［日］田仲一成　曹建南／譯

拙著《明清的戲曲——江南宗族社會(huì)的表象》最近由創(chuàng)文社出版了。在寫作過程中，我始終在考慮，在日本和中國的戲劇史上被稱之為成熟期的近三百年之間，兩國的經(jīng)濟(jì)、文化最為發(fā)達(dá)的地區(qū)所形成的戲曲，即日本近代的京都、大阪地區(qū)流行的“三大歌舞伎”煛遁言傳授手習(xí)鑒》、《義經(jīng)千本櫻》、《假名手本忠臣藏》，均為根據(jù)完本凈琉璃改編牶橢泄明清時(shí)代在江南地區(qū)流行的“四大南戲”煛毒ｎ渭恰貳ⅰ讀踔遠(yuǎn)白兔記》、《蔡伯喈琵琶記》和《殺狗記》，總稱“荊劉蔡殺”牐雖然在宣揚(yáng)“忠孝節(jié)義”這一點(diǎn)上，有表面上的共性，但是，在實(shí)質(zhì)上有些什么差異，那些差異又是如何形成的等問題。目的在于通過和日本的戲曲的對(duì)比來展現(xiàn)中國戲曲的特征。另外，在中國的四大南戲中，由于《殺狗記》在十七世紀(jì)以后便趨于衰微，不再上舞臺(tái)演出，因此，本文不將其作為比較的對(duì)象。這樣一來，本文所比較的對(duì)象就成了日本的“三大歌舞伎”和中國的“三大南戲”熕淙徊⒚揮姓庋的說法，這里只是姑妄用之牎

一、關(guān)于戲曲的價(jià)值觀

和短篇戲曲不同，長篇戲曲由于篇幅較長的緣故而容易流于冗長、散漫，因此，如果沒有一個(gè)貫穿全篇的“價(jià)值觀”的話，整部戲曲在結(jié)構(gòu)上就難以保持均衡。在這種作為戲曲的關(guān)鍵的“價(jià)值觀”上，日本和中國的戲曲表現(xiàn)出了相當(dāng)大的差異。簡單地說，在日本的歌舞伎中，對(duì)君主的“忠”是價(jià)值觀的核心；而中國的南戲則是以對(duì)祖先的“孝”為價(jià)值觀的核心的。例如，日本歌舞伎的男主人公，都是忠義之士。與此相對(duì)，中國戲曲中的男主人公，例如《荊釵記》中的王十朋、《白兔記》中的劉知遠(yuǎn)、《琵琶記》中的蔡伯喈，均為使家族興盛，對(duì)父母、祖先盡孝的人物。中國戲曲的典型的情節(jié)是，主人公離鄉(xiāng)背井，顛沛流離，最后經(jīng)過奮斗，榮歸故里，與家人團(tuán)聚。貫穿在這些戲曲中的價(jià)值觀就在于使一個(gè)家族達(dá)到榮華富貴，人們把這種價(jià)值觀理解為“孝”。這種戲曲的情節(jié)，反映了中國社會(huì)構(gòu)筑于以宗族熞怨餐的父系祖先為認(rèn)同感的血緣集團(tuán)犖核心的基礎(chǔ)上，“孝”作為宗族組織的道德觀念特別受到重視的社會(huì)特點(diǎn)。這里所說的“孝”，不是指對(duì)父母、祖先的敬重之心，而是指實(shí)現(xiàn)以物質(zhì)上的富貴利祿為媒介的祭祖的維持和擴(kuò)大的行為。也就是說，“出人頭地、飛黃騰達(dá)”才是“孝”?！叭竽蠎颉彼鑼懙亩际菫槌鋈祟^地、榮華富貴而奮斗的青年人的故事，和日本的歌舞伎相比，價(jià)值觀不一樣。

二、關(guān)于女主角

在日本的戲曲中，主角是男的，他的妻子處于配角的地位。主人公沒有妻子，戲曲的情節(jié)構(gòu)成也能成立。拿《菅原傳授》來說，全劇的主人公是菅丞相，而丞相夫人御臺(tái)所是個(gè)不顯眼的角色，在戲中并沒有推動(dòng)劇情發(fā)展的重要作用。各幕的主角夫人的戲都不是太多，始終只處于配合丈夫的地位。在第四幕《寺子屋》的一段戲中，松王的夫人千代是個(gè)比較重要的角色，但她的存在感遠(yuǎn)不及松王。在《千本櫻》中，全劇的主人公是義經(jīng)，義經(jīng)的妻子卿之君僅在序幕中出過場，義經(jīng)之妾靜御前雖然在序幕和第四幕中出場次數(shù)較多，但充其量不過是個(gè)配角而已?？偠灾?，在“三大歌舞伎”中，主人公的妻子都只是在部分劇情中登場，沒有給觀眾留下什么深刻的印象，也不是左右劇情發(fā)展的重要角色。

但是，在中國的戲曲中，主人公必定是夫婦二人。沒有只有丈夫一個(gè)人的情況。對(duì)于男主人公，必定要給他配個(gè)妻子，并且妻子的角色比丈夫更為精彩，成為全劇的主要角色。在《荊釵記》中，王十朋和他的妻子錢玉蓮是主角。玉蓮的丈夫不在家時(shí)，惡漢以“丈夫已死”的假訃告為由向玉蓮逼婚，玉蓮?fù)督?，為官船所救。后來?jīng)過幾番波折，才和十朋相會(huì)團(tuán)圓。在《白兔記》中，劉知遠(yuǎn)及其妻子李三娘是主角。三娘在丈夫出征期間，受盡兄嫂虐待，在磨房產(chǎn)下一兒。后三娘將兒子托人送與知遠(yuǎn)，在經(jīng)受十八年的磨難之后，在水井邊和追獵白兔的兒子相會(huì)?！杜糜洝返闹鹘鞘遣滩退钠拮于w五娘。在丈夫上京趕考后，適遇饑荒，五娘自己吃糠咽菜，把大米省給公婆吃。公婆去世以后，五娘背著琵琶，沿途彈唱，上京尋夫，最終夫妻團(tuán)圓。劇情的最為使人感動(dòng)之處，都是節(jié)婦的忍耐屈從的場面，而丈夫的作用較小。這反映宗族社會(huì)是靠主婦的器量來維持的?？梢赃@么說，“三大南戲”曾不斷地鼓勵(lì)著宗族婦女的貞節(jié)和忍從。與此相反，“三大歌舞伎”是鼓勵(lì)男人的忠義和自我犧牲精神的。在中國的戲曲中，大概沒有女主角的話，戲曲本身就不能成立。因此，即使在以馳騁疆場的英雄豪杰為主人公的《白兔記》那樣的英雄戲里，也必須給英雄配個(gè)妻子，讓她演一個(gè)重要角色。這樣一來，劇情與其說是圍繞英雄，毋寧說是圍繞著英雄的妻子來展開的。其結(jié)果，“三大南戲”的舞臺(tái)背景，就由戰(zhàn)場而轉(zhuǎn)變?yōu)榧彝?。這和“三大歌舞伎”是截然不同的。

三、關(guān)于生死觀

在日本的“三大歌舞伎”中，主人公為主君而死的場面較多。甚至有以自己的孩子為替身被殺的情況。中國的“三大南戲”中沒有這樣的場面。尤其是沒有殺自己的孩子的情節(jié)。因?yàn)闅⑺雷约旱暮⒆?，就等于斷絕了祖宗的香火，這是違背宗族的目的的。由此，我們可以看出“三大南戲”和“三大歌舞伎”在“死”的問題上的觀念之間的較大的差異。就像在“能樂”中所顯著地表現(xiàn)出來的那樣，日本人把陽間視為“穢土”，而把陰間看作“凈土”；有一種不在乎“今世之生”，而期待“來世轉(zhuǎn)生”的傳統(tǒng)。與此相反，中國的宗族重視今世，并把陰間也當(dāng)作今世的延伸來理解。中國人認(rèn)為，如果是自然死亡，那么可以把今世延伸到陰間，但如果是“橫死”，那就是和今世斷絕關(guān)系，就不能在陰間獲得轉(zhuǎn)世。因此，在戲曲的劇情展開上，要盡量避免“橫死”熥隕保牎＝詬就端自盡，也得安排個(gè)獲救的情節(jié)。總而言之，“三大南戲”中缺乏“三大歌舞伎”所表現(xiàn)的“壯烈之死”。

四、關(guān)于戲曲構(gòu)成的方法

日本的“三大歌舞伎”通常在序幕中提示主題、埋下伏筆，在以后各幕中都安排不同的主人公，展開全劇。由于每一幕的主角都在變化，到底誰是全劇的主人公，很難確定?！遁言瓊魇凇返膭∏槭且暂沿┫酁橹黝}來展開的，但是全劇五幕中，丞相只在序幕、第四幕的開頭及第五幕中出場以顯示劇情的展開。在《忠臣藏》中，大星由良助是劇中的主題人物，但在十一幕戲中，真正體現(xiàn)他的主人公的地位的只是在第九場?！肚П緳选返闹魅斯幽：蚴且粤x經(jīng)為線索展開的，但是較明顯地給人一種用幾個(gè)短劇串連起來的感覺。本來，“三大歌舞伎”的原作凈琉璃是三位作者的合作，“開端部分埋下伏筆，在第二、第三、第四幕編入各自平行的故事情節(jié)。有的作品的第二幕和第三幕，或者第三幕和第四幕之間甚至沒有任何聯(lián)系。但是，在最后部分，這些分渠而流的水一下子匯集到一處，形成一個(gè)大團(tuán)圓的結(jié)局”熁О蹇刀《假名手本忠臣藏·解說》，《名作歌舞伎全集》第二卷，東京創(chuàng)元社，１９６８年?duì)?/p>

中國的戲曲與此不同，夫妻兩人都被設(shè)定為主人公，劇情圍繞著丈夫和妻子兩條形成對(duì)比的線索展開。功成名就、飛黃騰達(dá)的丈夫過著富貴的生活，苦等丈夫歸來的妻子在貧窮困苦的悲慘生活中煎熬。全劇就通過這樣的榮華富貴和窮困貧寒的場面交替疊出來突出兩個(gè)極端的對(duì)比，然后，隨著時(shí)間的推移和環(huán)境的變遷，原先各自分離的兩條線索逐漸靠攏，最后交合在一起，夫妻相會(huì)團(tuán)圓。夫妻團(tuán)圓象征著宗族的團(tuán)圓和繁榮，這種象征意義由明和暗、陰和陽的相互對(duì)立的兩條線索的緊密交織得以體現(xiàn)。例如《琵琶記》，交替演出并做了宰相的女婿的蔡伯喈的富麗華貴的游樂生活的場面，和艱難度日仍悉心侍奉公婆的趙五娘的悲慘場面，強(qiáng)調(diào)了兩者的對(duì)比。后來，五娘埋葬了病死的公婆，上京尋夫，在宰相女兒的幫助下和丈夫相會(huì)，夫妻才得以團(tuán)圓。在《荊釵記》中，丈夫王十朋視被左遷到邊地任職；妻子錢玉蓮在家鄉(xiāng)過著窮苦的生活，受到故意誤傳的消息的打擊和富人逼婚，跳水自盡。劇情就這樣以丈夫的輾轉(zhuǎn)生活和妻子的苦澀生活的交替來展開。跳水后獲救的玉蓮，在幾經(jīng)周折以后，最后在超度眾生的祭祀會(huì)上與丈夫相會(huì)。在《白兔記》中，入贅李家和李三娘結(jié)婚的劉知遠(yuǎn)因討嫌三娘兄嫂的為人而離開李家，之后，三娘在磨房生下了兒子，并把兒子送到劉知遠(yuǎn)處，一個(gè)人忍受勞苦；而劉知遠(yuǎn)則娶了岳將軍的女兒為妻，享受著榮華富貴。十八年后，因兒子游獵追趕白兔才實(shí)現(xiàn)了母子團(tuán)聚、夫妻團(tuán)圓。就這樣，“三大南戲”都是以夫和妻的兩條線索來展開情節(jié)，最后兩條線索交會(huì)取得大團(tuán)圓的結(jié)局。日本戲曲只有一條線索的情節(jié)結(jié)構(gòu)，情節(jié)中心集中于一點(diǎn)，充滿激情；而中國戲曲圍繞兩條相互對(duì)立的線索展開情節(jié)，全劇統(tǒng)一性強(qiáng)。

下面，對(duì)上述四個(gè)方面作一個(gè)小結(jié)。一般而言，悲劇產(chǎn)生于鎮(zhèn)撫冤魂的祭祀儀禮，那時(shí)，最令人可怕的是戰(zhàn)死的英雄和橫死的節(jié)婦的游魂。在日本的能樂中，前者表現(xiàn)為武打戲，后者表現(xiàn)為古裝戲。中國的這兩種戲曲在處于戲劇初期的元代雜劇階段是并存的，但到了明代，英雄戲便逐漸衰落，變成了節(jié)婦戲，即家庭戲了。例如，《白兔記》很可能原來是以劉知遠(yuǎn)為主人公的英雄戲，而現(xiàn)存的本子都已變化為以妻子李三娘為主角的節(jié)婦戲了?！叭竽蠎颉倍急憩F(xiàn)了向家庭戲的傾斜。日本的戲劇也有同樣的傾向。和多以疆場英雄為主人公的能樂相比，“三大歌舞伎”有歷史戲的場面減少，家庭戲、世態(tài)戲的成分在增加的趨向。對(duì)此，我們可以作這樣的解釋，即社會(huì)安定了、成熟了以后，家庭戲滲透到了英雄戲之中。事實(shí)上，在世態(tài)戲的部分，歌舞伎也有一種和南戲相類似的家庭戲的氣氛。

“三大南戲”的版本，在江戶時(shí)代傳入日本。但是，“三大南戲”絲毫沒有被日本的戲曲所接受，沒有給日本戲曲帶來任何影響。這和受宗族制度影響的韓國流行過以《荊釵記》為藍(lán)本的小說的情況形成鮮明的對(duì)照（吳秀卿《南戲〈荊釵記〉的流傳和小說書的出現(xiàn)》，溫州南戲國際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文，２０００年?duì)。染J把日本和中國的近代戲曲作一個(gè)比較的話，日本戲曲是表現(xiàn)為了“忠于”主君而犧牲家屬，以求得來世的解脫的悲?。恢袊鴳蚯菫樽谧宓倪B續(xù)性、祖先祭祀的繼承性，也就是為“孝”而追求現(xiàn)世的富貴利祿的團(tuán)圓劇，兩者的差異是十分明顯的。這是由于日本的近代社會(huì)不是宗族社會(huì)，缺乏以宗族秩序?yàn)榛A(chǔ)的生活感情的緣故。日本只不過接受了中國的以宗族社會(huì)為基礎(chǔ)的儒教道德的類別名稱，由于社會(huì)根底是一種和中國社會(huì)完全不同的地緣社會(huì)，因此，未能接受中國人的生活感情。對(duì)于現(xiàn)代的日本人來說，中國的近代戲曲很難理解，但并不是完全不能理解。只要理解了中國的宗族社會(huì)和生活倫理，也就能理解中國的近代戲曲。同時(shí)，也有助于對(duì)中國人的行為方式的理解，有助于對(duì)現(xiàn)代中國的理解。