點石齋畫報選》的《導(dǎo)讀：晚清人眼中的西學(xué)東漸》可以明顯看出。

考慮到圖像作為主要敘事手段的局限性和“引起廣大讀者興趣”的要求，《點石齋畫報選》采取了以導(dǎo)論帶選本的出版形式。至于導(dǎo)論中突出“西學(xué)東漸”的選擇角度，作者坦言屬于“一己之見”，承認“可以有另外的詮釋框架和閱讀策略”。此外，導(dǎo)論中除了探討“畫報”體式的圖文并茂和雅俗共賞，以及兼及“新聞”和“美術(shù)”以外，尤其注意到《點石齋畫報》的“圖”與“文”之間既有若合符節(jié)之處，也有“不小的縫隙”。這些論述在體現(xiàn)了作者溝通“專家學(xué)識”和“大眾趣味”追求的同時，也為其后“讀圖”策略的推進埋下了伏筆。

《點石齋畫報選》“以圖像為中心”的限制敘事策略，在復(fù)原歷史場景和文化氛圍，幫助當(dāng)代人進入歷史方面，拓寬了閱讀和研究的思路和視角。這種做法的好處是，“整個生產(chǎn)過程以及作者與讀者的關(guān)系比較完整，便于論者深入考辨和分析”。不過，它的局限性也在其中，對于那些不太熟悉晚清歷史的讀者來說，僅僅從《點石齋畫報》本身的“圖文”中，還是不太容易構(gòu)建自己關(guān)于晚清歷史的想象。而且，由于《點石齋畫報》創(chuàng)辦者比較偏重畫報的體現(xiàn)市民趣味，加上畫報的“圖”與“文”之間，本身在表現(xiàn)事物時所具有的“縫隙”，使得借“讀圖”進入歷史情境的選編初衷落實到讀者身上時，不免會受到一定程度的限制。

正像陳平原先生自己所說的，“設(shè)想歷史學(xué)家突出奇兵，主要靠圖像說話，不是不可能，但絕非易事”。也許正是因為在摸索“讀圖”的過程中，始終對所面臨的“陷阱”保持著一種充分的警覺，才會有后來在以《點石齋畫報》來解讀晚清的讀圖策略上的“百尺竿頭更進一步”。這就是抓住圖文的互釋和互動，在“圖與文之間的縫隙處”做文章的《圖像晚清》。

這本書借鑒“左圖右史”的思路，以單頁印《點石齋畫報》本身的圖和文，雙頁則輯錄晚清與此圖文所反映的事件相關(guān)的史料。至于資料的來源，真可謂包羅萬象，“或詩文，或筆記，或報道，或日記，或檔案，或上諭，或竹枝詞，或教科書”，正是“任何體現(xiàn)時人見解的文字，都可能進入我們的視野”。

這種編注方式，體現(xiàn)出編注者“對于圖文互動關(guān)系的重新認識”，以及“以史料印證圖像，以圖像解說晚清”的論述策略的確立。這種論述策略的出發(fā)點，不是追求對具體圖像解讀的更“清晰”，而是有意借助圖文之間的縫隙，展示“對同一事件的不同描述”，使得讀者對圖像的解讀更“復(fù)雜”，更“豐富”，并以此對晚清社會的多元與共生有“直接的領(lǐng)悟”。它跟以往歷史敘事的異趣之處，在于以文字資料作為“佐證、旁證和反證”，使得借“讀圖”來“呈現(xiàn)”晚清社會歷史成為可能。

如果順著該書的編注者以“圖文之間的縫隙”作為切入點的思路去閱讀本書，的確會有一些頗有意味的發(fā)現(xiàn)。以“中外紀聞”篇為例，正像陳平原先生在“導(dǎo)論”中所指出的，這部分“最能顯示鄭振鐸所說的‘畫史特色，晚清眾多驚天動地的重大事件，都在此留下長長的身影。可也正是這一部分，暴露了《點石齋畫報》長于‘報喜而拙于‘報憂的老毛病，有時甚至‘反題正做，達到為了粉飾太平而曲為辯解的地步”。故對于晚清史事的了解，單從畫面精彩的畫報，無法感受到當(dāng)時情勢的危急和憂患的深重，“只有將《勢如破竹》（樂十二）和黃遵憲的《悲平壤》、《將軍出險》（書十二）和丘逢甲的《離臺詩》相參閱，方才能明白時人為何動輒‘呼天搶地”。

這一大縫隙的形成，具體到對戰(zhàn)爭場面特別是中法和中日戰(zhàn)爭的反映上，除了陳平原先生分析過的圖與文的表達方式不同和畫報有取悅市民大眾趣味的傾向等因素以外，還有一個重要的原因。

正如《圖像晚清》的“導(dǎo)論”中所指出的，當(dāng)時報紙對戰(zhàn)事進展的報道，頗有失實之處。這其中既因消息來源的限制和政府對戰(zhàn)況的封鎖，也有軍方的謊報軍情，比如將敗退說成“大捷”。后來在了解到事實真相后，報紙當(dāng)然可以馬上對前面失實的報道予以更正，而畫報則沒有這種便利，以至留下了將錯就錯的圖與文。黃遵憲等人反映戰(zhàn)事的詩作，多為事后的感發(fā)，不必承擔(dān)新聞所要求的時效性，自然也就容易避免如畫報所出現(xiàn)的失實。

黃遵憲的紀事詩，在晚清也有“詩史”之稱，與《點石齋畫報》的“畫史”相參看，不難感到在反映晚清時事上，“詩情”較之“畫意”更為憂憤深廣。這種感受，得益于《圖像晚清》一書獨特的編注思路和閱讀策略。不過，從中也可看到，對不同的圖文縫隙所以形成的原因，其實還有分別考索印證的必要。

《圖像晚清》的出版，標志著陳平原先生把“讀圖”引入學(xué)術(shù)研究，以“圖像”解讀“晚清”這一思路的相對成熟。透過“讀圖”這面“小窗”，我們除了可以換一個角度了解“五四”和“晚清”，還可以從這“讀圖”三部曲中領(lǐng)略陳平原先生向所樂道的“有趣味的學(xué)術(shù)研究”。

把“讀圖”作為一種研究思路，其直接的靈感來源，也許要歸因于“在現(xiàn)代史上，魯迅、阿英、鄭振鐸等人，都曾試圖將圖像資料引入其文史著述”的啟發(fā)，不過更多的應(yīng)該還是跟學(xué)者的學(xué)術(shù)眼光和個人趣味有關(guān)。而且，既然涉及到了反省歷史研究方法的高度，我們有理由相信，在《點石齋畫報》的個案研究之后，陳平原先生對于“圖像與文字”關(guān)系的興趣和思考不會就此止步。那么，下一個承擔(dān)這種考索的載體又會是什么呢？對此，陳平原先生自己已有解答。

在為《書評周刊》主持“看圖說書”專欄答記者問時，陳平原先生已透露“近兩年對明清小說的‘繡像感興趣”。希望能接著魯迅、阿英、鄭振鐸等人的嘗試“往下做”，并預(yù)感在小說史的研究中，如果把小說繡像的功能及其隱含的制作者的道德判斷和審美趣味考慮進來，則“很可能會改變已有的小說史論述”。（見2000年5月23日《中國圖書商報·書評周刊》）

從《觸摸歷史》到《圖像晚清》，再到“正在進行時”的小說繡像研究，“由照相而石印而木刻”，“圖像和文字”始終是關(guān)注的焦點。至于“如何在文化史和文學(xué)史研究中引入圖像并作有效的解讀”，陳平原先生坦言目前“尚無多大把握”。雖然到底能走多遠還“不好說”，但“肯定不會停留在‘圖文并茂上”。（2001年1月7日答《中華讀書報》記者問，見1月23日該報）

正因為還有這許多不確定因素的存在，使我們透過這扇開向歷史的“奇妙小窗”，對已經(jīng)看到的迷人風(fēng)景懷著欣喜之余，更對將要看到的無限風(fēng)光懷著渴望，拭目以待。